Неотправленное письмо

С Эйзенштейном, лицом к лицу, встретилась я совершенно случайно, почему-то оказавшись на студии «Мосфильм» в один из дней натурных съемок «Александра Невского».

Такие фантастические слухи ходили об Эйзенштейне, что показалось совершенно закономерным для него проводить съемку фильма о Ледовом побоище в знойный до раскаленности день московского лета. Съемка шла не в павильоне, не в декорациях, а на воздухе, под солнцем…

Я остановилась, пораженная тем, что под этим солнцем земля была покрыта снегом (потом мне объяснили, что поваренная или какая-то другая соль так прекрасно сыграла роль снега).

Меня удивило, что Эйзенштейн подошел ко мне, будто встречался со мной раньше. Что он говорил мне? Что я ему? Абсолютно не помню. А вот что смотрел он на меня как-то испытующе, этого я не забыла. Так и осталась память о первой моей встрече с Эйзенштейном как фотоснимок, выцветший на июльском солнце. А все же он, Эйзенштейн, внешне больше чем самоуверенный, внутренне показался мне тревожным, будто шел по проволоке…

Мне и в голову не могло прийти, что когда-нибудь встречусь я с ним в общей работе.

Но это случилось. Телефонный звонок раздался в один из летних дней 1943 года. Я взяла трубку: со мной говорил Моисей Никифорович Алейников, с которым я была раньше немного знакома. После обычных телефонных «преамбул» он сообщил мне желание С. М. Эйзенштейна, чтобы я взялась за роль Ефросиньи Старицкой в фильме «Иван Грозный» (съемки производились в Казахстане, в Алма-Ате).

‹...›

Алейников доставил мне сценарий. Я читала его медленно, как бы впитывая в себя каждую его строчку, в особенности ту, какая касалась Ефросиньи: кто она? Какая она?

В крещенский вечерок так смотрит «младая дева» в два зеркала, чтобы в коридоре, образуемом расположением зеркал, увидеть суженого.

Ефросинья — моя суженая — не явилась. Не представилась моему внутреннему зрению.

Только одна ее сцена захватила меня: когда Ефросинья, решившая, что подосланный ею убийца свершил свое дело — убил грозного царя, — вбегает в собор с криком: «Умер зверь!», но видит перед собой живого Грозного. Живой?!! Грозный — живой? А кто же в царском облачении простерт на земле? Кто приник к ней лицом? Кто это? Кто?!! Приподымает она недвижное тело, заглядывает в лицо — Владимир! Сын ее возлюбленный!!! Ошибся убийца и вместо Ивана сразил Владимира…

Мне показалось, что очень уж древнерусский стиль сценария может захолодить жизнь персонажей фильма. Какое-то излишнее напряжение чувствовалось в развитии действия, не хватало «прозрачных» моментов, светлых, которые подчеркнули бы темень тех далеких и жестоких времен…

Я была уверена, что Эйзенштейн во время съемок внесет изменения в им же написанный сценарий.

‹...›

Такие люди, как Эйзенштейн, — явление в искусстве редчайшее. Его доверие ко мне, как и моя вера в него, звало меня к новому, почти неведомому мне труду киноактрисы.

11 или 12 декабря 1943 года я выехала в Алма-Ату…

Из вагона московского поезда я вышла на перрон алма-атинского вокзала, вступив в новую эру своей сценической жизни — «Ефросиниаду»…

— Героиня! Героиня! — закричал Эйзенштейн, ринувшись мне навстречу. — Приехала! Здесь!

— Сергей Михайлович! — простонала я, обрадованная и устрашенная его, по-моему, преждевременной радостью. — Да вы хорошо помните меня? Мое лицо? Мой нос?

— Все на месте! Все на месте! — утверждал Эйзенштейн, как-то удивительно обрадованно оглядывая меня: будто получил наконец желаемое, добытое им с таким трудом.

Вот то-то и горе, что «все на месте»!

Не напрасно я предчувствовала те осложнения, какие могла принести и Эйзенштейну, и мне нефотогеничность моего лица.

Встреча с оператором Андреем Николаевичем Москвиным была поистине ужасной: при первом взгляде на меня (еще без грима) он схватился за голову и застыл в полной неподвижности. Но оцепенение его мгновенно перешло в свою противоположность, когда Москвин повернулся к Эйзенштейну — так бесчинствует самум в песках пустыни…

Москвина охватило исступление при виде той, кого так долго и с таким упорством добивался Эйзенштейн: движения его рук, всплески их, взгляды, «швыряемые» в лицо постановщика, ядовитый шепот, переходящий иногда в бормотание, даже в крик — все это звучало проклятием Эйзенштейну и смертным приговором мне.

Давно это было. Но и сегодня помнит сердце ожоги этой встречи. Что у Москвина не было на меня никакой надежды, понял Эйзенштейн, поняли товарищи технических цехов, делово заинтересованные первой встречей актрисы и оператора.

Провалом моим был дискредитирован Эйзенштейн. Дискредитирован и демобилизован, так как знал, что Москвин отдал все свое сердце работе над «Грозным». Но, себя ли успокаивая, сострадая ли мне, Сергей Михайлович постарался всячески скрыть свое смятение: на цепи держал на своем лице улыбку, хотя она неудержимо рвалась к немедленному бегству.

Элегантно растягивая слова, Эйзенштейн обратился к человеку с добрым русским лицом (кажется, назвав его «Васей») и попросил «заняться» мною. Это был гример-художник Василий Васильевич Горюнов.

И вот наступил день пробы грима Ефросиньи. Грим не вышел! Мастерство гримера, изобретательность, сила его желания вывести всех нас из тупика не принесли желанного [результата] — грим не вышел. Да и показывалась я в наскоро подобранных костюмах, не дарующих, а отнимающих сходство с образом.

Грим и не намекал на «главу рода». Я оставалась безликой. А это означало бедствие!

Сергей Михайлович вызвал меня к себе, долго смотрел на меня: — Серафима Германовна, не выходит. Вместо царицы в парче вы — стрекоза в целлофане. ‹...›

Долго мы молчали. Я нарушила молчание:

— Сергей Михайлович, вы понимаете, что моего провала не простят не только мне, но и вам? Я уеду в Москву. Ищите другую.

Вместо ответа он снова стал всматриваться в меня, будто рентгенизировал, будто гадал: что будет, если я действительно останусь? С интонацией, лишенной обычных человеческих эмоций, произнес:

— Погодите… Посмотрим еще…

И все. Я вышла от него, перешла лестничную площадку и, очутившись в своей комнате, рухнула на диван. Затем приняла позицию покойницы, сложив на груди похолодевшие руки, — все для меня было кончено.

Не помню, долго ли продолжалось такое состояние. Прервалось оно стуком. В комнату вошел Василий Васильевич Горюнов. Он знал положение дел и совсем не удивился, что я безжизненна. Посидел у моего «ложа». На милом лице его отразилось напряжение мысли и движение чувств.

— Вот что, — сказал он, — а ну давайте еще раз попробуем? А? Еще раз? А?

— Нет! — прохрипела я. — Нет! Нет! Ничего не получится! Ничего! Нет! Нет! Нет!!

Но Горюнов настаивал:

— А вдруг? И другие помогут. Завтра воскресенье. Выходной. Вот мы и попробуем. Не отказывайтесь… Зря! Ведь большое дело может пострадать.

«Ведь большое дело может пострадать!» Простые слова, и не эффектна интонация, с какой их произнес Василий Васильевич. Но в ней — глубокие корни исконно творческого отношения к труду: «Большое дело может пострадать». Как же посмела бы я ослушаться?! И состоялась «еще раз» проба грима. В мерзлом павильоне собрались гримеры, парикмахеры, художница Л. И. Наумова, портнихи, осветители, фотограф В. В. Домбровский, монтажер Э. В. Тобак… (Мне стыдно, что не могу перечислить поименно всех тех людей, которые отдали свой выходной день, чтоб отстоять своего «Грозного», своего Эйзенштейна, чтоб избавить работу над фильмом от проволочки, себя — от печали: они любили работу, интересовались ходом ее.) Эйзенштейна многие обвиняли в индивидуализме: быть может, в этом есть некая, и довольно большая, доля правды, но почему же тогда добивался Эйзенштейн творческого подъема не только в актерах, но и в технических цехах съемочной группы?

Индивидуалисты от «подчиненных» добиваются безоговорочного исполнения своих требований, но самодисциплина рождается лишь из любви к общему делу.

Самому незначительному работнику умел Эйзенштейн сообщить достоинство участника общего дела. Не словами — делами доказана была эта общая заинтересованность хотя бы в случае, о котором идет речь: не о холоде павильона говорил пар, клубами вырывавшийся вместе с дыханием людей в то воскресное утро, а об общем стремлении добиться лица Ефросиньи.

И добились. На другой день еще за дверью крик Эйзенштейна: «Ура! Ура!» — и нетерпеливый стук в дверь уже говорили о какой-то большой радости.

С этим ликующим криком благой вести вбежал в комнату Эйзенштейн и протянул мне кипу фотоизображений Ефросиньи. Грим был найден!

А как же Москвин? Андрей Николаевич?? Как он себя теперь чувствовал?

Крутым человеком был этот талантливый оператор. Не хотел отказываться от своих первых заключений на мой счет. Упирался…

‹...›

…Весна размягчает сердца, как солнце — заледенелую землю: одна молодая осветительница принесла мне с гор маленький букетик первых подснежников. Сергею Михайловичу и Андрею Николаевичу я уделила по два цветка.

Сергей Михайлович ткнул подснежники в петлицу, и они тут же от немилосердных пятисоток сморщились, а Андрей Николаевич держал их в стакане с водой. Дня через два он, не глядя на меня, брезгливо проворчал: «В воду их, цветочки ваши… поставил… берег… а они, дьяволы, завяли…»

Самое сильное, что я от него за все время услышала, — это после одной сцены Ефросиньи: «Мокро… от вас… под глазами… стало у меня… Черт те что!..»

‹...›

Пока работала над ролью, само собой выходило так, что действительность Алма-Аты не отвлекала моего внимания от работы. Знакомых не было. На почту только ходили часто. Зимой и ранней весной выходить из комнаты не хотелось — некрасиво, промозгло. А какую тоску вызывал базар, когда необходимо было войти в его пределы!

Какое непривлекательное общество! Спекулянты съестным и голодные люди, заглядывающиеся на недоступные им яства. Отвращали от себя взор и «дамы», на вид вполне зажиточные, но почему-то торговавшие на этом же базаре разрозненными пуговицами, уже потертыми, но, вероятно, в целях «омоложения» нашитыми на куски картона.

Вероятно, это было все же прибыльно, как и бутерброды, которыми они тоже торговали. Иначе для чего же бродить часами по базарной грязи?

А приходилось и нам, приезжим актерам, месить эту грязь, когда являлась необходимость в картофеле, крупе, мыле.

Народ наш жил тяжело, актеры не были исключением. Но мы не позволяли себе чувствовать уныние: как чудесно пели втроем Целиковская, Черкасов, Названов! Все музыкальные, и голоса у них троих хорошие, хватающие за душу…

‹...›

Мы очень редко разговаривали с Сергеем Михайловичем: я не хотела или не умела попасть ему в тон — шутливый и даже чуть-чуть насмешливый. Мне хотелось именно с ним говорить об искусстве, о наших репетициях, о моем репетиционном самочувствии, узнать, как он относится ко мне в работе. Но не было чувства равенства между нами, чтобы серьезно и искренне разговаривать. Вот почему все мысли, чувства, сомнения, тревоги я выражала письменно. «Эпистолярный тип общения» — так назвал Эйзенштейн в своем единственном письме мой способ общения с ним.

Как разнятся обращения к Эйзенштейну «стихами» от обращения к нему письмами, хотя тема одна: трудно идут репетиции и съемки! Не получается то, чего друг от друга ждали. Не сбываются надежды обоих. Эйзенштейн раздражен и огорчен — я подрываю его авторитет: ведь, как на скачках, он «поставил» на меня, актрису. Что чувствую я? Стыд.

Мучительно сознавать, что не оправдываешь доверия.

Такой невосприимчивой, как на репетициях «Грозного», не помню себя.

Почему мне больно?

Почему даже страшно?

Сергей Михайлович требовал, чтобы я была «главой рода», «каменной бабой». В статических сценах я его устраивала своей Ефросиньей. Но там, где темные страсти владели «послушливой» душой этой властолюбивой женщины, там в душе Бирман был камень, а не грозы и шквалы Ефросиньи.

Было то, что я называю двухмерностью, то есть только подобающим выражением лица или, что красноречивее, «потемкинскими деревнями»: хлеба там не испечешь, щей не сваришь.

Эйзенштейн тяжело переносил мою неподатливость, считал меня упрямой, возможно, что и тупой.

Мне было больно, что я не оправдываю его надежд, оттого репетиции становились все безотрадней для меня и для режиссера. Может быть, следует навсегда в архиве ЦГАЛИ оставить покоиться стихотворные записи тех дней, тех репетиций? Нет, это было бы неверным. Полушутка имеет право на жизнь: ведь «собака под енота» все же греет в мороз.

Эйзенштейн не выражал свое разочарование мною в масштабах, тому соответствующих. И я не хотела в открытую показать свое отчаяние. Результат — послание, так сказать, в «стихах»:
 

Сказали мне вчера пред съемкой

При всех, с брезгливым выраженьем глаз:

«Закрыли мне царя! Испортили мне пленку!»

Вы правы: делово и юридически,

Фактически, логически и всячески.

Вы правы. Точка.

Все ж…

Не только не прощаю, но даже обвиняю вас:

Когда ругаете за дело

И жалите, но с жалостью, ну ладно, я стерплю.

Но выговор сухой? И вы, как «завотделом»?!

Бездушность вам — художнику — я не прощу.

Не соглашусь на то, чтобы в работе

Остаться без надежд, без красоты.

Жизнь не построена на сумрачной заботе:

Я не хочу пройти пути без золотых ковров Мечты.

Поймите по себе, что людям очень трудно,

И не ворчите на зависящих от вас:

Ведь радости «паек», как свет лучины скудной.

Тревожно… Тяжело… Темно и без сердитых

Ваших глаз.
 

Сергей Михайлович никогда ни словом не обмолвился насчет моей «поэзии», при встрече со мной после очередного послания он только насмешливо улыбался. Но все же не порвал ни одной из этих, как бы шутливых, страничек.

Они были «эзоповским языком»: о трудном так было легче говорить с этим не разгаданным мною человеком.

Думается, что предельно серьезно Эйзенштейн говорил с людьми только такого высокого творческого роста и значения, как Мейерхольд, Прокофьев, Чаплин. И с Москвиным, может быть?

Но и с этими дивными людьми он говорил душевно, мне кажется, только о сфере искусства. Не представляю, чтобы перед кем-нибудь из них Эйзенштейн заплакал, выразил бы безмерную радость. «Камуфляж» — неискоренимое свойство Эйзенштейна: утаить, зарыть, похоронить то, чем полно его чуткое сердце.

‹...›

Он не любил откровенности. Избегал ее. Свое внимание выражал шутливо. Вот, например, как он отнесся к строке: «Я не хочу пройти пути без золотых ковров Мечты». Как-то, свободная от съемок, читала я что-то у себя в комнате. Была уже ночь. Вдруг за мной прибегают из студии: «Скорей! Скорей! Сергей Михайлович требует». Бегу. Вхожу в павильон, изображающий собор. И… предо мною расстилается парчовая дорожка метров в сорок длины. Я поняла: это мои «золотые ковры Мечты». Меня подхватывают с двух сторон и ведут к трону… Но на трон я не села. Очень тихо произнесла: «Шутка? А я не шутила…» И направилась к выходу.

Нет! Я не упрямилась. Я очутилась в неведомой мне творческой стихии. Хотела постичь ее законы, но была не в силах этого добиться. Я не имела сил изнутри оправдать то внешнее, что устроило бы двух замечательных художников — Эйзенштейна и Москвина.

Страшно даже признаться, но я преодолею страх и скажу: меня почти не увлекали отснятые и отпечатанные кадры «Грозного», уже одобренные Сергеем Михайловичем. Они не хватали за сердце. А обязаны были хватать.

‹...›

Но вот в один из дней просмотра материала я как бы прозрела и увидела чудо искусства Эйзенштейна: Владимир Старицкий, сын Ефросиньи, в царском одеянии, со свечой в руке, идет в Успенский собор. К заутрене. Туда же, на некотором отдалении, накинув черные монашеские рясы на цветную богатую одежду, как черные тени, двигаются опричники…

А в соборе инок…

Иноку (его очень хорошо играл Влад. Балашов) было внушено патриархом (А. Мгебров был тоже очень хорош в этой роли), что убийство Грозного будет светлым деянием. Царская одежда Владимира вводит инока в роковое заблуждение: вместо Грозного он убивает Владимира.

Потрясающие кадры. Жутко все в них: и шаги Владимира навстречу смерти, и свеча в его руке, и серое-серое утро. И на фресках стен зловещие лики святых, беспощадных к людям.

Один, один Владимир… Беззащитный…

Мысль сцены — «и от судеб защиты нет».

И я постигла, глядя на эти кадры, степень и мощь мастерства Эйзенштейна. Разительно его дарование, когда беспредельная мысль вступает в союз со всемогущей наивностью фантазии.

‹...›

Прошли февраль, март, апрель… Та же подавленность на репетициях и съемках владеет моей душой.

Готовишься накануне, намечтаешь, радуешься: это так!

Приходишь в павильон загримированная, пробуешь выразить перед аппаратом то, что намечталось за бессонную ночь, — не туда! Не то!

Я снималась в кино не часто, но никогда мне не было так тяжело, как в этот раз, — Эйзенштейн резко отличался от тех режиссеров, с которыми я встречалась раньше, — от Протазанова, Барнета, Пудовкина, Юткевича, Козинцева. Их репетиции были схожи с репетициями в театре, — здесь же я не могла постигнуть, как добиться воплощения образа, режиссером и мною желанного? Несвойственное мне равнодушие, доходящее до тупости, не покидало меня, тормозило ход работы. Я искала причину, почему моя душа, душа актрисы, в оковах?

‹...›

Актерам театра страшны первые киносъемки. Состояние такое, как в спешную замену: напялен костюм заболевшего товарища, втиснуты в мозг слова роли, занавес открылся — лицедействуй! В кино часто нет и речи о строгой последовательности освоения роли. Так, например, я начала свою работу над Ефросиньей со встречи с Курбским — Названовым. Названов уже задолго до моего приезда в Алма-Ату ознакомился с режиссерским методом Эйзенштейна и вошел в атмосферу работы. Для меня все было ново, неожиданно. Как? Сегодня репетируем и сегодня же снимаемся? Да. Сегодня снимаетесь, потому что, как видите, в павильоне уже стоят декорации для сцен Ефросиньи и Курбского.

В душе моей паника: и сценарий читала пытливо, и внимательно слушала режиссера, но не было у меня еще своих мыслей об образе Ефросиньи, не было собственных приобретений от прочтения сценария, от режиссерских экспликаций. Не созрело еще… Так чего же было режиссеру ждать от актрисы, кроме «бирмановских» штампов? Замечательно полезно было то, что Эйзенштейн звал актеров в просмотровый зал, и мы могли видеть себя со стороны.

Но больно вот что: почему кроме текста Сергей Михайлович не познакомил заранее актеров с музыкой Сергея Прокофьева? Ведь она бы без слов («безглагольная песня мира» — выражение Шаляпина) сказала чрезвычайно многое, такое необходимое, такое драгоценное! Музыка находит путь к сердцу актера и сообщает с необыкновенной ясностью и разуму, и в особенности сердцу необходимейшие сведения.

‹...›

К Эйзенштейну-постановщику удивительно подходят слова Горького о Л. Н. Толстом: «Если бы он был рыбой, то плавал бы… только в океане, никогда не заплывая во внутренние моря, а особенно — в пресные воды рек»*.

Самому Эйзенштейну по силам было мыслить высоко, видеть далеко, уметь и в шквалы доплывать к желанным берегам, но судьба Эйзенштейна-постановщика, как это ни парадоксально, вполне зависела от нас, актеров, зависевших вполне от него.

Эйзенштейн разочаровался в типажах: с теми, кто сидит на берегу, не поплаваешь даже по узенькой речке.

Только тот актер, кто понимает волнения жизни и умеет, в соответствии с воплощаемым им человеком, передать их со сцены или экрана, трудоспособен.

‹...›

Знаю, что Эйзенштейн именно самостийности свободы ждал от меня, ведь от того-то он и боролся за меня, Ефросинью, а получалось нечто с ожидаемым несхожее.

В Художественном театре долго шла «работа за столом». Не выходили на сцену, пока для актера не становилась ясной «волевая партитура» образа, то есть понимание, чего хочет герой в каждый миг жизни.

Мне так хотелось сыграть по-настоящему Ефросинью, жить ее жизнью, жизнью главы рода. Но нельзя играть существительное. Образ находится только тогда, когда определишь его хотения. Все мое внимание было направлено на то, чтобы выполнить требования Сергея Михайловича и Андрея Николаевича.

А их было много, этих требований: и глаза надо держать на определенном уровне, и сохранять ракурс головы, и в длинном одеянии подыматься по лестнице, не разрешая себе хоть на миг глянуть на ступеньки…

— Опять «воровской» взгляд? — слышится голос режиссера, а в нем горечь и раздражение.

Вынести недовольство Эйзенштейна было мне не по силам, тем более что я абсолютно понимала его правоту.

‹...›

Гласом вопиющего в пустыне звучат вопросы Эйзенштейна в письме к актрисе Бирман, стремящейся воплотить Ефросинью Старицкую в его фильме «Иван Грозный».

Где боярыня?

Где глава рода?

Где каменная баба?

Где царственность?

Где матриархат?

Эти законные требования режиссера и автора сценария били бы больно по сердцу актрисы, если бы… если б не следовала за этими вопросами в самой непосредственной близости фраза: «Почему-то в последних съемках в соборе это все получилось…».

‹...›

Не помню, чтобы было много репетиций перед съемкой сцен Ефросиньи в соборе. Помню договоренность об этих сценах с Сергеем Михайловичем. Пожалуй, это было в первый раз, когда без табели о рангах, а на равных договаривались режиссер и актриса перед репетицией, договаривались до съемки, а не спорили во время нее. Но самое главное было то, что эпизоды, какие предстояло заснять, были лучшими сценами Ефросиньи.

‹...›

Есть сцены, которые не следует репетировать, а выразить их надо с маху: как чувствуется, так и скажется.

Удивительно счастливо, что на затяжные репетиции этих моих сцен в соборе не было времени: из Москвы пришло извещение, что в такой-то день в Алма-Ату прибудет комиссия Кинокомитета с целью ознакомиться с ходом работы над «Грозным».

Комиссия не располагала временем, и в день ее приезда Эйзенштейн назначил съемку моих сцен (ведь он знал, что, в частности, интересовались и тем, как именно я справляюсь с ролью). Таким образом, предстоящая съемка решала вопрос, кто был прав: Кинокомитет, отвергавший меня, или постановщик, пошедший наперекор мнению начальствующих лиц?

Перед самой съемкой, когда я стояла у выхода, Сергей Михайлович, с виду совершенно спокойный, подошел ко мне и… скептик, насмешник… перекрестил меня.

Правильно поступил: передал мне в руки ответственность за сцену. Я не протестовала.

Хочу, чтобы правым оказался Эйзенштейн.

Хочу, чтобы мною не бросались как актрисой!

А главное, во мне был тот творческий подъем, который заставляет забыть все мелкое, личное, самолюбивое.

Тишина! Мотор!! Съемка!!!

Удивительное дело, ведь репетировала я властную женщину, искала «царственность» и «матриархат», а перед тем, как ворваться в собор, все мгновенно перерешилось во мне: я поняла — грешница я, Ефросинья, но кончается хождение мое по темным тропинкам коварства, обмана, предательства, преступлений.

За тяжелыми дверьми собора ждет меня счастье свершения всех моих страстных стремлений; сейчас утолится материнская жажда увидеть царем сына, себя — Матерью Царя.

Ждала счастья безграничного эта женщина, с душой, как бор дремучий, а нашла казнь смертную: нет! Не «умер зверь»! Вот он стоит перед Ефросиньей, глазам своим не верящей. Он стоит. Он живой. Такой высокий в черной рясе. Такой грозный!

В Ефросинье все смешалось: Иван живой, а где же?.. Озирается она: кто это? Кто этот недвижный на камнях собора? Лица не видно — приник к камням. Он в царском облачении? Чего остановилось мое сердце? Нет! Нет! Нет! Не хочу! Спасите!

Опускается на колени. «Богородица!» — молит спасти. Пусть отведет от меня смертное горе. Да минует меня чаша сия!

Ждет… Что же ты?

«Пресвятая!!» Но в интонации этого слова уже не мольба, но угроза ослушнице. Миг промедления смерти подобен. Ни мольба, ни угрозы не помогают…

Медленно-медленно поднимают руки недвижное тело — хитрит душа, отодвигает неизбежное… Хоть на миг еще — не знать. На один, один миг! Тело, и сейчас послушное рукам матери, будто тянется к ней, и вот лицо Владимира, его глаза!.. Удивительные глаза в тот момент были у Кадочникова! Открытые, но глядящие из какого-то другого мира, куда он так внезапно попал, и потому такие равнодушные ко всему, что делается здесь, на земле…

И зачем его делали царем? Он совсем не хотел этого. Он был «дитятей», взрослым ребенком. Он хотел жить мирно. Без козней. Без убийств. А его толкали на царство, вот и толкнули в «царство небесное».

Увидела Ефросинья мертвые глаза сына… Крикнула… Скорее, это был вопль: ведь с сыном вместе будто умирала и мать…

Было ли это только от безмерности материнского горя или осознала не умом — сердцем, что она-то и есть убийца сына? Не помню, как я крикнула. Когда через несколько лет демонстрировалась вторая серия «Грозного», я и не пыталась в океане звуков музыки Прокофьева различить свой одинокий вопль. Над мертвым сыном я запела последние слова «Колыбельной» Прокофьева, запела как во сне, от которого уже никогда не проснешься…

Комиссия пробыла несколько дней и, удовлетворенная материалом фильма, отбыла в Москву.

Мне рассказал Эйзенштейн, что ему задали вопрос: «Какая это Бирман? Московская?»

И, получив утвердительный ответ, спрашивающий недоуменно протянул: «Не узнать!»

Самую последнюю сцену моей роли снимали ночью, так как и Эйзенштейн, и Москвин задержались на заседании со съемочной группой.

Загримированная, я ждала их и внутренне готовилась к съемке. Плотно прильнув к стеклам освещенного окна, черным квадратом стояла за ним ночь.

Думалось, что такие же темные ночи были и при Грозном.

Текло время… Голоса! Идут!

Во главе с Сергеем Михайловичем и Андреем Николаевичем вошла целая толпа. Ставили свет, передвигали нас (меня с Кадочниковым) то правее, то левее, переговаривались Эйзенштейн с Москвиным. То тот фонарь вносили, то другой уносили. Длилось это около двух часов.

Ничто и никто не выводило меня из глубокой сосредоточенности, даже то, что Павел Петрович Кадочников, воспользовавшись тем, что по мизансцене он должен покоиться на коленях матери, заснул крепким сном и проспал, пока искали свет.

Началась съемка.

У Сергея Михайловича не было подъема. Был он какой-то необычно скучный — слишком переволновался за последнее время.

Во мне держался душевный подъем предыдущих дней.

Всем существом я прониклась состоянием Ефросиньи.

Когда нет-нет да пойдет где-нибудь в Москве «Грозный», вторая серия, жду не дождусь тех кадров, в которых смогу увидеть женщину, лицо которой покрыто бледностью. Она не мертва, но не живет… И сама эта женщина, и ее неразумная, но великая материнская любовь, ее стремление к счастью сына — почти остывшая зола… Не вырываются больше из-под нее красные блестки огня жизни — все сгорело. Все ушло из памяти сердца: не чувствует, кто она, забыла совсем, что был у нее сын, не понимает, что все еще в ее руках шапка Мономаха, свалившаяся с головы Владимира. Зачем ей сейчас эта шапка?

Ничего, решительно ничего ей не надо, кроме одного, пожалуй, — продолжать не помнить.

Изымается шапка Мономаха из бесчувственных рук ее, как ненужный хлам уволакивают опричники Владимира на шубе, в которую на пиру обрядил его Иван, — недвижима Ефросинья.

Существует она вне пространства и времени: в Нигде, в Никогда. «Убрать ее!» — приказывает Грозный опричникам.

Еще миг, миг видна Ефросинья, а потом скрывается она за черной стенкой опричников. Исчезает из кадра.

Исчезает из моей актерской жизни, чтобы остаться на кинопленке. 

Бирман С. Судьбой дарованные встречи. М.: Искусство, 1971.