В этом номере мы публикуем разговор Алексея Германа с известным французским критиком Сержем Тубиана, председателем редколлегии родственного нам журнала Cahiers du cinema, и его заместителем Шарлем Тессоном при участии продюсера Ги Зелигмана.
Cahiers du cinema: Когда мы встретились с вами в 1989 году в
А. Г.: Эта эволюция началась с борьбы за демократию. Затем вся демократия выродилась в стрельбу из говнометов. Все стали качать дерьмо пожарными шлангами и вымазались с ног до головы. И это мы стали называть демократией. Из народного голосования, народного волеизъявления получилось одно дерьмо. Демократы обрушивались на коммунистов, коммунисты на демократов. Потом мы узнали, что все разворовано. Вернулись к исходной точке. Теперь убивают демократов одного за другим. И все прекрасно знают, что никто никогда не арестует виновных. Крайне правые — теперь они левые — возвращаются во власть. Могли ли мы себе представить, что сегодня в России пятнадцать процентов населения будут симпатизировать Сталину! Гитлер тоже истреблял другие народы, но
Наши выдающиеся демократы, выступающие по радио и с телеэкранов, никогда не говорят о Солженицыне! Вся демократия свелась в конечном счете к порнофильмам по вечерам. Сегодня телевидение зарабатывает деньги благодаря этим фильмам с голыми задницами, и это чудовищно.
Cahiers du cinema: В вашем фильме власть символизируют длинные вереницы больших черных автомобилей. В фильмах о мафии, например в «Крестном отце» Копполы, ритуал появления главарей, боссов тот же. Эта ассоциация…
А. Г.: Я никогда об этом не думал, это, скорее, исторический факт. Когда в Политбюро поняли, что Сталину совсем плохо, они стали бояться, что
Cahiers du cinema: Создается впечатление, что в своем фильме вы хотели в жанре притчи или фарса представить повседневную жизнь народа при Сталине.
А. Г.: Нас совершенно не интересовал ни Сталин, ни данный политический период. Мы хотели сделать фильм о России, а Сталин — это крайняя точка в истории страны. Ленин не менее важен, но он просто более устарел. Можно было бы взять и эпоху Ленина…
Cahiers du cinema: Да, но вас при Ленине еще не было…
А.Г.: …и не такая уж большая это была бы разница. Можно было бы сделать фильм о времени Петра Великого. Это всегдашнее несчастье России: в ней обожают тиранов и отталкивают людей прямых. В истории России нет ни одного убитого тирана, в то время как цари, скорее, благорасположенные к гражданам и к тому же предлагавшие реформы, которые этим гражданам должны были принести облегчение участи, становились жертвами убийц или уходили, как уходит мой герой Генерал, — жить где придется и как придется. Другой момент. Русская ментальность такова, что каждый мечтает о том, чтобы стать
Вот все эти соображения об истории страны и ее социальной психологии и побудили нас сделать фильм о несчастной судьбе России, о насилии, лжи и в то же время о тотальном всепрощенчестве. Все прощают, все плачут, все друг друга жалеют. Мы не хотели вести линейное повествование о приключениях Генерала: как его преследовали, изгоняли, как пришел иностранец, как он хотел ему помочь, как его убили, как мальчик донес, как он выдал своего отца… Мы хотели воспользоваться формой, разработанной великими писателями, великими художниками. Мы все знаем, что Босх писал преимущественно образы ада. Но у него были и великолепные портреты, запечатлевшие прекрасные лица. Все перемешано.
Cahiers du cinema: У нас не создалось впечатления, что речь идет о детском кошмаре — о чудовищной жизни взрослых, какой она запомнилась ребенку.
А. Г.: Значит, я
Cahiers du cinema: Но если фильм, как вы говорите, рассказан с точки зрения ребенка — это подтверждает и закадровый голос, — то как объяснить наличие в нем некоторых важнейших событий, свидетелем которых мальчик быть не мог?
А. Г.: Как мальчик мог вообразить, что Генерал поставит себе на голову стакан с водой? Это фантазия. Мальчик нафантазировал или увидел во сне жизнь Генерала. Но мы должны были сделать так, чтобы зритель в это поверил. Мы следуем определенной логике событий… и думаем, что мальчик так же представлял их себе.
Cahiers du cinema: Вы сказали, что фильм имел в виду не конкретного тирана, но тип тирана, который родился и прижился на Руси. Можно ли в таком случае сказать, что фильм не представляет собой специфической критики сталинизма? Может быть, это и сбило с толку зрителей в Канне?..
А. Г.: Нет, в известном смысле этот фильм направлен против конкретного тирана — Сталина. Так как именно при этом режиме можно было схватить генерала, врача и засунуть ему ручку от метлы в анальное отверстие. Половина зрителей, смотревших фильм, просто не понимают, почему с героем так поступили, и считают, что автор
Cahiers du cinema: От чего умер Сталин?
А. Г.: От кровоизлияния в мозг. Поэтому Генерала привезли из тюрьмы как специалиста по болезням головного мозга. Думали, что он сможет сделать операцию и удалить кровяной сгусток, тромб. Сегодня такую операцию можно было бы произвести. Но мозг Сталина был уже мертв к тому моменту, когда у его постели оказался Генерал.
Cahiers du cinema: Вы сняли Сталина лежащим…
А. Г.: Генерала привезли в последний момент. Мы как раз стремились создать очень сильный образ тирана. Ведь у его ног была половина мира. И Франция в том числе, не в обиду вам будь сказано.
Cahiers du cinema: Мои родители плакали, узнав о смерти Сталина!
А. Г.: А мой отец бегал по своему кабинету, повторяя: «Сдох, сдох мерзавец, хуже уже не будет!» Мой отец, писатель, был однажды приглашен на завтрак к Сталину, пил с ним водку, имел Сталинские премии, ордена, медали. Но тогда, в начале
Ги Зелигман: Вернемся немного назад, потому что на один вопрос ты
А. Г.: На каждого идиота не угодишь. Разве я могу оправдывать этот режим, если я показываю в фильме главного героя, ассоциирующегося с образом моего отца, которого подвергают пыткам, вынуждают сосать член уголовника, низводят до скотского состояния? Разве я пытаюсь оправдать Сталина? Нет. Я пытаюсь показать, что происходило с людьми и с самим тираном перед его смертью. Кто этот тиран? Старикашка, умирающий в собственном дерьме. Впрочем, это исторический факт. Сталин боялся, как все. Он плакал. После бунта Петр Великий, памятники которому рассеяны по всей России, отрубил одному бунтовщику руки и ноги, а затем вздернул его на дыбу. Три дня он возвращался и разговаривал с этим несчастным. Тот просил отправить его в монастырь, а царь ему отвечал: «Нет, ты будешь подыхать здесь, и мы будем разговаривать». Вот вам — великий царь. Я не знаю, как он умирал. Может быть, тоже плакал.
Cahiers du cinema: Только что вы говорили, что Россия хотела осуществить эксперимент с демократизацией, но что вашей стране этот путь не подходит. Хотели ли вы этим сказать, что любить государство, уважать его законы непременно означает у вас любить вождя или боготворить образ отца? Неизбежно ли тождество отца народов и тирана?
А. Г.: Да, именно это я и хотел сказать в фильме. Я думаю, что Россия более расположена к монархии, к тирании, чем к демократии. Мне трудно так говорить, потому что я люблю эту страну. Но у нас плохо заканчивается любой исторический эксперимент. Не все осмеливаются это признать.
Cahiers du cinema: Вы хотели защитить образ отца, противопоставляя его образу отца народов?
А. Г.: Конечно. Отец в фильме — человек, хотя и со своими недостатками. Он алкоголик, он бросает семью, сына ради собственного счастья. Но это смелый человек. Посмотрите, как он переносит все, что на него обрушилось: он заплакал всего один раз, когда увидел сына рядом с телефоном. Это человек большого мужества. Конечно, к такой личности испытываешь сочувствие.
Cahiers du cinema: Такое чувство, что двойник Генерала выполняет не столько драматургическую функцию как персонаж, необходимый для развития фабулы повествования: он призван, видимо, обозначить символ — у ребенка два отца, биологический и символический, причем последний — чистый продукт государства.
А. Г.: Я не смогу вам это объяснить, как не смогу объяснить историю с двойником. Как говорят в России: «Когда ссышь, два пальца мочишь». Генерал говорит в
Г. З.: А во Франции гильотину прозвали «черной вдовой»…
А. Г.: Эти грузовики часто перекрашивали под фургоны для перевозки продовольствия. Известного писателя Льва Разгона перевозили в фургоне с надписью «Битая дичь». Вы понимаете, цель этого «театра» была — напугать Генерала. Все прошло «хорошо», он испугался: он понял, что если к нему в госпиталь без его ведома подсаживают двойника, то значит, готовится заговор. Недавно я прочел описание ареста одного человека. Его избивали и пытали. Он отказывался признать себя виновным. Наконец следователь ему сказал: «Извини, ты действительно невиновен, и я прошу тебя только об одном: я тебя отпускаю, мы остаемся друзьями, я отвожу тебя домой». Он отвез его к нему домой, поднялся с ним по лестнице, и в момент, когда этот человек поднес руку к кнопке звонка, следователь произнес: «А теперь подпиши протокол». Подписал без звука. И его снова забрали в тюрьму, где он просидел десять лет. Потому что именно в тот момент, когда он собирался позвонить, он и признал себя виновным. Но мы не хотели сделать фильм о пытках в сталинскую эпоху. В фильме изнасилованный Генерал засыпает на плече того, кто его изнасиловал. Просыпается он медленно. Проснувшись, еще отчасти ощущает себя генералом, а затем весь этот ужас возвращается в его сознание.
Фильм рассказывает о людях: о моем отце, о моей матери, о нашем шофере, о нашей домработнице. Я хотел, чтобы после моей смерти
Одним из образов фильма стал плевок в зеркало — я с омерзением плюнул в свое отражение. Так завершается в картине история моих первых ночных поллюций: в детстве родители мне ничего об этом не говорили, никак меня не готовили. Наутро я все это увидел и испытал отвращение и ужас, я казался себе грязным чудовищем, психопатом, по мне текло
Cahiers du cinema: Думаете ли вы, что
А. Г.: Я думаю, что мы рассказали правдивую историю сталинизма.
Cahiers du cinema: Да, но неполную. У вас
А. Г.: Может, через сто лет
Г. З.: Сто тысяч погибло при строительстве
А. Г.: Принять решение строить город на болоте — что это доказывает? Это доказывает, я думаю, что жизнь людей, своих людей, русских, не ставилась ни во что. Позже — то же самое. Революционные идеалы были уничтожены не Сталиным, это сделал Ленин уже в первые дни революции.
Cahiers du cinema: Как строится ваша кинематографическая стратегия?
А. Г.: Практика часто опрокидывает все стратегические замыслы. «Проверку на дорогах» мы сняли в традиционном стиле — как вестерн. Этот фильм не понравился, он был воспринят как политическое кино, запрещен, пятнадцать лет пролежал на полке. А снят он, как
Cahiers du cinema: Вы использовали Steadycam?
А. Г.: Нет, все было снято вручную. Мы не смогли бы этого сделать со Steadycam. Мы сохранили только один коротенький кусочек сцены, снятый Steadycam: когда задерживают маленького психа.
Cahiers du cinema: И, однако, все интерьерные сцены — в квартире и даже в госпитале, в начале…
А. Г.: Для этих сцен мы взяли четыре автомобильных колеса, сколотили платформу и установили на ней маленький кран. Такое впечатление, что это снято с плеча, но камера была закреплена на шесте. За исключением еврейской коммуналки, все помещения были построены в павильоне студии. Построить декорацию или оплатить съемки в естественном интерьере — это одно и то же, те же деньги. Но технологически в павильоне проще устанавливать свет, подвозить аксессуары, актеров. Правда, цены на все подскочили. У нас все теперь дороже, чем в Польше или в Венгрии. Зато большое преимущество — людям можно не платить.
Г. З.: Я часто видел, как ты снимаешь. Ты неделями репетируешь один
А. Г.: Я просматриваю отснятый материал. Но я действительно никогда не смотрю в глазок кинокамеры, потому что я доверяю своему оператору. Это мое второе «Я». Если это не так, я с ним не работаю. До начала съемок мы разговариваем в течение трех месяцев, рисуем каждый план, снимаем короткие планы. Плюс ко всему, в России никто не любит работать. Как только ты заглянешь в глазок, главный оператор тут же с невероятной радостью переложит на тебя всю ответственность. И дальше я уже ничего не смогу с ним сделать, хоть убей… Когда я не смотрю в камеру, трясется он, так как вся ответственность на нем. Если я посмотрю в камеру хоть один раз, оператор перестает быть художником и становится исполнителем. А так — он художник, автор, который должен приспособиться к моему видению: его взгляд должен быть таким же, он должен страдать, как я, и, как я, трястись.
Cahiers du cinema: Это ваш двойник.
А. Г.: Да, и он должен меня бояться. А если я буду смотреть в камеру, он больше не будет меня бояться. Он мне ответит: «Так ведь ты тоже смотрел».
Cahiers du cinema: Это похоже на тиранию.
А. Г.: После тридцати лет работы к этому приходишь. Кино не любит добрых. Вот собрались десять человек. Все читают сценарий. Все тебя любят, все с тобой согласны, все заодно. Однажды ты произносишь: «Мотор! Начали!» — и все уходят. Ты остаешься один. В этот момент тебе нужна палка, чтобы всех колотить, чтобы у них трещали ребра и чтобы каждый бежал туда, куда тебе надо. А иначе ты погиб. Фильм может быть сделан без режиссера. Главный оператор будет снимать, актер — играть, монтажница потом склеит, продюсер даст ей указания. Для трех четвертей фильмов, которые показывают в кино и на телевидении, режиссер не нужен. Не стану скрывать, что в моей группе меня боялись, хотя я не чудовище. У меня на съемке было трое
Cahiers du cinema: Можете ли вы объяснить выбор
А. Г.: Ваша мать жива?
Cahiers du cinema: Да.
А. Г.: А ваш отец?
Cahiers du cinema: Тоже.
А. Г.: У вас есть родные, которые умерли?
Cahiers du cinema: Да.
А. Г.: Закройте глаза. Представьте себе этих людей в цвете. У вас ничего не получится. У воспоминаний нет цвета. Можно попробовать снять их в цвете. Иногда кажется — красиво, но уже через триста метров понимаешь, что портишь фильм. Странно, но цвет убивает реальность. Конечно, некоторые вещи можно снимать в цвете: облака, зиму, северное море. Можно сделать в цвете приключенческий фильм на средневековом материале. Но нужно поймать цвет. «Рим» Феллини — это
Cahiers du cinema: Цветной. Первый план фильма, огромная пробка машин, в цвете.
А. Г.: А у меня сохранилось чувство, что он
Г. З.: Когда мы начинали делать фильм, ты хотел иметь
А. Г.: Потому что эти инкрустации цвета должны были подчеркнуть качество
Г. З.: Ты снял пробуждение Алексея в цвете.
А. Г.: Снял. И попробовал сделать то же в сцене с грузовиком. Но получилось менее сурово, хотя главный оператор Владимир Ильин прекрасно работает с цветом.
Cahiers du cinema: В фильме почти все время идет снег, все как бы рисуется на белом фоне. Кроме того, снег заглушает звук. Не слышен шум автомашин…
А. Г.: Россия — это страна снегов. Снег идет не всегда, но когда люди вспоминают о России, они чаще думают о снеге, чем о лете. Что же касается звуков, то тут у нас был особый замысел. Мы смотрели «Андрея Рублева» десяток раз, но не слушая того, что говорят герои. На одиннадцатый раз, когда я прослушал текст, фильм перестал мне нравиться. Кино — это пластическое искусство, искусство поэзии, но не искусство текста. Однако без текста тоже нельзя обойтись, значит, в фильме нужны несколько фраз, которые запомнятся. Все остальное — звуки. Мы постарались подобрать сочетание звуков, создать плотную звуковую завесу, среду, откуда время от времени вырываются нужные реплики. В конце концов, и эти фразы были не очень интересными, не очень значительными. Организовать такой звуковой ряд было необычайно трудно. Ведь непрофессиональные актеры говорили на собственном языке, широко используя жаргон, поэтому нужно было их переозвучивать. Кем? Если взять для переозвучания профессиональных актеров, то какой смысл работать с непрофессионалами? Нужно было найти русских людей, совпадающих по типу с нашими исполнителями, из тех же мест, чтоб они тоже не были бы актерами, но могли бы произнести текст. Настоящий русский язык, язык крестьян, язык мелких буржуа, исчез полностью. Теперь московское акание существует как усредненный, нивелированный диалект, которым все и пользуются. Мы же хотели получить более типизированную речь. Мы использовали всего одного актера, который действительно говорил, как крестьянин, совершенно избегая подделки, фальши, — это ведь сразу слышишь.
Г. З.: Можешь ты еще рассказать о звуке? Я ни разу не видел, чтобы
А. Г.: В моей работе есть много вещей, которые я не могу объяснить и которые мне удаются от страха. Я не сплю несколько ночей подряд, а затем
Cahiers du cinema: Когда отец идет по заснеженной улице, у него отстает подметка на сапоге, и он ее отрывает. Персонаж находится в глубине кадра, но создается впечатление звукового крупного плана. Как если бы звук соответствовал врезке крупных планов или перебивке общих планов крупными.
А. Г.: Совершенно верно. Мы очень часто стремились вводить звук на стыке, при переходе от одного плана к другому. Чтобы подчеркнуть или смягчить переход. Звук гораздо экспрессивнее разговора. Куросава придумал очень странные звуки. Например, звуки мечей. Очень трудно сделать
Cahiers du cinema: То, что работает в направлении аллегории.
А. Г.: Да, аллегории, может быть, случайной. Когда Генерал пытается убежать из своего госпиталя, он открывает шкаф с ложной стенкой в глубине. Он перекладывает простыни, и в
Cahiers du cinema: Я смотрел фильм два раза, и у меня создалось впечатление, что принципы мизансценирования, построения кадра и организации звука нацелены на создание атмосферы веселой, почти бурлеска, а разговоры идут о кошмаре, трагедии. Существует
А. Г.: Это правда. Текст веселый и забавный. Иногда я удивляюсь, что люди не смеются. Американцы и японцы много смеялись во время просмотров. Мы старались, чтобы получилось забавно. Но, может быть, это не до всех доходит.
Cahiers du cinema: Почему? Разве в Канне никто не смеялся?
А. Г.: Я не хотел идти на просмотр. Я сам
Cahiers du cinema: Ваши фильмы всегда связаны с историческими моментами. Два фильма посвящены второй мировой войне — с лагерями, предателями и реальным врагом. Другой период —
А. Г.: Я бы с удовольствием сделал фильм о средних веках или о ХIХ веке. Я совершенно не хочу делать фильм о современности, потому что она мне не нравится. Я не могу делать фильм о персонажах, которых не люблю. Я должен их ненавидеть и любить. Русскую современность я ненавижу, но не люблю. Как же я могу ее снимать? Посмотрите «Проверку на дорогах». Здесь все вырублено топором. По официальным данным, в стране было десять миллионов пленных. После войны, когда эти десять миллионов вернулись в Россию, они все были отправлены в ГУЛАГ. Там они провели десять лет в лучшем случае. Конечно, все это затронуло их семьи, отцов, матерей, жен, детей. Считается, что все они были вскоре реабилитированы, но в действительности это произошло только в 1989 году. А до этого они рассматривались как государственные преступники, изменники, хотя и были освобождены. Было много русских не только в армии Власова, но также в подразделениях немецкой армии. Каждая дивизия имела русский батальон в своем составе. В них насчитывалось около двух миллионов человек. Их держали в лагерях по двадцать пять лет. Большинство этих людей не были мерзавцами или предателями, а были просто несчастными заключенными. В свое время нам показалось, что в фильме можно поднять эту проблему. «Проверка…» была снята в 1970 году, официально приводимые даты не верны. После этого фильма нам дали жизни, фильм был запрещен. Что касается меня, то, как говорит Алексей, герой фильма, я летел впереди собственного крика. Другая была задача.
Cahiers du cinema: Каковы точные даты начала и конца съемок фильма «Хрусталев, машину!»?
А. Г.: 22 декабря
Герман А. Изгоняющий дьявола // Искусство кино. 2013. № 4.