Ранняя биография и судьба Бориса Барнета, а, следовательно, и приход в искусство, полностью вписываются в его время. Люди этого времени, по меткому определению Вяч. В. Иванова, — «сгустки истории».

Радостное, мирное детство в большой и дружной семье («мелкобуржуазной» по послеоктябрьским меркам: отец — владелец небольшой типолитографии). Заповедный, благоуханный уголок старой Москвы — центр города, всего лишь несколько минут от бравурной Тверской ‹…› Наверное, отсюда воздух, прелесть, атмосфера и будущей Москвы в барнетовских фильмах, и образ любимой им «окраины» — скромного, самодостаточного бытия простых людей. ‹…›

В кино он не «пришел», а был «приведен», схвачен прямо с боксерского ринга безапелляционными и настойчивыми киношниками из группы приключенческой фильмы «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», возглавленными Львом Кулешовым, который, как характеризует сам Барнет в автобиографии акцию своего учителя, «искал натурщика на роль ковбоя».

И нашел! Ведь молодой человек был необыкновенно красив. Эталон «мужского», мужественного. Высокий рост, спортивная фигура. Черты лица крупные, словно высеченные из камня, но смягченные интеллектом, одухотворенные. ‹…›

«Барнет манифестов не сочинял, статей не писал, а если и писал, то совсем короткие… Кинотеоретиком не был ни в малой степени. ‹…›

Однако накануне выхода в свет своего постановочного дебюта — комедии «Девушка с коробкой» — Барнет все-таки высказался по поводу своих постановочных задач. Короткая заметка в журнале «Советский экран» полна важных заявлений и скрытой полемики с господствующими киноконцепциями конца 1920-х.

«…Я прекрасно отдавал себе отчет в том, что мне в какой-тостепени придется вступить на путь эксперимента, так как методы выявления смешного в материале нашей действительности, на которой, главным образом, и построен сценарий, еще не найдены.

Простой формальный подход, даже при наличии большого мастерства, тут не помогает. ‹…›

Работая, мы пришли к удивительно приятному для нас факту: можно было строить сцены, впечатляя ими не только монтажно, но самой мизансценой.

Мы имели возможность снимать, не прибегая к первым планам, чтобы выделить ту или иную нужную деталь.

Съемки общим планом было достаточно — не мешали лишние вещи, не отвлекали внимание от нужного.

Это первая моя самостоятельная работа, и в ней я делаю ставку на актера. ‹…›»

Искать смешное в самой жизни! Здесь заложена формула комедии нравов, бытовой комедии, лирической комедии, для которой действительность всегда дает материал — его лишь нужно уметь видеть, схватить в кадр.

Далее: осуществляется замысел фильма актером. Расчет на актера (даже на уровне сценария и — заметим — немого), ставка на актера — режиссерский принцип, высказанный со всею определенностью.

Неразделимые актер и вещь, вещь, которая обыгрывается актером — вот основа действия. А, следовательно (эврика!), можно отлично довольствоваться мизансценой и внутрикадровым монтажом. При строгом отборе необходимых вещей для сцены нужную деталь не обязательно выносить на первый план или выделять ее монтажно. Она и на общем плане будет играть, «максимально обыгрываться» актером.

Отказ от лозунгов своей, пусть краткосрочной, alma mater в кино — кулешовской школы — по всем позициям — вот что содержит этот краткий текст. И от эйзенштейновского монтажного кинематографа — тоже! Вещи в руках актера в кадре, а не излюбленный Кулешовым нейтральный фон для «целесообразных действий натурщиков». Не склейка коротких монтажных планов в новое целое, а смысловая мизансцена, то есть игра актеров. И, наконец, само слово актер — бранное для Кулешова, который положил немало сил на воспитание натурщика и для Эйзенштейна с его практикой типажа. Барнет заявляет об актерскомфильме едва ли не декларативно.

‹…› вслед за межрабпомовской «девушкой с лотком», элегантной, тонкой «Папиросницей от Моссельпрома» Зиной Весениной-Солнцевой из фильма Желябужского появилась на экране еще одна веселая московская модистка и новая кинозвезда — открытая Барнетом Анна Стэн.

‹…› «заказной» фильм, спущенный из Наркомфина для рекламы государственного займа на индустриализацию и коллективизацию, вышел «барнетовским». Он был легко и незаметно повернут в сторону лирической комедии о победе искренних юношеских чувств над жадностью, фальшью, ханжеством. Здесь определилась и среда, которую далее будет запечатлевать экран Бориса Барнета — те, кого называют «простыми людьми», и тема — любовь, воплощаемая актерскими средствами, то есть не с помощью поэтических иносказаний, ассоциаций, монтажных сопоставлений, а в портретах героев, в раскрытии характеров и чувств, в динамике действия… И завоевала экран его первая пара влюбленных: неразлучная со своей круглой коробкой, резво пересекающая снежную подмосковную даль прелестная Наташа — Анна Стэн и смешной, нескладный, весь обвешанный стопками книг, бездомный провинциал-рабфаковец Илья Снегирев — партнер Барнета по «Мисс Менд» Иван Коваль-Самборский, он же первый Говоруха-Отрок из «Сорок первого» Якова Протазанова, здесь — персонаж комедийный, трогательный, обаятельный. Это и была заявленная режиссером «ставка на актера». Ставку он выиграл: начало актерского кинематографа Бориса Барнета. ‹…›.

Зоркая Н. «Я делаю ставку на актера». Борис Барнет в разные годы // Киноведческие записки. 2000. № 47.