Старый большевик Борис Захарович Шумяцкий был откомандирован в кино как администратор и хозяйственник в 1930 году. Он был назначен начальником вновь созданного «Союзкино», в 1933 г.— начальником ГУКФ, в 1936 г.— заместителем председателя Комитета по делам искусств. Однако, ставши автором книги «Кинематография миллионов», он примет на себя также роль идеолога массового кино. Наступившее резкое падение производства не отвечало этой парадигме.
Идея советского «Киногорода», подобного Голливуду, возникла на той волне пятилетки, когда оппонент «монтажного» и адвокат «сюжетного» и «актерского» кино С. Юткевич на Всесоюзном творческом совещании (1935) еще не боялся возводить драматургию «Чапаева» к классическим образцам американского кино. (Кстати, «Чапаев» и вправду получил приз американской Национальной ассоциации критиков). Понятно, что, обещая дать стране 100-150, а то и 200 фильмов в год, Шумяцкий обратил взор в сторону «фабрики грез».
Возможность соревнования систем в ту пору Депрессии на Западе и ускоренной индустриализации в СССР еще не казалась абсурдной. Хёрстовская пресса не без опаски писала о «всячески вооруженном спруте» советского кино. Кинематографисты (даже такой коммерческий режиссер, как Сесиль Де Милль), отправлялись в страну «Потемкина» на поиски сюжетов. Со своей стороны, советские деятели (не забывавшие смотреть на буржуев «свысока») выезжали за рубеж обмениваться опытом.
Кульминацией «производственных отношений» двух систем стало путешествие делегации Шумяцкого летом 1935 года. Часть делегации отправилась домой еще из Европы, но Эрмлер (тогдашний руководитель «Ленфильма») и оператор В. Нильсен сопровождали Шумяцкого в США. Два месяца делегация — точнее, Нильсен — знакомилась с практикой студий. Нильсен досконально изучил весь процесс создания фильма—этапы, сроки, разделение труда, оборудование и технику. Помимо бойких репортажей в «Комсомолке», он написал высокотехнологичную книгу, которая, правда, не увидела света (она хранится в РГАЛИ, в его архиве). Поскольку история «Киногорода» полностью еще не изучена, приведем, нарушая беглость, два документа, очерчивающих границы.
4 июля 1936 г. газета «Кино» опубликовала сообщение: «ГУКФ признал наиболее подходящим местом для строительства киногорода район Байдары — Ласпи — Форос —мыс Фиоклета в Крыму ‹...›. По положительным климатическим данным долина Ласпи намного превосходит все обследованные районы не только Абхазии, но и Крыма. Это обстоятельство даст возможность использовать долину для круглогодичных натурных съемок». А еще год спустя очередные визитеры — на этот раз из Голливуда в Москву —сценарист Роберт Рискин и режиссер Фрэнк Капра (под прозвищем Каприскин они составляли «движитель» студии «Коламбиа») будут встречно уговаривать того же Нильсена, а также Г.Александрова и Л.Орлову (съемочная группа «Волги-Волги») не повторять американских ошибок и перенести кинематографию на юг, ибо никакая техника не заменяет солнце. Впрочем, насчет техники Капра пояснил, что новейшее оборудование слишком дорого для малых студий. «Наши студии производят от 30 до 70 картин в год каждая ‹...›. Сколько произвела в этом году картин ваша студия „Мосфильм“?». Покривив душой, Александров ответил, что 12. «При такой программе дешевле делать картины старым кустарным способом, как в Европе,— сказал Капра и добавил:— Мне кажется, что именно в плановом государстве следовало бы давно перенести кинематографию на юг». «Кто поедет на юг?»,— возразил Александров. «То же говорили в Америке, в 24-25 годах, когда шло великое переселение в Голливуд».[1]
Беседа эта состоялась 7 мая 1937 года, а 10 октября Нильсен (в феврале получивший орден) был арестован. И та же газета «Кино», которая иначе как «орденоносцем» его не именовала, теперь называла Нильсена «наглым проходимцем», который «разжигал ажиотаж вокруг порочной идеи создания киногорода, которая на практике привела бы к омертвлению крупнейших капиталов». Ну и, конечно, о «чуждых» методах «конвейерного» производства фильмов»[2]. Идея киногорода была, таким образом, похоронена еще до ареста и расстрела Шумяцкого вкупе со всем руководством кино в следующем 1938 году.
Смешно, конечно, теперь — по окончании советской власти, столетия и даже тысячелетия — когда злосчастный Форос вообще оказался в другом государстве, обсуждать в сослагательном наклонении вероятность советского Голливуда. С одной стороны, построили ведь Днепрогэс, Магнитку, ЧТЗ и СТЗ. С другой — как ни кинь, «конвейер» действительно не отвечает устновке на «искусство», «душу» и проч. С третьей — кто и вправду согласился бы покинуть столицы? Но с четвертой — почему бы не случиться кинематографическому Новосибирску?
Закончим это гадание на гуще советской истории курьезом из книги Шумяцкого. В зените кинематографических мечтаний, на Московском фестивале 1935 г. (кстати, старейшем после Венеции) «бронзу» получили мультики Диснея, в том числе «Три поросенка». Они даже вышли на экран, оставив на память песенку «Нам не страшен серый волк». Может быть, этим подарком мы, советские дети, были обязаны тому, что в розовых поросятах идеологически бдительный нач-ГУК увидел типичный пример «аполитичности». Меж тем, как на самом деле именно неунывающие поросята озвучили своей залихватской мелодией «Who’s afraid of the big bad wolf» «Новый курс» («New Deal») Рузвельта, став его эмблемой и, значит, политическим шлягером. Кое о чем Шумяцкий все же догадывался. «Мораль диснеевских фильмов,— пишет он,— невысока. Это обычная капиталистическая мораль». Если два братца были разгильдяями, «то третий брат, отличавшийся трудолюбием, как и полагается капиталисту, построил каменные палаты»[3]. Эта оговорка по Фрейду (трудолюбие — капиталист) как нельзя лучше демонстрирует различие между американскими values и российской версией «американизма» — не трудолюбие, а энтузиазм, подвиг, дело чести, доблести и геройства. Так, может быть, и вправду—не подошел бы советскому экрану киногород с его бесперебойными съемками и десятикратной продукцией? Может быть, недаром заметил Капра, что американская техника обгоняет режиссеров — зато советская отсталость располагала и их к подвигу?
Туровская М. Голливуд в Москве… // Киноведческие записки. 2010. № 97.