Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Женское царство на Трубной
Из статьи Неи Зоркой

«Дом на Трубной» сильно забытовлен, насыщен красками прозы нравов. Это фильм тщательно проработанной — актерской — массовки.

Солнечная и безлюдная утренняя Москва, где золотые церковные купола зыбью плывут в огромной луже на мостовой под метлою дворника, быстро наполняется беспорядочно снующими взад-вперед прохожими. Никто не способен правильно указать растерянной приезжей дорогу по адресу, что на бумажке у нее в руке, видимо, тоже не москвичи, посылают в противоположные стороны — среди встречных на секунду появляется и Барнет, красавец в шляпе, это уже не «натурщик», это он сам, его улыбка — и он тоже не знает, куда девушке идти.

Бывший доходный дом на Трубной (кстати, подразумевается скорее длинная Трубная улица, а не Трубная площадь, где тогда еще функционировал рынок) — ныне перенаселенная многоэтажная коммуналка, набитая пестрым людом разного достатка. Главными игровыми площадками фильму служат лестница и двор. Во дворе на веревках сушится белье, на лестницу вытряхивают ковры, выплескивают помои, два брата-близнеца упорно распиливают какой-то чурбан, а кто-то и вовсе вытащил проветривать пыльное чучело пятнистого леопарда. В этом вертепе выделяются две мужские фигуры: парикмахер Голиков — Владимир Фогель и шофер Семен Бывалов — Владимир Баталов. Последний, брат Николая Баталова, только что сыгравшего Павла Власова у Пудовкина в «Матери», и отец нашего современника Алексея Баталова, обладатель большого семейного сходства; здесь его герой — пролетарская элита за рулем, он спаян со своим авто, с большим форсом въезжает во двор, то мчится по московским мостовым, то лежит под капотом, что-то ковыряя железом. Голиков тоже «профессионализирован», подкаблучник и неудачник (есть повтор Фогелева недотепы-кассира из «Девушки с коробкой»), он, тем не менее, всегда озабоченно склонен над своими клиентами с «чистыми салфетами» и «ондулосьеном» или стирает, гладит, убирает квартиру, пока его хозяйка-супруга, раскинувшись, сладострастно возлежит на перинах. Двое мужчин, остальные женщины.

Сюжет фильма, отчасти перекликающийся со знаменитым «Мандатом» Н. Эрдмана, давал возможность последующих социологических толкований, умножившихся во время разоблачительного пересмотра советских идеологических клише. Фильм привлек внимание в связи с проблематикой эмансипации женщины и приобрел некоторый феминистский аспект. Высветилась история крестьянской девушки Парани Питуновой, мигрантки в столицу, с которой случается «невероятное происшествие», а именно ее, бесправную прислугу и неотесанную деревенщину, глупые обыватели из дома на Трубной ошибочно принимают за депутата Моссовета, и судьба ее волшебно меняется, пока не обнаруживается обман. Здесь прочиталась версия советской Золушки, некая предтеча «Светлого пути» Александрова-Орловой, пусть тоже с иным, нежели традиционный конец сказки о Золушке, финалом, а именно не с замужеством, а «социализацией», ибо Параня, хоть и не попала в Моссовет, становится членом профсоюза домработниц, а, значит, больше не позволит эксплуатировать себя всяким частникам из бывших[1]. Говорилось и о том, что героиня «Дома на Трубной» (как и иные другие женщины советского экрана 1920-х), покидая деревню и вливаясь в городской пролетариат, «расстается с миром природы, чтобы войти в мир машин, который виделся как средство прогресса»[2]. Тема «любой кухарки, которая у нас сможет управлять государством», прилепилась к героине Барнета (хотя «управлять государством» ей так и не удалось), поскольку роль сыграла Вера Марецкая — в будущем канонизированная Санька Соколова из «Члена правительства» Зархи и Хейфица — она-то взойдет на трибуну Верховного совета, отбросив тень-ретро на скромную Параню.

Подобные трактовки, конечно, вполне допустимы и объяснимы, но они, увы, не совсем «барнетовские» и содержания фильма не исчерпывают. Перипетия с мнимым депутатством для режиссера аналогична казусу выигравшей облигации, оказавшейся у Наташи в «Девушке с коробкой», когда глупый толстенький господинчик, ничтожный муж хищницы мадам Ирэн, падает на колени, распластывается перед той, кого только что презирал. Так-то опростоволосились богатые, хитрые! В палитре Барнета недоставало злобы, но высмеять-то он умел! Серия подготовки к торжественной встрече, экстренное наведение марафета, чистка лестницы, стол яств, клейка объявлений и плакатов на стены (портрет Калинина с подписью «Бухарин» — в центре кадра), мизансцена подобострастно выстроившихся жильцов (почти как в пятом действии «Ревизора») — все это и очень метко и пророчески точно для будущих десятилетий, но Параня Питунова здесь совершенно пассивна. У нее в фильме совсем иное «сквозное действие» и у образа ее иной контекст. Он, к счастью, уже читается более свободными и раскрепощенными зрителями.

На круглом столе «Неделя Барнета: финал», завершавшем ретроспективу «Борис Барнет: география творчества» в рамках ХХII Московского Международного Кинофестиваля, где прозвучало немало нового о великом кинематографисте, интересный факт сообщила Ирина Павлова, санкт-петербургский критик и профессор истории кино в театральном институте. Она рассказала, как аудитория ее студентов, этаких молоденьких современных снобов, начала смотреть «Дом на Трубной» с шепотком: «театральная условность... театральная условность» (это насчет кадров дома в разрезе, действительно напоминающих сценическую декорацию — Н. З.), а по окончании просмотра, не сговариваясь, заявила о режиссере в терминах сего дня: «Наверное, мужик был „супер“... Как понимал женщин! Сколько их, в этом „Доме на Трубной“, женских портретов, включая идеальный образ советской чиновницы, вот той самой, которую по-настоящему и выбрали в депутаты»[3].

Браво, молоденькие снобы! Вы увидели в фильме нечто, пропускавшееся маститыми. И верно: дом на Трубной, эта модель социума Москвы 1928 года, для Барнета прежде всего серия женских портретов. Здесь всем сестрам по серьгам. В просторной своей спальне рядом с частной парикмахерской (парики, муляжи, головы) правит бал нэпманша мадам Голикова. На минуту появляется в кадре проститутка с сигаретой в зубах и помутненным взором (не кокаин ли?). Куда-то спешат то ли две монашки, то ли просто богомолки в черном. Прыгает веселая безногая девочка на костылях. Активистка-общественница, делегатка Феня следит за порядком, разговаривает с жильцами доброжелательно и солидно — у юной Ады Войцик, только что сыгравшей красную партизанку Марютку в «Сорок первом» Протазанова, ладный пиджачок и платок, повязанный по комсомольской моде 1928-го; цвета в фильме нет, но мы догадываемся: красный.

А королева здесь на Трубной вовсе не толстая Голикова со своей болонкой, а горничная Мариша. В старое время могла бы казаться барышней при такой-то внешности и манерах. Высокие тонкие дуги подведенных бровей над светлыми глазами, прямой, но горделиво вздернутый нос, модные шнурованные ботинки по колено, пальто с меховым воротником, походка уверенная, в автомобиль к Семену Бывалову садится как хозяйка, и не без оснований. В этой роли Барнет снял одну из звезд «Межрабпом-Руси» красавицу Анель Судакевич.

...«Эффектной и лощеной горожанке Марише (от деревни остался только платок, кокетливо повязанный) в «Доме на Трубной» и противопоставлена Параня — Марецкая, сама естественность и непосредственность. Укутанная в шаль (а в городе тепло, весна), из-под нее — хвостик девичей косы, в длиннополых юбках одна на другую, походка уточкой, вперевалочку, нос — уточкой и живая уточка в плетеной корзинке (излюбленный Барнетом прием «дублирования» персонажа) — завершенный пластический портрет, опять-таки выполненный актерскими средствами. Этакий Кандид, очутившийся в цивилизации советского нэпа, предел наивности и любопытства. Замерев от восторга перед танцующими куклами на витрине и погрузившись в созерцание, пока не заметила, что уточка сбежала, Параня опрометью бросается за беглянкой прямо под трамвай. Безоглядно поверив в истинность происходящего на клубной сцене в представлении «Взятие Бастилии», где ее земляк Сеня изображает революционера, а искусно загримированный хозяин Голиков — враждебного генерала, врывается на сцену, начинает лупцевать его палкой и фактически срывает спектакль. Перипетия — мгновенный взлет от ничтожества к верховной власти («обожаемый Моссовет») — никак не изменяет Параню, она и не заметила подобострастных поклонов и улыбок, продолжая испуганно прятаться у общественницы Фени за спиной. Да и Фене карьера советской начальницы не светит — слишком она честна и искренна. Будущее за той — подлинной — депутаткой Питуновой-однофамилицей, самоуверенной, с папироской в зубах, номенклатурной по предопределению.

Но Параню ждала другая награда — награда Барнета! Ведь Семен Бывалов-то ее предпочел блистательной Марише, ее, деревенщину! И в этом смысле финал «Дома на Трубной» — снова любовный happy-end, как в «Девушке с коробкой», молодая пара торжествует, обидчики, фальшивые и алчные люди, посрамлены. Панорама типических женских лиц советской эпохи — подспудное режиссерское задание фильма «Дом на Трубной». И сам выбор московской топографии здесь небезразличен: сценаристы отлично знали, что район Трубной улицы был местом скопления публичных домов (вспомним рассказ А. П. Чехова «Припадок»), разумеется, закрытых после революции. А теперь здесь все изменилось — посмотрите же, как именно: делегатки, депутатки, члены профсоюза!

Зоркая Н. «Я делаю ставку на актера». Борис Барнет в разные годы / Киноведческие записки. 2000. № 47.

Примечания

  1. ^ Из неопубликованных дневников Ю. И. Солнцевой. Архив музея киностудии им. А. П. Довженко. Любезно предоставлено автору директором Музея Т. Т. Деревянко.
  2. ^ См.: О с т р о в с к и й Д. В. Борис Барнет и мутация культурного сознания 20-х годов. — «Киноведческие записки», № 22, с. 91; С т и ш о в а Е. М. Приключения Золушки в стране большевиков. — «Культурологические записки», вып. 3. М., 1997.
  3. ^ См.: Н а в а й л ь Ф р а н с у а з а. Женщина из мрамора. — «Культурологические записки», вып. 3, с. 165.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera