Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Героика революционных лет
Нея Зоркая о фильме

Фильм «Мы из Кронштадта», поставленный Е. Дзиганом по сценарию Вс. Вишневского на студии «Мосфильм» в 1936 году, был одним из произведений, которые закрепляли все углубляющуюся связь киноискусства с литературой, с передовой советской драматургией. ‹…›

Сценарий «Мы из Кронштадта» — самостоятельное, завершенное произведение литературы. И что особенно интересно и важно для истории кино: он создан был в тесном творческом союзе с режиссером, отрабатывался при постоянном участии всего коллектива создателей кинокартины. ‹…›

В воображении режиссера возникали лица героев будущей картины, суровые, изможденные, словно грубо высеченные из камня, лишенные заурядного «экранного» обаяния. Появилась установка на исполнителей, которые не могли бы восприниматься зрителем как знакомые актеры в новых ролях, а заставляли бы верить в реальность, жизненную достоверность действующих лиц. Начались поиски подлинности звука, света, костюма, фактуры вещи, каждой мелочи в фильме. И тогда документальная проверка, изучение кинохроники гражданской войны обнаружили фальшь, наслоенность, литературное и театральное, а не жизненное происхождение привычных для экрана и сцены многих атрибутов изображения флота: картинно опоясывающих крест-накрест грудь моряка пулеметных лент или пышной помпезности «морских композиций», от чего режиссер, естественно, отказался. Возникла потребность во всем — в костюме, в декорации, в пейзаже — достигнуть подлинности. Оператор Н. Наумов-Страж вел съемки только ранним утром и в сумерки, что позволяло передать на пленке действительный осенний колорит Кронштадта без слащавости и фальши, которые могли появиться при искусственном освещении во время дневных съемок. Чтобы создать полнее впечатление бушующего моря, «мы решили снимать эскадру только в штормовую погоду...»[1], — рассказывает Н. Наумов-Страж о поисках правды и выразительности изобразительного решения морских сцен. «Что сделано для нахождения нужных фактур звука? — писал Вишневский Дзигану, активно участвуя во всех режиссерских исканиях. — Надо искать и звуки воды, и свисты снарядов ... храп спящих (каждый по-своему)... Где Вы достанете эти подлинные звуки?..»[2].Так родились и трагический звон падающей гитары в сцене гибели моряков, фальшивящие трубы маленького оркестра и другие звуки, составляющие целую партитуру фильма.

Главным же и важнейшим результатом доработки сценария и подготовки к съемкам фильма было значительное углубление характеров действующих лиц. Фильм «Мы из Кронштадта» был задуман и воплощен как фильм, где в центре стоит образ боевого коллектива, отряда революционных моряков Балтийского флота, обороняющих в октябре 1919 года красный Петроград. Но в первоначальном замысле драматурга цельность этого образа коллектива не сочеталась с четкостью индивидуальных портретов. ‹…› Но постепенно необходимость соединить монолитный образ боевого коллектива с людскими, выразительными портретами становилась совершенно ясной и для сценариста, и для всего творческого коллектива. Вопрос о герое и среде получал дальнейшее развитие. ‹…›

В режиссерских разработках на первых порах преобладали описания общей обстановки, масштабов событий. Чем дальше шла работа, тем более значительной становилась роль отдельных характеров. Например, режиссер рассказывает, как совместно с художником В. Егоровым они искали декорацию господского дома, занятого детским приютом, и эти поиски отражали процесс «вытеснения» человеком декорации. В первом варианте эскиза в кадре доминировали богатые перила, стилизованный орел, ряды окон громадного зала, а люди были лишь дополнением к этому эффектному убранству. В окончательном варианте эскиза, воплотившемся на экране, в центре — бойцы, истощенные, усталые, спящие тяжелым сном.

Так образ крепости Кронштадта становился образом героев Кронштадта, что соответствовало истинному замыслу автора, воплощенному в самом названии фильма. В первом, предшествующем кронштадтским, эпизоде фильма зритель видел суровый настороженный Петроград: безлюдные, пустынные улицы, замерзающие каналы, взлетевшие ввысь шпили, четкие контуры мостов. Тишина, которую нарушает лишь тяжелая поступь и донесшаяся издали песня: прошел отряд. Здесь во всем чувствуется боевая собранность. И вот — контраст: Кронштадт, балтийская твердыня, как часовой, продолжающий стоять на вахте, но забывший, упустивший из виду цель своего дежурства.

... В порывах осеннего ветра, яростно обрывающего листья с черных ветвей, вздымающего мутные воды Балтики, под грозовыми облаками предстает на экране Кронштадт — морской город, который переживает время короткого, но мучительного бездействия. Старинные пустые улицы, печальные, надрывные переборы гитары. Несколько матросов бредут по городу. Их темные фигуры кажутся большими, особенно рельефными на фоне серых балтийских вод и серого камня домов. Ветер ожесточенно треплет ленты бескозырок. Это — матросы, сошедшие на берег в поисках приключений и успевшие за свою недолгую прогулку потерпеть полное фиаско, преследуя молодую незнакомую женщину — «мадмазель» (как они ее называли), и заработать насмешку маленького мальчишки. Злые, сумрачные, под одинокий голос гитары возвращаются они на корабль. Их лица сразу, с первого появления, врезаются в память: волевое, характерное лицо низкорослого Артема Балашова (артист Г. Бушуев), лицо гитариста Валентина Беспрозванного (артист П. Кириллов), на котором застыла нарочитая, наигранная сардоническая усмешка. Идут моряки по опустевшему Кронштадту, презрительно поглядывая вокруг, стараясь убить медленно тянущееся время.

«Неужели с Октября здесь выветрился революционный дух?» — с горечью, с законным упреком спрашивает прибывший на корабль комиссар. Его первое знакомство с моряками прошло не гладко: то раздраженный выкрик, то бестактный вопрос, то звон гитары прерывали речь комиссара. Озлобленность, пренебрежение, беспорядок, нарочито небрежные позы. Но уже первая серьезная проверка открывает нам боевую готовность, революционный дух Балтийского флота. На палубе матросская шеренга, идет перекличка.

Эта сцена позволяет авторам фильма сосредоточить внимание зрителя на отдельных людях, четче наметить индивидуальные характеры. Из коротких рассказов Антона Карабаша, Балашова, Беспрозванного мы узнаем биографии людей; в волнении, с которым каждый стоит перед строем, чувствуем страстное желание попасть на фронт, объединяющее всех, вплоть до маленького юнги Миши Гуриненко. И Артем Балашов, застрельщик матросских недовольств и стычки с пехотинцами, сейчас мечтает лишь об одном — попасть в число уходящих. Сцена переклички позволяет полнее обрисовать и образ комиссара Мартынова (артист В. Зайчиков). ‹…›

В первых вариантах сценария, как рассказывают авторы, комиссар был тихим, незаметным человеком, казавшимся вначале бездеятельным, слабым и лишь постепенно обнаруживавшим качества большевистского агитатора. «Прозаичность», «обыденность» комиссара должна была подчеркиваться внешней «бытовой» деталью — подвязанной щекой.

Поиски привели сценариста и режиссера к образу старого профессионального революционера, в прошлом подпольщика, прошедшего большой путь большевистской борьбы. ‹…›

Наступление матросской цепи на окопы противника, танковая атака врага, приведшая моряков в панику и спокойно, деловито отраженная пехотинцами, оборона участка матросами — таковы три части боевого эпизода, заканчивающегося поражением матросов.

На песчаном обрыве, у одинокой сосны трагически обрывается их жизнь. На балтийских волнах покачивается гитара Беспрозванного, волны прибивают к берегу бескозырки погибших, плещутся у могилы комиссара, похороненного Артемом в нише каменистого берега. Кадры, изображающие героическую гибель моряков — комиссара Мартынова, Безпрозванного и маленького юнги Миши, — одни из самых волнующих и выразительных в фильме.

Вторая половина фильма рисует возвращение спасшегося от смерти Артема Балашова в Кронштадт и победоносное наступление на врага новых отрядов балтийских моряков и пехоты. Здесь немало талантливых, великолепно решенных эпизодов, например, поединок пробивающегося в Кронштадт на одинокой шлюпке Артема с разбушевавшейся морской стихией, или сцена, когда в рваной тельняшке, с горящими гневом глазами Артем призывает кронштадтцев к мести за павших товарищей и все новые, и новые люди подходят к нему, и вот он, окруженный взволнованной толпой, шагает по родному Кронштадту. Но в целом вторая часть фильма уступает первой, так как фильм во многом утратил здесь четкость драматического развития; появились лишние сцены, например, история с мнимым парламентерством Екатерины Тийман. Во второй части нет, кроме образа Артема, запоминающихся характеров. О. Жаков, исполняющий роль командира пехотного полка Яна Драудина, показал своего героя несколько пассивным человеком. Цельность образа разрушалась и тем, что роль озвучивал другой артист — латыш, и внешние особенности речи героя — латышский акцент — приобретали самодельное значение. Полюбившийся нам в начале фильма пехотинец (артист Н. Ивакин) появляется во второй половине фильма лишь на мгновение.

К патетике лучших сцен — боя, смерти моряков — фильм снова поднимался в заключительном эпизоде высадки морского десанта. Кронштадтские моряки спешили на помощь пехоте, ведущей неравный бой. С ружьями наперевес, приближаясь к берегу, они шли по воде прямыми шеренгами. Мастерство режиссерской композиции и изобразительного решения, свойственное фильму в целом, здесь достигало большой высоты: выразительный контраст черных бушлатов и серых вод Балтики, сумрачного неба, движение неумолимых матросских рядов создавали образ грозного революционного шквала.

Зоркая Н. Историко-революционные фильмы // Очерки истории советского кино: В 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1959.

Примечания

  1. ^ Газ. «Кино» от 16 марта 1936 г.
  2. ^ Вопросы кинодраматургии. Вып. 1. М., 1954. стр. 103.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera