Не люблю, когда ее называют
Бежит налево по экрану, по ржаному колосящемуся полю, длинная, белыми буквами,
Камера непрестанно в движении. Проследовала на колхозный ток, взяла в объектив коренастого приезжего, видно, горожанина. Он целеустремленно шагает
Так начинается картина Андрея
Подлинность во всем — первоусловие. Съемки — естественный интерьер, натура с достройкой и немного павильона — это уже предел допустимой здесь искусственности. Фонограмма синхронная. Метод работы с исполнителями — импровизация.
Как ни свеж, ни полон наблюдений, свидетельствующих о знании и о чувстве современной русской деревни, сценарий
Группа выезжает в экспедицию в село Безводное Горьковской области. Идет лето 1966 года.
Группа исключительно дружная и яркая.
Исполнители избраны были по конкурсу: рабочие, колхозники. Первооткрытия здесь нет, конечно. Подмосковную крестьянку Марфу Лапкину, что «сыграла себя» в «Старом и новом» Эйзенштейна, критика окрестила «советской Мэри Пикфорд». Потребность в типаже, в лицах незнакомых, без грима рождается у каждого нового направления. Так открывала путь итальянского неореализма «Земля дрожит» Висконти, снятая в сицилийском поселке с рыбаками. Брессон, Пазолини, Рози, Василий Шукшин и другие часто обращались к непрофессионалам — похоже, это один из законов развития кино.
Однако, отдавая свой фильм местным жителям и погружая в их доподлинную среду отважную актерскую тройку «С» (Саввина, Соколова, Сурин), постановщик вовсе не алкал, так сказать, «посконности», местного колорита, хотя говорят в фильме
Свести на площадке Ию Саввину — мастера тончайшей филиграни — и ее партнера Геннадия Егорычева, электрика Горьковского автозавода, поистине самородка, «поженить» Любовь Соколову, одну из лучших «портретисток» советского кино, и Ивана Петрова, рабочего из поселка Никологоры, — это было, разумеется, рискованным соревнованием для обеих сторон! ‹…›
Сама история незамысловатая: Ася любит шофера Степана, разбитного и хамоватого парня, беременна от него. Тот же, что называется, просто «путается» с нею. К Асе сватается городской человек, Чиркунов, вдовец, одинокий. Он любит Асю, готов принять ее с ребенком. Но Ася отвергает и того, и другого. Чиркунова — потому что не любит, Степана — потому что «горда». Сохранившись полностью, как была написана Клепиковым, любовная история вошла в иной контекст. Благодаря новым ярким лицам, героем фильма стало вот это русское село, едва оправившееся после истребительной войны. Следы ее повсюду: в культях инвалидов, в бабьем одиночестве, в памяти людей. Но уже наступил «год спокойного солнца».
Нам открывается жизнь укорененная и прочная, как ни выкорчевывали ее, ни взрывали. Зияет пустыми проемами окон, стынет под снегом кирпичный остов храма, по фасаду начертано маслом грозное «Не курить!» — видно, расположили в алтаре и в приделах склад горючего. Но в красном углу Асиной избы висит в киоте старинная икона, все там же, куда некогда поместил ее прадед, славный капитан Павел Васильевич Клячин — вот и его фотография в деревянной раме. На печке — столетняя прабабка, живые мощи и живые умные глаза, повторяет, спасая от напасти Асю, дорогое дитятко, «Песнь Пресвятой Богородице» в
Разрушена, облупилась церковь, но, как писал Лермонтов, «храм оставленный — все храм». Заброшен погост, но старого деда Федора хоронят по обряду, с плачем — северным, печальным, непоказным. Радио разносит над током мелодию последнего заграничного шлягера, диктор сообщает о приеме в честь де Голля, землетрясении в Ташкенте и вьетнамской войне «современных вандалов». А на празднике урожая бабы затягивают незабытую «Во субботу день Ненастный…» Грузовик украшен бодрыми лозунгами из последнего набора, транзистор не умолкает и постоянно грохочет
Мир на экране посылает нам толчки резких ощущений, эмоций, их неожиданных смен. Пронизывающую зябкость раннего утра мы словно бы ощущаем сами. И усталость после дня на току, в тесноте вагончиков. Это жизнь северная, суровая. Здесь вечная царица — природа, никакая техника не сумеет совсем преодолеть ее. Природа в фильме не запечатлена, не воспроизведена, а воспета. Летний зной, водная гладь, манящие дали, поля и перелески, вьющиеся дороги с пылью, прибитой дождями, — мерцает, переливается серебряное изображение, кинопоэма о России.
Кончаловский и Рерберг, сознательно пренебрегая многими правилами построения эпизода, разрушая привычные связи между эпизодами, подчиняют композицию фильма логике своего собственного кинематографического письма. Строение фильма музыкально, хотя в нем нет специально написанной закадровой музыки, а звучит только бытовая, сюжетная. Богатая эмоциональная жизнь персонажей, внутренний узор чувств, вязь тонких переливов, нюансов — то, что невыразимо словами. Фильм о простых людях, об их нехитрой жизни и сложен, и изыскан.
Резкая эмоциональная контрастность, явившаяся одной из главных черт молодой режиссуры
Так — в общем решении, так — в портретах, которые пишет кинокамера. Три крестьянских лица, три мужские
Рассказ Прохора, бывшего солдата, инвалида с изуродованной рукой, по ходу фильма первый, был записан уже на стадии сценария, два родились в Безводном прямо на съемках. У всех — абсолютно самобытный в своей подлинности и поэтической глубине текст, который не придумаешь — только лишь подслушаешь в говоре жизни.
«Она бинты у нас стирала…», — начинает Прохор, расположившись у промасленного комбайна рядом со своим заинтересованным слушателем Чиркуновым, тем самым приезжим, Асиным воздыхателем.
Полный неповторимых деталей, этот рассказ о соперничестве двух парней из батальона и их борьбе за благосклонность молоденькой санитарки превращается в повесть о жизни человеческой, о войне и мире, о чужбине и родном доме, о любви. Когда в бою убило соперника, он перед смертью попросил Прохора, остающегося живым, закрыть его с головой, чтобы Она не увидала, как его порвало. «Она» — звучит подобно «Беатриче», «Лаура». Как истинный рыцарь Прекрасной Дамы Прохор ни разу не решается произнести вслух ее имя — это «Она»… И здоровенная Мария, которая легко сдвигает плечом комбайн, не первой молодости мать сопливого Мишаньки, оборачивается ликом поэтическим, женственным — эту нежность улыбки, внезапную задумчивость ловит в грубоватом бытовом поведении своей героини Любовь Соколова, неотличимая от настоящих крестьянок. Истинность глубоких, скрытых под обыденным вечных человеческих чувств, их чистота просветляет заурядное лицо корявого Прохора, словно прибитого к своему комбайну.
Тот же путь проходит в нашем зрительском восприятии
И, наконец, третий, поразительный по силе, себя таковой и не осознающей, рассказ старика Федора Михайловича в чайной. Это тоже персонаж реальный, он заменил, войдя в фильм вместе с исполнителем
Старик рассказывает своим слушателям за пластмассовыми столиками с мирными кружками пива, как отсидел он после фронта восемь лет в лагере.
«За что?» — спрашивают. «Да ни за что — восемь годов барабанил до пятьдесят третьего года!» Ни укора в голосе, добродушный смешок: дело обычное, не один он!
Лагерь описывается спокойно, обстоятельно и совсем беззлобно. В частности, старик сообщает, что, дескать, все были под конвоем, а вот
Говорили, что случайно побывавшие на одном из первых закрытых просмотров «Истории Аси» родственники одного из упомянутых, много лет безуспешно искавшие его, потрясенные, получили ниточку судьбы. Мы же, забегая чуть вперед, сообщим, что монолог в чайной первым попал под нож цензоредактуры, был вырезан, а кусок с фамилиями «расконвоированных» пропал без вести и даже в наши дни не восстановлен.
Слеза на светлых, прозрачных, как нетронутая речная вода, глазах старика появлялась, когда он рассказывал о возвращении домой и о встрече с женой, с Нюрой, которую не видел много лет. Опять рассказ подробный, детализированный, как обычно рассказывают о себе посторонним случайные спутники. Кульминация рассказа: «Сидим рядом и молчим. Ну нечего сказать… Буквально нечего сказать…» Старик смахивает слезу. Жизнь прошла врозь.
Три рассказчика, три судьбы, зигзаги, которые вычертил наш век в биографиях этих пахарей, вырывая их из родного села и бросая в пекло мировой войны, в долгие месяцы солдатских перегонов, в тундру лагерного заключения по
В своей глубинной сути «История Аси Клячиной» — картина о любви в самом широком смысле. Людской разобщенности, «некоммуникабельности» — этим глобальным темам кинематографа
Драматическим узором ложится на канву фильма горькая страсть Чиркунова. Не менее захватывают те моменты роли, где этот коренастый крепыш с огромной татуировкой на груди (два сокола — Ленин и Сталин — со всем портретным сходством плаката) молчаливо, поистине «игрою глаз» открывает нам свое одиночество и страстную жажду любви.
Гитара разбита. Боль отвергнутого словно наэлектризовала воздух, передалась другим, и мальчонка Женя помчался по деревне, с криком «бабник! бабник!», заподозрив в Чиркунове Асиного обидчика. А через несколько эпизодов — удивительная втора, женский вариант чиркуновского «надрыва»; немая, без единого слова попытка самоубийства Аси, когда она, бедняжка, не выдержав, готовит себе в клети петлю и, на минуту помутившись в разуме, ложится, как в гроб, в огромный сундук, отгоняя испуганно прибежавших мать и бабку. Великий такт нужно иметь, чтобы сыграть эту сцену так целомудренно, как Саввина и две ее
В мире фильма, объемном и многоплановом, история Аси Клячиной обретает смысл фрагмента народной жизни. Фрагмента весьма существенного, ибо в характере героини, какой с безупречной подлинностью типажа и виртуозной артистичностью мастера играет Ия Саввина, подчеркнуты и выделены те качества, которые особенно ценимы авторами в русском национальном характере.
Ася — деревенская праведница, бессребреница, улыбчивая, этакая очарованная душа, счастливая своим особым счастьем. Внешне ее поведение идет вразрез с общепринятым, а по сути опирается как раз на основы жизни, ее окружающей. Правдоподобно ли, что калека Ася, которой с присущей нашему народу прямодушной наивностью все твердят, что она никому не нужна (на
Социологическое, или, точнее, психосоциологическое исследование
Да, именно так! Картину, только что смонтированную и отпечатанную, крутили в последние декабрьские дни 1966 года на «Мосфильме», в маленьком зале «Искусства кино», на премьере в Доме кино, где ее
Зоркая Н. Не стоит село без праведницы // Искусство кино. 1989. № 1.