Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Страстная жажда национального самопознания
Нея Зоркая об «Истории Аси Клячиной…»

Не люблю, когда ее называют «Асей-хромоножкой», хотя среди рабочих названий картины встречалось и такое1. Хромоножка — это Марья Лебядкина, там, у Достоевского. Наша же, с нежным овалом лица Ии Саввиной, с «жемчужными, словно выцветшими глазами», какой видел ее постановщик, с загрубевшими руками сельской поварихи и еле заметным приседом в походке, наша — Ася, Асенька, Ася Клячина.

Бежит налево по экрану, по ржаному колосящемуся полю, длинная, белыми буквами, надпись-титул: «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Почему же не вышла? Узнаем дальше: потому что гордая была! Панорама. Щебечут птицы. Клонятся к земле спелые колосья. Во ржи, сморившись и разметав руки, спит белобрысый мальчонка.

Камера непрестанно в движении. Проследовала на колхозный ток, взяла в объектив коренастого приезжего, видно, горожанина. Он целеустремленно шагает куда-то с чемоданом и связкой баранок в руке. Камера пошла за ним, остановилась у полевой кухни, где застаем мы и героиню; певучий голос с чуть слышной хрипотцою, низко повязанный белый платок, веселый ясный взор. Руки ловко разделывают трепещущую рыбу, за кухней — светлая река с черными просмоленными лодками на недвижной воде.

Так начинается картина Андрея Михалкова-Кончаловского, обманывая полной непринужденностью «жизни врасплох». Черно-белое изображение, принципиальная невыстроенность кадра, как бы случайные фоны обещают фильм документальный, чуть ли не этнографический; надпись сообщает, что в картине снимались трудящиеся Владимирской и Горьковской областей, то есть непрофессионалы, типажи.

Подлинность во всем — первоусловие. Съемки — естественный интерьер, натура с достройкой и немного павильона — это уже предел допустимой здесь искусственности. Фонограмма синхронная. Метод работы с исполнителями — импровизация.

Как ни свеж, ни полон наблюдений, свидетельствующих о знании и о чувстве современной русской деревни, сценарий кинодраматурга-дебютанта, ученика Е. И. Габриловича Юрия Клепикова, — постановщик решает наполнить его неопровержимой конкретностью.

Группа выезжает в экспедицию в село Безводное Горьковской области. Идет лето 1966 года.

Группа исключительно дружная и яркая. Во-первых, все талантливы. Во-вторых, молоды, всем нет и тридцати. Счастливо, безоблачно, благоуханно, как это лето у Волги с сиренью и жасмином, начало их пути. Уже студенческая (ВГИК, мастерская М. И. Ромма) короткометражка Андрея Кончаловского «Мальчик и голубь» получила крылатого «Бронзового льва св. Марка» в Венеции, а дебют в большом кино — «Первый учитель», снятый им в Киргизии по повести Ч. Айтматова, — выдвинул его в число самых обещающих кинематографистов нового поколения. Недавно вместе со своим другом Андреем Тарковским он написал сценарий «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»)2. Тарковский уже заканчивает съемки, а все помыслы Кончаловского теперь в современной русской деревне. Внутренними связями, раздумьем о судьбах России скромная «История Аси Клячиной» соединена для него с монументальным полотном XV века, когда в страданиях и испытаниях мужала русская нация. ‹…›

Исполнители избраны были по конкурсу: рабочие, колхозники. Первооткрытия здесь нет, конечно. Подмосковную крестьянку Марфу Лапкину, что «сыграла себя» в «Старом и новом» Эйзенштейна, критика окрестила «советской Мэри Пикфорд». Потребность в типаже, в лицах незнакомых, без грима рождается у каждого нового направления. Так открывала путь итальянского неореализма «Земля дрожит» Висконти, снятая в сицилийском поселке с рыбаками. Брессон, Пазолини, Рози, Василий Шукшин и другие часто обращались к непрофессионалам — похоже, это один из законов развития кино.

Однако, отдавая свой фильм местным жителям и погружая в их доподлинную среду отважную актерскую тройку «С» (Саввина, Соколова, Сурин), постановщик вовсе не алкал, так сказать, «посконности», местного колорита, хотя говорят в фильме по-здешнему, с уходящим ныне и. приятным для русского уха волжским северным оканьем. При выборе исполнителей ценились не одни лишь органичность и непринужденность, но в первую очередь темперамент, накал чувств, самоотдача. «Это были не актеры, но артисты, артистические натуры — люди, способные к глубокому эмоциональному восприятию жизни"3, — рассказывает режиссер.

Свести на площадке Ию Саввину — мастера тончайшей филиграни — и ее партнера Геннадия Егорычева, электрика Горьковского автозавода, поистине самородка, «поженить» Любовь Соколову, одну из лучших «портретисток» советского кино, и Ивана Петрова, рабочего из поселка Никологоры, — это было, разумеется, рискованным соревнованием для обеих сторон! ‹…›

Сама история незамысловатая: Ася любит шофера Степана, разбитного и хамоватого парня, беременна от него. Тот же, что называется, просто «путается» с нею. К Асе сватается городской человек, Чиркунов, вдовец, одинокий. Он любит Асю, готов принять ее с ребенком. Но Ася отвергает и того, и другого. Чиркунова — потому что не любит, Степана — потому что «горда». Сохранившись полностью, как была написана Клепиковым, любовная история вошла в иной контекст. Благодаря новым ярким лицам, героем фильма стало вот это русское село, едва оправившееся после истребительной войны. Следы ее повсюду: в культях инвалидов, в бабьем одиночестве, в памяти людей. Но уже наступил «год спокойного солнца».

Нам открывается жизнь укорененная и прочная, как ни выкорчевывали ее, ни взрывали. Зияет пустыми проемами окон, стынет под снегом кирпичный остов храма, по фасаду начертано маслом грозное «Не курить!» — видно, расположили в алтаре и в приделах склад горючего. Но в красном углу Асиной избы висит в киоте старинная икона, все там же, куда некогда поместил ее прадед, славный капитан Павел Васильевич Клячин — вот и его фотография в деревянной раме. На печке — столетняя прабабка, живые мощи и живые умные глаза, повторяет, спасая от напасти Асю, дорогое дитятко, «Песнь Пресвятой Богородице» в каком-то местном неканоническом причете. Заволакивающее уютное тепло Асиной избы, по сюжету столетнего фамильного жилища Клячиных, не декорации в павильоне, а подлинный дом старика старожила, где Ия Саввина прожила перед съемкой четыре дня.

Разрушена, облупилась церковь, но, как писал Лермонтов, «храм оставленный — все храм». Заброшен погост, но старого деда Федора хоронят по обряду, с плачем — северным, печальным, непоказным. Радио разносит над током мелодию последнего заграничного шлягера, диктор сообщает о приеме в честь де Голля, землетрясении в Ташкенте и вьетнамской войне «современных вандалов». А на празднике урожая бабы затягивают незабытую «Во субботу день Ненастный…» Грузовик украшен бодрыми лозунгами из последнего набора, транзистор не умолкает и постоянно грохочет где-то поблизости танкодром, и в гости приходят оседлые цыгане из расположенного рядом цыганского колхоза, — все же сквозь все приметы сегодняшнего, цепко хватаемые режиссером и оператором, проступает извечный ритм крестьянской жизни, череда посевов и жатв, смертей и рождений. Похороны старика, старейшины, и Асины роды, рождение мальчика, роды в поле по старинке — закономерны в фильме, где, однако, ничто не подновляется искусственно и не реставрируется в угоду успокоительной слепоте, не желающей видеть развалин народного быта. Но все-таки жив, жив курилка!

Мир на экране посылает нам толчки резких ощущений, эмоций, их неожиданных смен. Пронизывающую зябкость раннего утра мы словно бы ощущаем сами. И усталость после дня на току, в тесноте вагончиков. Это жизнь северная, суровая. Здесь вечная царица — природа, никакая техника не сумеет совсем преодолеть ее. Природа в фильме не запечатлена, не воспроизведена, а воспета. Летний зной, водная гладь, манящие дали, поля и перелески, вьющиеся дороги с пылью, прибитой дождями, — мерцает, переливается серебряное изображение, кинопоэма о России.

Кончаловский и Рерберг, сознательно пренебрегая многими правилами построения эпизода, разрушая привычные связи между эпизодами, подчиняют композицию фильма логике своего собственного кинематографического письма. Строение фильма музыкально, хотя в нем нет специально написанной закадровой музыки, а звучит только бытовая, сюжетная. Богатая эмоциональная жизнь персонажей, внутренний узор чувств, вязь тонких переливов, нюансов — то, что невыразимо словами. Фильм о простых людях, об их нехитрой жизни и сложен, и изыскан.

Резкая эмоциональная контрастность, явившаяся одной из главных черт молодой режиссуры 60-х (она сближает, в частности, такие разные фильмы, как полнометражные дебюты Андрея Тарковского и Андрея Кончаловского «Иваново детство» и «Первый учитель»), в «Истории Аси Клячиной» обретает благодаря деревенскому материалу некое особое выражение. Тона теплые, красота и свет идут как бы изнутри, постепенно проступают вовне и преображают внешне неприметное, тусклое, может, даже неприглядное.

Так — в общем решении, так — в портретах, которые пишет кинокамера. Три крестьянских лица, три мужские судьбы-монолога вошли в действие вместе с живыми людьми, исполнителями ролей и дали фильму три несущие опоры.

Рассказ Прохора, бывшего солдата, инвалида с изуродованной рукой, по ходу фильма первый, был записан уже на стадии сценария, два родились в Безводном прямо на съемках. У всех — абсолютно самобытный в своей подлинности и поэтической глубине текст, который не придумаешь — только лишь подслушаешь в говоре жизни.

«Она бинты у нас стирала…», — начинает Прохор, расположившись у промасленного комбайна рядом со своим заинтересованным слушателем Чиркуновым, тем самым приезжим, Асиным воздыхателем.

Полный неповторимых деталей, этот рассказ о соперничестве двух парней из батальона и их борьбе за благосклонность молоденькой санитарки превращается в повесть о жизни человеческой, о войне и мире, о чужбине и родном доме, о любви. Когда в бою убило соперника, он перед смертью попросил Прохора, остающегося живым, закрыть его с головой, чтобы Она не увидала, как его порвало. «Она» — звучит подобно «Беатриче», «Лаура». Как истинный рыцарь Прекрасной Дамы Прохор ни разу не решается произнести вслух ее имя — это «Она»… И здоровенная Мария, которая легко сдвигает плечом комбайн, не первой молодости мать сопливого Мишаньки, оборачивается ликом поэтическим, женственным — эту нежность улыбки, внезапную задумчивость ловит в грубоватом бытовом поведении своей героини Любовь Соколова, неотличимая от настоящих крестьянок. Истинность глубоких, скрытых под обыденным вечных человеческих чувств, их чистота просветляет заурядное лицо корявого Прохора, словно прибитого к своему комбайну.

Тот же путь проходит в нашем зрительском восприятии горбун-бригадир, образ поначалу, в первых сценах, комедийный, если не отрицательный — сперва похоже, что перед нами долдон-начальник с вечным «давай-давай». Но он тоже рассказывает о своей любви с первого взгляда, взаимной, счастливой, и протягивает фотографию избранницы, пожилой, непримечательной и милой, мы прозреваем в неказистом и суетливом человеке редкую душевность, деликатность, доброту, замечаем, какие прекрасные у него глаза.

И, наконец, третий, поразительный по силе, себя таковой и не осознающей, рассказ старика Федора Михайловича в чайной. Это тоже персонаж реальный, он заменил, войдя в фильм вместе с исполнителем Ф. М. Родионычевым, несколько литературного древнего деда-водовоза Тихомира из сценария.

Старик рассказывает своим слушателям за пластмассовыми столиками с мирными кружками пива, как отсидел он после фронта восемь лет в лагере.

«За что?» — спрашивают. «Да ни за что — восемь годов барабанил до пятьдесят третьего года!» Ни укора в голосе, добродушный смешок: дело обычное, не один он!

Лагерь описывается спокойно, обстоятельно и совсем беззлобно. В частности, старик сообщает, что, дескать, все были под конвоем, а вот такие-то двое были «расконвоированы». И называет фамилии.

Говорили, что случайно побывавшие на одном из первых закрытых просмотров «Истории Аси» родственники одного из упомянутых, много лет безуспешно искавшие его, потрясенные, получили ниточку судьбы. Мы же, забегая чуть вперед, сообщим, что монолог в чайной первым попал под нож цензоредактуры, был вырезан, а кусок с фамилиями «расконвоированных» пропал без вести и даже в наши дни не восстановлен.

Слеза на светлых, прозрачных, как нетронутая речная вода, глазах старика появлялась, когда он рассказывал о возвращении домой и о встрече с женой, с Нюрой, которую не видел много лет. Опять рассказ подробный, детализированный, как обычно рассказывают о себе посторонним случайные спутники. Кульминация рассказа: «Сидим рядом и молчим. Ну нечего сказать… Буквально нечего сказать…» Старик смахивает слезу. Жизнь прошла врозь.

Три рассказчика, три судьбы, зигзаги, которые вычертил наш век в биографиях этих пахарей, вырывая их из родного села и бросая в пекло мировой войны, в долгие месяцы солдатских перегонов, в тундру лагерного заключения по 58-й — «ни за что». Судьба человеческая, судьба народная — как подходят к русской трагедии XX столетия эти пушкинские слова!

В своей глубинной сути «История Аси Клячиной» — картина о любви в самом широком смысле. Людской разобщенности, «некоммуникабельности» — этим глобальным темам кинематографа 60-х — противопоставлено без всякого пафоса и деклараций людское единение, выкованное в тяжких испытаниях. В этом смысле особенно важна для картины, для идеи ее и музыкального строя линия Чиркунова, горожанина-вдовца. Редкостный талант исполнителя помог именно в этой роли добиться наивысших эмоциональных «выплесков», кульминаций. Такова сцена в избе Аси — дуэт тончайшей вязи, весь сыгранный- на сложнейшем подтексте. Именно в этой сцене, когда Чиркунов решает уговорить Асю ехать с ним в город и пытается ее обнять и уже не может сдерживать чувства, он впервые замечает то, что давно видят все кругом, — Ася на сносях. Поразительный по силе кусок роли — фронтовая, кровная «Землянка», которую поет Чиркунов единственной своей слушательнице, кончив дисгармоничным аккордом-надрывом гитары, отчаянием, мольбой и все-таки — надеждой.

Драматическим узором ложится на канву фильма горькая страсть Чиркунова. Не менее захватывают те моменты роли, где этот коренастый крепыш с огромной татуировкой на груди (два сокола — Ленин и Сталин — со всем портретным сходством плаката) молчаливо, поистине «игрою глаз» открывает нам свое одиночество и страстную жажду любви.

Гитара разбита. Боль отвергнутого словно наэлектризовала воздух, передалась другим, и мальчонка Женя помчался по деревне, с криком «бабник! бабник!», заподозрив в Чиркунове Асиного обидчика. А через несколько эпизодов — удивительная втора, женский вариант чиркуновского «надрыва»; немая, без единого слова попытка самоубийства Аси, когда она, бедняжка, не выдержав, готовит себе в клети петлю и, на минуту помутившись в разуме, ложится, как в гроб, в огромный сундук, отгоняя испуганно прибежавших мать и бабку. Великий такт нужно иметь, чтобы сыграть эту сцену так целомудренно, как Саввина и две ее партнерши-крестьянки.

В мире фильма, объемном и многоплановом, история Аси Клячиной обретает смысл фрагмента народной жизни. Фрагмента весьма существенного, ибо в характере героини, какой с безупречной подлинностью типажа и виртуозной артистичностью мастера играет Ия Саввина, подчеркнуты и выделены те качества, которые особенно ценимы авторами в русском национальном характере.

Ася — деревенская праведница, бессребреница, улыбчивая, этакая очарованная душа, счастливая своим особым счастьем. Внешне ее поведение идет вразрез с общепринятым, а по сути опирается как раз на основы жизни, ее окружающей. Правдоподобно ли, что калека Ася, которой с присущей нашему народу прямодушной наивностью все твердят, что она никому не нужна (на деле-то — всем необходима!), отвергает лестное и бесспорно выгодное предложение, а потом, когда и в ее Степане, наконец, просыпается что-то вроде отцовского чувства и даже забота о ней, Асе, она выгоняет его, остается одна с новорожденным? Неправдоподобно с позиций житейского практицизма и абсолютно правдоподобно исходя из характера Аси, чуть-чуть блаженной, которых всегда так любили и считали богом отмеченными на Руси. Ася — пташка на родимой земле (в фильме, начисто лишенном любой символики, есть прелестный долгий план птички-хромоножки, легко скачущей по пашне). Она уверена, что не пропадет, ибо всегда будут нужны ее руки, ловко чистящие картошку. К тому же и родить без мужика на деревне давно уже не тот позор, как в былые года. Многие, большинство без мужиков. Мужики волнами убывали, их угоняли на Беломор и Унжлаг, косили на гражданской, на финской, на Отечественной — больше инвалиды да мальчонки остались. И черты древнего матриархата видятся в могутной силушке Марии, в бабьем царстве Асиного дома, где четыре женских поколения, а мужчины толька на фото.

Социологическое, или, точнее, психосоциологическое исследование Михалкова-Кончаловского, максимально внимательного к материалу современности, смыкалось с русской национальной традицией — с прозой Тургенева, Л. Толстого, Бунина. В этом ощущалась страстная жажда национального самопознания, открытия нации на новом витке исторической спирали.

Да, именно так! Картину, только что смонтированную и отпечатанную, крутили в последние декабрьские дни 1966 года на «Мосфильме», в маленьком зале «Искусства кино», на премьере в Доме кино, где ее все-таки успела посмотреть московская художественная интеллигенция, клубный зритель и другая заинтересованная публика. И всякий раз (автор этих строк тому свидетель) затаенная тишина разряжалась очищающими слезами, «братаниями», счастливым чувством приобщения к отчизне, к России. Ибо это было больше, чем еще одна талантливая картина. Это вслед за «Андреем Рублевым» утверждало себя, поднимало голову русское кино. Вот оно, долгожданное!

Зоркая Н. Не стоит село без праведницы // Искусство кино. 1989. № 1.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera