Она пришла в кино, не имея ни профессионального опыта, ни артистической подготовки, ни каких-либо преимуществ перед множеством других дебютанток, кроме привлекательной внешности, больших печальных серых глаз, воспитанности и изящества, а также счастливой способности великолепно выглядеть на фотографиях (пожалуй, на фотографиях Вера Холодная намного выразительнее и интереснее, нежели на экране).
После нескольких эпизодических, оставшихся почти не замеченными выступлений она появляется в фильме «Песнь торжествующей любви», с которого и начинает расти ее известность. В течение четырех с половиной лет она снимается во множестве картин: по одним фильмографиям — в 35, по другим — в 45, а по последней неопубликованной фильмографии Н. А. Болобана, кандидата технических наук, страстного почитателя и пропагандиста Веры Холодной, — в 60 (8). В 1918 г. выходит картина «Тернистый славы путь» — кинобиография актрисы, где Вера Холодная играет самое себя. Похороны Веры Холодной в Одессе 16 февраля 1919 г. были запечатлены на пленке и демонстрировались в журнале «Кинонеделя» (№ 40 за 1919 г.).
После «Песни торжествующей любви» портреты Веры Холодной в ролях и в жизни начинают печатать на обложках кинематографических журналов, чем дальше, тем чаще и пышнее. Перейдя с фабрики А. Ханжонкова, с которой связаны первые ее успехи, на фирму Д. Харитонова, Вера Холодная начинает получать огромный по тем временам гонорар. Выросшая в скромном достатке, нетребовательная, равнодушная к богатству, она становится законодательницей моды, одевается у лучших портних и на многочисленных фотографиях в разнообразных периодических изданиях демонстрирует образцы элегантности и шика. Поэты (правда, посредственные) посвящают ей стихи, Вертинский — песни. Имя Веры Холодной, объявленное на афишах, служит гарантией огромных сборов. ‹…›
Образы Веры Холодной неотличимы друг от друга. В них нет хотя бы чисто поверхностных признаков социальной среды, профессии, общественного положения ее героинь, не говоря уже о разнице характера, темперамента, индивидуальности, внешности, манер. Всюду один и тот же облик — милый, скромный, мягкий, то же застенчивое изящество, та же походка грациозная, но чуть вперевалку, та же улыбка — виноватая и печальная, та же прическа пышных черных волос с легкой челкой, завитками у щек и гребнем сзади, те же грустные светлые глаза под густой тенью.
Выразительные средства Веры Холодной, если считать таковыми средства собственно актерские, чрезвычайно бедны. Несколько излюбленных жестов: правая рука нервно поправляет волосы у виска, руки безнадежно падают вниз; несколько излюбленных выражений лица, глаза устремлены чуть вбок и вдаль, нижняя губа закушена, глаза затуманены, на губах блуждает улыбка, несколько излюбленных поз: голова поднята и повернута в профиль к аппарату, грудь тяжело вздымается и т. д. Эти условные знаки, методически повторяющиеся и переходящие из фильма в фильм, у Веры Холодной передают самые разнообразные чувства и состояния души: страсть, ревность, отчаяние, печаль, радость, страдание, смущение, волнение. Особенно плоха Вера Холодная в сценах открыто драматических, в сценах «с переживаниями», удручающе фальшивых и неестественных. ‹…›
Не говоря уже об Иване Мозжухине, действительно незаурядном и ярком актере, партнеры Веры Холодной и В. Максимов, и В. Полонский, и И. Худолеев, и другие гораздо более профессионально зрелы и уверенны, естественны и непринужденны перед аппаратом, чем она, а следовательно, и лучшие кинематографические актеры. И «соперницы» Веры Холодной по экрану тех лет — В. Коралли, Н. Лисенко, З. Баранцевич, М. Германова имеют перед ней преимущества, каждая свои: кто в мастерстве, кто в свободе движения перед аппаратом. Кроме того, одновременно и раньше на русском экране систематически, начиная со знаменитой «Бездны», фильма 1910 г., появлялась Аста Нильсен с ее необычайно оригинальной и значительной индивидуальностью, широтой диапазона, богатством нюансов, яркостью натуры трагической клоунессы раннего экрана. Критикам и зрителям было с кем сравнивать Веру Холодную.
В «Жизни за жизнь» Холодная снималась вместе с Л. Кореневой, актрисой МХТ. Коренева играла Мусю, родную дочь и наследницу миллионерши Хромовой, названную сестру Наты-Веры Холодной, впоследствии жену князя Бартинского, мота, игрока, к тому же любовника Наты. Коренева создавала образ и сложный, и трогательный. Страдания доверчивой и доброй души и вместе с тем уверенность, что решительно все вплоть до счастья и красавца мужа по справедливости принадлежит ей, Мусе, за материнские деньги, тайная печаль и желание соблюсти видимость благополучного брака, чувства и свойства противоречивые Коренева передавала правдиво и естественно. Театральная актриса освоила технику кинематографической игры, т. е. играла мягко, тонко, зная, что киноаппарат запечатлевает оттенки мимики, выражения глаз. Мы, конечно, никак не хотим приписать это магическому действию «системы» Станиславского, чьей почитательницей была Л. Коренева. Нет! Другие артисты МХТ и приверженцы «системы» часто играли в кино безобразно; в частности, один из эталонов бульварного кинематографа тех лет, фильм «Сашка-семинарист», тоже не обошелся без участия артистов МХТ. Персонально же Коренева была хороша в фильме «Жизнь за жизнь» (как и в других картинах). И Вера Холодная рядом с ней еще явственней и нагляднее обнаруживала всю свою топорную неумелость.
И все же фильм «Жизнь за жизнь» прославился не Кореневой, а именно Верой Холодной, ее Натой Бартеневой. И в следующих картинах происходило так, что играла Вера Холодная плохо, хуже всех, а смотрелась всех лучше и нравилась больше всех. Здесь был какой-то секрет.
Разгадать его хотели еще при жизни Веры Холодной. Сначала его усмотрели в том, что Вера Холодная не была театральной актрисой. На протяжении ее короткого пути, в который уложился и весь бурный расцвет русского буржуазного кинематографа, произошла смена понятий и представлений. Именно тогда было впервые осознано, что театральный опыт артиста может быть не только не полезен и не почетен для экрана, но стать врагом № 1. Тогда на месте гордости «премьерами Королевского Копенгагенского театра» и «Александрийской сцены» оказались совсем другие чувства. О Вере Холодной стали писать так: «В ней ценно то, что не из театра пришла она... а прямо из гущи жизни и, не отравленная ядом рампы, она и принесла на экран подлинную радость жизни».
Однако это было сказано не совсем точно по адресу именно Веры Холодной. Не будучи театральной актрисой и актрисой вообще, она тем не менее играла на экране театрально, театральнее, чем многие театральные актеры. «Яд рампы» не отравил ее непосредственно на сцене, но Вера Холодная его сумела где-то впитать. Однако это не замечалось или прощалось ей за какие-то иные достоинства и качества. ‹…›
Вера Холодная всегда оставалась сама собой, не «создавала», а «была», повторяла себя, заставляла узнавать себя из фильма в фильм и любить такой, какова она всегда, увидены и причины успеха, и «прекрасная одаренность».
Не перевоплощение в образ и не «жизнь в роли» — эти альфа и омега артистического мастерства, а полная идентичность «себя» и образа.
Не разнообразие, не несходство, а узнаваемость, повторность образов.
Мастерству, умению, технике, артистическому таланту в его традиционном понимании как таланту исполнительскому, воплощающему, предпочтены сам человеческий материал, натура, данность, индивидуальность. В них и видится специфическая одаренность человека для экрана. При этом, собственно, артистический талант оказывается фактором второстепенным, подчиненным. Есть таковой — хорошо. Нет — не существенно.
Вот эта возможность была открыта на заре кинематографа, в ту пору, когда он разведывал свои пути. Отсюда начинались поиски в самых разных направлениях: поиски «фотогении» и «киногении», обращение к актеру-непрофессионалу, «натурщику», «типажу», которое прошло через всю дальнейшую историю кинематографа, приобретя для экрана огромное и важнейшее значение. Кинематограф сохранил себе также и актера в классическом, традиционном понимании, снабдив его целой системой новых выразительных средств, но оставив в неизменности тип творчества, аналогичный творчеству театральному (при всех скидках на специфику экрана). Мозжухин в годы, о которых идет речь, Смоктуновский, Ульянов в наши дни, Лоренс Оливье, Шарль Буайе, Эдуардо де Филиппо — замечательные кинематографические артисты, но артисты в классическом понимании. Но уже Грета Гарбо, Жан Габен и даже Чарльз Чаплин — художники некоего другого рода, собственно кинематографического.
К нему-то и принадлежала скромная, но масштабу с этими огромными именами никак не сопоставимая, но необычайно нужная русскому кинематографу в те далекие дни Вера Холодная.
Придя в кинематограф как раз в тот момент, когда экрану понадобились собственные лица, собственные герои, она стала для киноаппарата идеальной моделью, великолепной натурщицей. В этом смысле те, кто называли Веру Холодную именно «натурщицей», правы, если только снять с самого слова налет осуждения. Да, Вера Холодная оказалась очень подходящей для русского экрана натурщицей, а еще точнее натурой, благодарным материалом. Однако это только лишь начало, и характеристикой «натурщица» явление Веры Холодной никак не ограничивается. Взяв эту натурщицу, эту натуру, кинематограф стал творить из нее «сладостную легенду», пользуясь выражением современника Веры Холодной Федора Сологуба. ‹…›
В «Песне торжествующей любви», адаптации романтической повести И. С. Тургенева (хотя действие ее было перенесено в современность из Италии XVI века и герои назывались не Валерия, Фабий и Муций, а Евгений, Георгий и Елена), обозначается мотив, который далее будет повторяться в картинах Веры Холодной, — мотив некоей завороженности, сомнамбулического состояния, в которое героиня ввергнута чуждой злой волей. Но это лишь частный мотив. Общая же схема «судьбы» Веры Холодной определяется с первых же фильмов из современной жизни.
Это история молодой женщины или девушки, которая живет в скромном достатке или бедности, не имеет никаких особых перспектив, но и не жалуется, ведет тихий, честный обывательский образ жизни, пока не вторгается любовь, а с нею вместе богатство, роскошь, светские удовольствия. Втянутая в губительный водоворот, героиня Веры Холодной покидает родной дом, попадает в иную среду, где ее ждет гибель.
Вариации этой истории начинаются с фильма «Дети века» режиссера Е. Бауэра. Милую, скромную Марию Николаевну, любящую жену и мать очаровательного годовалого ребеночка, сбивает с пути добродетели злой рок в лице гимназической подруги, ныне богатой дамы. Подруги встретились после нескольких лет разлуки совершенно случайно, в магазине. И в этот момент круто поворачивается фортуна Марии Николаевны.
Е. Бауэр, отличный постановщик не только салонных психологических драм, но драм мещанских, рисует дом и быт Марии Николаевны и точно, и полно. Это дом, где бедность не мешает счастью, где супруги привязаны друг к Другу, где муж по ночам пишет, чтобы подработать, а жена шьет, и милое изящество чувствуется во всем: в уюте комнаты, в скромных, но элегантных платьях Марли Николаевны, в чистенькой колыбели ее младенца.
Коварная подруга приглашает Марию Николаевну на роскошный загородный пир с танцами испанок, пением цыган, катаньем на лодках и карнавалом. Мария Николаевна является туда с мужем и покоряет общество своей красотой, грацией, воспитанностью. У подруги же далеко идущие планы: она предназначает невинную жертву некоему пожилому и довольно противному коммерсанту, который оказывается патроном мужа Марии Николаевны.
Мария Николаевна сопротивляется. Она не хочет стать любовницей коммерсанта. Но шампанское, лихачи, особняки, хрусталь, а также настойчивость поклонника делают свое дело. Перед Марией Николаевной засверкали бриллианты. Коммерсант уволил мужа. Мария Николаевна уходит на содержание. Муж кончает самоубийством.
В этом сюжете, восходящем к чеховской «Анне на шее» (как любой, даже самый пошлый бульварный сюжет имеет свой дальний и высокий художественный оригинал), уже есть вся схема «судьбы» Веры Холодной. Не хватает только одного — испепеляющей страсти, которая далее начинает играть в этой судьбе фатальную роль. При этом, однако, исходный мотив, так сказать, перехода героини от одного общественного положения к другому, более высокому, от добродетельной бедности к шикарному пороку остается непременным. Просто на месте непривлекательного, старого коммерсанта, олицетворявшего одно лишь богатство, оказывается молодой красавец, в чьем лице уже сочетаются и богатство, и любовь. В ролях этого молодого красавца графа, князя, художника и т. д. — выступают В. Полонский, В. Максимов, И. Рунич и другие «звезды» того времени. Быстро складывается определенный мужской тип: прожигатель жизни, светский человек, холодный, волевой, обволакивающий жертву, действующий с трезвым расчетом. Для «девушки низкого звания» — это идеал красоты, хорошего тона, блеска, яркой жизни, так не похожих на серые будни. Героини Веры Холодной — жена мелкого чиновника Мария Николаевна и воспитанница миллионерши Ната Бартенева, чтица Марианна и циркачка Пола поначалу разнятся только костюмами (скромная белая английская кофточка с юбкой или платье «Пьеретты», шубка и шапочка курсистки или кисейное платье барышни из богатого дома), но лишь до поры, пока обстоятельства не поднимают этих героинь на верхние ступени социальной лестницы: тогда начинается смена туалетов по последней моде сезона, которым датирован фильм, вечерние платья с низким декольте, палантины, пелерины, матине, ожерелья, шляпы со страусовыми перьями, платья а la грек и т. д.
Нужно сказать, что уже в рецензиях на «Дети века» сюжет этот называли «шаблонным», «не новым», «не оригинальным». Действительно, новизны и по тем временам в нем было маловато. Он неоднократно повторялся на экране и без Веры Холодной. Однако именно он штампуется и накладывается на любой жизненный материал, причем и в тех случаях, когда материал противится данной схеме, в «Детях века» вполне органичной. Современная критика тоже заметила эти несоответствия, например, в фильме «Миражи», где на месте Марии Николаевны, чья жизнь вправду тускла и может тяготить молодую женщину, оказывается образованная и талантливая девушка Марианна. «Героиня растет в дружно сплоченной, трудовой интеллигентной семье... героиню в семье балуют, смотрят на нее как на будущее светило, — говорилось в одной рецензии, справедливо утверждавшей, что увлечение Марианны сыном миллионера Дымова, как оно показано на экране, психологически не оправдано. — Красивая обстановка его квартиры могла бы, пожалуй, соблазнить приказчицу из магазина, но не выросшую в культурной семье девушку, перед которой раскрылась блестящая сценическая карьера». В фильме же тем не менее Марианна покидает свой милый дружный дом, заботливую мать, веселую сестру и жениха-студента, становясь любовницей Дымова-младшего.
Та же история, лишь чуть усложненная, повторяется и в судьбе Наты Бартеневой в «Жизни за жизнь». Та же история, но как бы «перевернутая», рассказывается в драме «Шахматы жизни», где «демимонденка» Инна становится благородной и честной под влиянием красивой любви. Та же в картине «На алтарь красоты» режиссера П. Чардынина, где Вера Холодная играет крестьяночку, дочь лесника Полю, которая становится женой богатого дворянина, уезжает с ним в город, там заболевает и умирает, не вынеся шумного света (попутно в этой картине повторяется мотив соперничества и ревности из «Песни торжествующей любви», только портрет св. Цецилии, которую пишет с Елены Георгий, заменен здесь некоей статуей «чистой красоты» и Поля служит моделью для скульптора Сергея Бороздина).
Настойчивая повторяемость мотивов, отдельных сюжетных положений, образов тоже чрезвычайно характерна для фильмов с Верой Холодной. В этом отношении они могли бы (как и вообще фильмы, сделанные на «звезду») послужить неоценимым материалом для анализа однотипных, идентичных сюжетов, привлекающих сейчас внимание структуралистов. По сути дела, все фильмы с Верой Холодной являют собой один фильм, и их легко рассматривать как единый типовой сюжет с варьирующимися и
Именно стойкость сюжетов послужила самой надежной опорой для славы Веры Холодной. Кинозвезде необходимо вернуться в сознание зрителя. Добиться этого можно только с помощью постоянного повторения, создающего привычку к образу — желанному стереотипу, к образу — любимому клише. Вера Холодная с помощью своих драматургов и режиссеров запечатлелась в сознании зрителя четким клише. В этом было, пожалуй, первое ее преимущество перед другими исполнительницами, перевесившее их личные артистические и прочие преимущества. Одновременно с Верой Холодной снималась в кино О. Гзовская, тонкая актриса, красавица, обладавшая истинно кинематографической внешностью. Но Гзовская появлялась на экране редко, была всякий раз иной, не обеспечив себе той «серийности», которая и явилась залогом успеха Веры Холодной. Ни В. Коралли, ни З. Баранцевич, ни М. Германова, ни другие актрисы не имели своего сюжета, своей «легенды», своей «судьбы» на экране, отштампованной с такой неукоснительностью в фильмах Веры Холодной.
В картине «У камина» — драма адюльтера. Вера Холодная играла там Веру Ланину, изменившую мужу с князем Печерским и умершую от раскаяния. Но во второй серии фильма, названной «Позабудь про камин, в нем погасли огни...», возвращается стереотип основного сюжета «судьбы» — здесь появляется «двойник» умершей Ланиной, цирковая акробатка Мара Зет, соблазненная князем Печерским и доведенная им до смерти.
Но самое интересное происходит в большой двухсерийной картине «Молчи, грусть, молчи» («Сказка любви дорогой»). Картина была поставлена П. Чардыниным в 1918 г., к десятилетней годовщине его режиссерской работы, и явилась как бы каталогом, итоговой аннотацией всех предыдущих картин с участием Веры Холодной.
Героиню — циркачку Полу Чардынин (он был и автором сценария) провел через несколько эпизодов, каждый из которых представляет собой завершенный сюжет, нанизанный на общий стержень (что можно было бы продолжать до бесконечности).
Музыкальные эксцентрики Лорио и Пола живут скромно и дружно. Лорио обожает свою юную красавицу жену, а Пола платит ему благодарностью и привязанностью. Все идет хорошо, как и в начале всех прежних картин, пока Лорио в бенефис не срывается с трапеции. Пола вынуждена петь на улице, чтобы не умереть с голода.
Именно в этот момент ее встречает богатый коммерсант Прахов (И. Худолеев). Начинается сюжет № 1, построенный на внутренней борьбе в душе Полы. Полу притягивает, привлекает к себе богатство — рестораны, пикники, вечера. Перед ней засверкали бриллианты. Несколько посопротивлявшись, жалея Лорио и собственную добродетель, она все же уходит на содержание к Прахову, чей образ символизирует покровителя, дельца, человека из высших социальных сфер, покупающего женщину из сфер низких (вариант «Детей века»).
Но вскоре (как и в «Миражах») Прахов начинает тяготиться Полой. Она переходит на содержание к его другу, присяжному поверенному Зарницкому (И. Рунич). Начинается сюжет № 2, целиком повторяющий первый, с той лишь разницей, что в отличие от делового и умеренного Прахова Зарницкий — игрок (идет повторение коллизии Ната Бартенева — князь Бартинский из картины «Жизнь за жизнь», включая историю с подлогом, совершенным сначала Бартинским, а потом Зарницким).
Пола переходит на содержание к богатому барину Теленневу (В. Полонский). Начинается сюжет № 3, в который вклинивается сюжет № 4. Пока Пола живет у Теленнева, который, конечно, окружил ее роскошью, но по бессердечию не позволил передать несколько кредиток несчастному Лорио, в действие вступает еще один мужчина — художник Волынцев (В. Максимов). Он, естественно (см. «Песнь торжествующей любви» или «На алтарь красоты»), пишет с Полы портрет — ныне Саломею. В одну из ссор Волынцев заступается за Полу, Теленнев вызывает художника на дуэль и ранит. Пола уходит к художнику.
Тут появляется еще один мужчина, и начинается сюжет № 5. Гипнотизер иллюзиона Олеско Прасвич (К. Хохлов), еще в цирке домогавшийся Полы, уводит ее с собой, она работает у него медиумом (здесь перефразирована история Евгения, гипнотизировавшего Елену в «Песни торжествующей любви». Волынцев и преданный Лорио вырывают Полу из рук афериста.
Пола опять в студии Волынцева. Она любит его, он ее, и даже старуха мать художника признала Полу. Казалось, близится идиллия и счастливый конец, но не тут-то было. Силы Полы подорваны. Улыбаясь, она умирает под звуки скрипки преданного Лорио. И Лорио ломает скрипку.
«Тоска, печаль, надежда ушла, друга нет, неприветно вокруг. В ночной тишине я слышу рыданья, стон души о разбитой любви... Молчи, грусть, молчи, не тронь старых ран. Сказки любви дорогой не вернуть никогда» — этот популярный в 1918 г. романс проходил в фильме рефреном, создавая настроение.
Однако не разбитое сердце бедняги Лорио, которого играл сам П. Чардынин, а опять все та же тема обаятельной, чарующей, но губительной власти богатства над слабой женской душой, роковой скачок ввысь к роскоши, свету, красивому пороку встают в центр фильма, множась несколькими историями. Собрав вокруг Веры Холодной всех «звезд»-мужчин в блистательный букет, постановщик картины отдал первую партию любимой героине русской публики, позволил пережить ее уже ставшую классической «судьбу» несколько раз, на протяжении двух серий одного фильма — поистине «лебединой песни» русского буржуазного кино.
В атмосфере всех картин, где снималась Вера Холодная, чувствуется угарный дух «бешеных денег», богатства, внезапно падающего на голову человеку, оглушающего, заворачивающего вихрем. Фальшивые векселя, наследства, браки по расчету, разорения. Пиршественные столы, шампанское, фрукты, пикники, рестораны, меха, роскошные интерьеры: салоны, гостиные, будуары, картинные галереи в частных домах, изысканное убранство, фрески на стенах (как, например, в знаменитом комплексе дома миллионерши Хромовой, выстроенном Е. Бауэром в фильме «Жизнь за жизнь»), охотничьи комнаты, загородные виллы-дворцы и, конечно, автомобили — этот символ роскоши, эта новинка века, эти яркие фары, прорезающие ночную тьму.
Все это сначала воспроизводилось на экране с упоенным любованием фактурой: вещами, мебелью, всеми аксессуарами буржуазного быта, а потом сложилось в определенный кинематографический стиль, который, скажем, в фильме «Молчи, грусть, молчи» предстает тоже наподобие каталога.
Ни в одном из фильмов, где участвует Вера Холодная, нет реальных примет войны, хотя действие всех (или большинства из них) развертывается в современности. Однако это некая обобщенная, условная, недатированная современность, в которой нет ни войны, ни, разумеется, приближающейся революции, а социальные контрасты изображаются в виде контраста исходной добродетельной и серой бедности и шикарного благосостояния героини после ее непреложного взлета. ‹…›
Поразительные исторические совпадения, логичности случайностей! Испанка унесла Веру Холодную как раз тогда, когда ей надлежало сойти с экрана, когда уже больше нельзя было тянуть шлейф прошлого, когда одна-единственная ее роль была до конца сыграна. Она умерла в том самом 1919 г., который официально признан годом рождения советского кино.
Зоркая Н. Первая русская кинозвезда // Вопросы киноискусства. Вып. 11. М.: Наука, 1968.