Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов

Смерть

А что смерть? Чуть что — сразу смерть. Я отказываюсь принимать ее в расчет.

Знаю, да, говорили уже: когда человек умирает, изменяются его портреты. Умирает режиссер, и его фильмы застывают, каменеют, наваливаются надгробным камнем. Теперь на них будут накручивать новые прочтения, выискивать в них идеи, и никто не сможет возразить: да нет, диалоги тут просто так. С идеями кино плохое. Я никогда ничего такого не имею в виду. Нет, ничего за этим нет.

Расхожее высказывание, которое Годар приписывает Кокто, о том, что «кино снимает смерть за работой», сам Годар объясняет так: человек старится и умирает, кино же фиксирует этот процесс. Но возможно и другое объяснение: кино — тот рай или ад, который ждет всех участников процесса после смерти. Те, кто стоит за камерой, те, кто на экране, те, кто в зале, не могут не чувствовать, что пленка будет существовать и после них. А значит, они будут вновь и вновь проживать этот фильм, даже когда никого из них не останется. На экране — торжество их смерти.

В случае с Алексеем Балабановым есть другое, гораздо более простое объяснение.

Кино снимает смерть за работой, а у смерти в фильмах Балабанова всегда много работы. Она — один из героев, как в «Грузе 200». Или место действия, как в «Счастливых днях». Или время, как в «Морфии».

Когда герой «Счастливых дней» приходит на кладбище, это такое же место смерти — не больше и не меньше, — как и весь Петербург, заброшенный, неприкаянный, черно-белый город. Под крестами можно спать. Позже, в «Брате», среди крестов можно будет пить и греться, и эти кресты будут названы родиной. Еще позже, в «Грузе 200», через кладбище пройдет преподаватель атеизма, решивший принять обряд крещения. Потом, в «Морфии», под крестом доктор вколет себе дозу. Кладбище — это дом.

Кадр из фильма «Морфий». Реж. Алексей Балабанов. 2008

«Счастливые дни» — слишком очевидное описание послесмертия; тем очевиднее, что Петербург всегда такой — наедине со своими мертвыми, по колено в листьях, патефонная пластинка вечно заедает. Нева не первую сотню лет «гробницей громадной в берегах освещенных лежит». В финале «Счастливых дней» герой ляжет в лодку, задвинет крышку, поплывет по местной Лете, по затопленным дворам Беккетбурга.

Интеллигентная растерянность «Счастливых дней», бесшабашность «Братьев», убийство и неудачное самоубийство в «Трофиме», липкая сладость «Про уродов и людей», — в фильмах Балабанова смерти всегда было больше, чем любви, но все-таки жизни было еще больше. Разве что в «Замке» не говорят о смерти, но, может быть, не зря сам Балабанов считал «Замок» неудачей. Все остальное так или иначе рядом со смертью. Когда в каком-то давнем интервью Балабанову сказали, что Данила Багров из «Братьев» живет со смертью в душе, он возразил: «Нет, никто не живет со смертью в душе». Хорошо, пусть так, но и Данила Багров, и все герои Балабанова живут со смертью по соседству, и иногда ошибаются дверью.

Первый «Брат» вообще один из самых — а вот тут как сказать? Недооцененных фильмов? Да нет, у фильма всенародная любовь, Данила Багров наш президент. Неправильно оцененных фильмов? Кто же знает, что такое правильно или неправильно? Но это, безусловно, фильм, в котором фоновый шум гораздо громче основной темы, смерть и ненависть выходят на первый план, тогда как на самом деле они — всего лишь работа. Зрители отвлекаются на «гниду черножопую», «Америке вашей кирдык», «евреев я как-то не очень» — и не слышат, что на самом деле происходит в этом фильме. «Язык является ключевой вещью», — говорил Балабанов, и «Брат» — это лучший фильм о языке. О Вавилоне девяностых, где никто ни с кем не умеет разговаривать, старая орфография отменена, французский мешается с наркоманским, а «татарин» и «немец» — это звательный падеж, а не национальность. Здесь все говорят неправду — кроме песен «Наутилуса», поющего на мертвом языке девяностых. И Данила Багров — наивный переводчик с метафорического на бандитский, с военного на гражданский.

Кадр из фильма «Война». Реж. Алексей Балабанов. 2002

«Война» стала обратным переводом. Здесь смерть заговорила громче и наглее. Сама идея этого фильма возникла, когда Балабанов увидел по телевизору репортаж из Чечни, в котором на земле стояли отрубленные головы солдат, и весь фильм — рассказ о том, что происходит с человеком, который не в кино смотрел на эти отрезанные головы, а видел их наяву.

В его фильмах есть те, кто убивает, и те, кого убивают. Но есть еще обслуживающий персонал: шоферят, дают себя любить, сидят вахтерами, подкидывают уголь в топку, рассказывают детям о плохих людях, пишут книги, лечат людей, снимают кино. Эти берут в руки оружие только в безвыходных ситуациях. Это и есть самое интересное. «Война» — это ведь не о хорошем парне, который поехал в Чечню спасать других хороших людей и убивать плохих. Скорее, это о несуразном человеке с камерой, который боялся и не хотел никого убивать. А потом взял и убил. Как это произошло? Вот так. Пришла смерть и показала, что надо делать.

Кадр со съемок фильма «Война». Реж. Алексей Балабанов. 2002

Как заметил Константин Шавловский: «Все его фильмы после Кармадона — о смерти. В «„Жмурках“ смерть смешная, ненастоящая. Назывная. Она такая — до осознания. В „Мне не больно“ — прикрыта фиговым листком мелодрамы. „Груз 200“ — физический распад, страх гниения заживо. „Морфий“ — анатомия смерти. Наконец, „Кочегар“ и „Я тоже хочу“. Метафизика: ад и рай. Кажется, что он оставался, потому что отвечал на один очень личный вопрос (это, конечно, помимо всех интерпретаций, которые есть и которые будут). Ответил. И ушел».

До неоконченной «Реки» смерть в фильмах Балабанова была невинной старлеткой. Сюжетным ходом, культурным штампом.

Настоящая, не киношная смерть — сначала актрисы Туйары Свинобоевой, погибшей в автокатастрофе, когда снималась «Река», потом трагедия со съемочной группой с Сергеем Бодровым-младшим в Кармадонском ущелье — не то чтобы изменила балабановскую стилистику: его герои все так же смотрят в темноту и видят огни. Но если раньше темнота была концом жизни, а огни чем-то более важным: долгом, любовью, братством, — то теперь чем дальше, тем яснее: темнота — мир. Огни — смерть. Светятся.

Начиная со «Жмурок», смерть в фильмах Балабанова уже в своем праве, пришла работать ассистентом режиссера. Она переделывает под Ренату Литвинову «Трех товарищей» в фильме «Мне не больно», неуклюжей попытке нежности. Смерть веселится в «Жмурках», фарсе о накоплении капитала. «Доктор» Леша задает в конце «Жмурок» вопрос, который часто задавали по поводу фильмов Балабанова: «А че так много народу мертвых?» Самый страшный хоррор российского (а возможно, и не только российского) кинематографа «Груз 200» настолько несовместим с жизнью именно потому, что смерть здесь — и. о. жизни. В зомби-фильмах, в вампирских ужастиках есть надежда на послесмертие, не очень счастливое, но иногда весьма забавное; в «Грузе 200» посмертное существование заменяется присмертным, вместосмертным. Приходится делить постель с трупами, не обращая внимания на мух.

Кадр из фильма «Груз 200». Реж. Алексей Балабанов. 2007

В «Грузе 200» можно искать и находить метафоры — и про Россию, которая спит со своими трупами, и про вечный засиженный мухами Ленинск, черную мертвую дыру, откуда нет выхода, и про свидание со смертью, которое ждет всех, кто имеет в себе силы сказать: «Скоро изменится все». И 1984 год, конечно, жужжит тут, пока зритель в наручниках рыдает посреди мертвых тел.

Но на самом деле «Груз 200» настолько страшен не из-за этих метафор, а потому, что Балабанов буквально и подробно экранизирует фигуры речи. Он развоплощает метафоры, убивает их. Журов любит Анжелику, хочет приковать ее к себе и никогда не расставаться, хочет доставить ей удовольствие любым способом. Она ждет жениха — вот, пожалуйста, «жених приехал». Артем Николаевич уверен, что нет души и нет Бога, — поэтому в финале, когда он приходит в церковь, там тоже никого нет. А главная фигура речи — в самом названии фильма: можно назвать труп «грузом 200», но мух от этого не станет меньше. Балабанов отказывается от фигур речи, он вскрывает гроб и вытряхивает оттуда мертвеца.

Всегда, во всех своих фильмах, этот режиссер считывал код времени — не того, о котором вроде бы снимал («Шла вторая половина 84 года»), а времени, которое сейчас и всегда. И пространство его вселенной условное, точнее — безусловное: все происходит здесь и везде, из Кремля — сразу на ржавые задворки, из Нью-Йорка сразу в Чикаго, и Углич, и Ленинск вокруг. Со смертью так же: это жизнь может быть чьей-то, а смерть — она всегда. В ней есть свой 84 год, свой Кремль и свои задворки. «Кровь сильно идет?» — «Я в этом не сильно понимаю. Но идет».

Кадр из фильма «Морфий». Реж. Алексей Балабанов. 2008

Кровь идет то сильнее, то почти иссякает. «Морфий» — записки покойника, история болезни с летальным исходом: живой человек постепенно становится мертвым, а страна вязнет в сугробах революции. «Кочегар» — песенка про плохих и хороших людей: «Дядя кочегар, расскажи о плохих людях». А что тут расскажешь? Плохие люди умирают. Хорошие люди оказываются плохими и тоже умирают. Все умирают.

Путь Балабанова-режиссера, от первого до последнего полнометражного фильма (увязнув в снегу, по горло в питерской стылой воде, по кривым миражам девяностых), начинается посмертными мытарствами и кончается походом на край смерти.

«Я тоже хочу» — русская народная сказка, еще дальше в Смерть, пейзаж уже совсем нездешний. Поспешное, все из пустот, роуд-муви о душегубах, старике, музыканте и блуднице, «Я тоже хочу» — «Кентерберийские рассказы» в русской версии. Паломники рассказывают друг другу байки по пути к безголовой Колокольне Счастья, порталу на другую, счастливую планету. Обсуждают, кого «взяли», кого «не взяли», как когда-то обсуждали тех, кто уехал и кто остался. Балабанов в интервью подчеркивал, что речь идет не о рае или аде, а именно о другой планете. Кажется, лукавил. Счастье и смерть здесь — почти синонимы: и те, кого «возьмут», и те, кого «не возьмут», не останутся среди живых. «Возьмут», кстати, тех, кто немножечко блаженный.

Кадр из фильма «Я тоже хочу». Реж. Алексей Балабанов. 2012

У разрушенной церкви посреди вечной зимы сидит сам Балабанов — «режиссер, член Европейской киноакадемии». Его «не взяли», хотя он тоже хотел счастья. С другой стороны — а что ему делать на планете вечного счастья? «Эта планета — не нашей системы».

У Набокова в «Приглашении на казнь» есть отчаянный эпизод, в котором автор изо всех сил пытается подсказать читателю слово, но чувствует, что читатель не увидит, не поймет. Цинциннат незадолго до казни пишет что-то нервное, бумага заканчивается, он берет последний отыскавшийся лист:

«...смерть», — продолжая фразу, написал он на нем, — но сразу вычеркнул это слово; следовало — иначе, точнее: казнь, что ли, боль, разлука — как-нибудь так... ‹…› отошел от стола, оставил там белый лист с единственным, да и то зачеркнутым словом.

Простая шарада, игра в зачеркнутые слова. Набоков хочет сказать: «смерти нет», но сказать не впрямую, хочет, чтобы читатель сам догадался: смерти нет. Балабанов делал то же самое, что Цинциннат перед казнью: снимал смерть за работой. И одновременно зачеркивал ее работу.

Цинциннат тут не зря вспоминается: в фильмах Балабанова, как и в мире «Приглашения на казнь», поражает пустота, картонность, недолговечность мироздания. Миры Балабанова идеально выстроены, вещны, он с огромным уважением относится к пространству. Все эти кинозалы «Про уродов и людей» или «Морфия». Коридоры и лестницы «Брата» или «Брата 2» (только в первом «Брате» лестницы — внутри дома, во втором — снаружи небоскреба, во втором «Брате» важнее не верх и низ, а «снаружи» и «внутри»). Серые трубы и телевизионные кишки в «Грузе 200». Лифт «Кочегара», скользкие улицы. Ущелья и Кремль «Войны». Но вот вроде все настоящее, а кажется, что это плохо нарисованный задник, актеры — лишь фигурки с подписью «это я», как в «Счастливых днях». Да и сюжеты какие-то условные, неловкие. Куда-то пошли или поехали, что-то пытались сделать, получилось что-то другое. Но и то, что собирались, тоже вроде сделали. Теперь только сидеть в снегу и ждать. Земля, когда-то такая большая и пустая, стала маленькой, по ней ходят последние, уставшие люди. Три последних фильма Балабанова заканчиваются самоубийствами: стреляется в кинотеатре герой «Морфия», кочегар, разобравшись с плохими людьми, режет себе вены, идут то ли к Богу, то ли за смертью герои «Я тоже хочу». Может быть, это одно и то же. Может быть, поэтому зрителей Балабанова уже не пугает смерть.

Следовало — иначе, точнее: «Груз 200», что ли, «Жмурки», «Кочегар», «Я тоже хочу». Отошел от стола, оставил там белый лист с единственным, да и то зачеркнутым словом.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera