Тенденция «жестокой мелодрамы» ‹…› является господствующей для всех сюжетных подстановок в экранизациях дореволюционного кино. Любопытно, что ‹…› в большом числе ‹…› фильмов именно конъюнктурная социологизация прямым путем ведет к ‹…› подмене социальных и классовых конфликтов мелодраматическими. Явление это оказывается весьма устойчивым. ‹…› И всякий раз, чем сгущеннее, чем якобы безжалостнее показана жестокость того или иного омерзительного крепостника (хозяина, буржуя, кулака), тем дальше отходит экран от раскрытия социальных противоречий, попросту заменяя их штампованным характером мелодраматического злодея. Мы можем проследить сходные ситуации не только в ранних и неумелых фильмах советского производства, непосредственно повторяющих штампы предреволюционного репертуара, но в таких уверенных по профессионализму, более поздних экранизациях 1920-х годов, как, скажем, «Коллежский регистратор» Ю. Желябужского (1925). Сгущение красок — уже вполне сознательный принцип этого фильма, где светлая пушкинская печаль «Станционного смотрителя» заменена грубыми и резкими тонами псевдосоциальной мелодрамы. Финал, где красивая молодая барыня с детьми приезжает в родные места и долго, молча, одна, остается на могиле отца, покойного Самсона Вырина, — не удовлетворяет авторов «Коллежского регистратора», ибо, по их мнению, похититель Дуни, столичный гусар Минский, не должен был жениться на бедной девушке, что как раз и следует из пушкинского финала повести. Самсон Вырин (в фильме его зовут Симеон) умирает, прозревая тень несчастной, обманутой Дуни на петербургской панели. Традиционно мелодраматический финал низводит именно трагедию неравенства, однако раскрытую Пушкиным необычно, в скромной и печальной истории отца, разлученного с единственной горячо любимой дочерью, к элементарному сюжету «соблазненной и покинутой». Типична и легкость, с которой, ничтоже сумняшеся, кинематограф приписывает чужой мотив популярному сюжету. Она характерна для отношения к литературному подлиннику, общепринятому в то время. Никакого почтения к сокровищнице прошлого не существовало. Классический сюжет был такой же глиной, что и любой другой. Разница между Гоголем и Жоржем Оне, между Гоголем и Шпажинским, между Жоржем Оне и Мопассаном не просматривалась. Потому что материал, каким бы он ни был — непосредственными фактами жизни, извлеченным, например, из судебной хроники, литературной бульварщиной, великим классическим произведением, — не имел самодовлеющего значения для драматургии раннего кинематографа.
Подчеркиваем, что именно для драматургии в широком смысле, т. е. для конструктивной основы картины: ее сюжета, коллизий, конфликтов, образов. ‹…›
Зоркая Н. «Визуальная беллетристика» и массовая литература / На рубеже столетий. М.: Наука, 1976.