Когда речь заходит о политическом августе, возникает чувство
Текст, который я хочу предложить читателю, касается такого локального апокалипсиса в кино, а именно фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!»[1]. История — главная тема всех фильмов Германа, начиная с дебютного «Седьмого спутника», сделанного совместно с Григорием Ароновым. В том раннем фильме речь шла о царском генерале Адамове, который, понимая, что ход истории на стороне народных масс, пытается встроиться в это триумфальное шествие исторического процесса. Но ему это не удается, он погибает, и его тело бросают как мусор на снежном безлюдье. Этот ранний фильм размышлял о том, как можно «войти» в историю. «Хрусталев» — во многом фильм о том, как из истории «выйти».
Конец истории
«Хрусталев» — фильм о конце советской эпохи. Его действие разворачивается в дни предсмертной агонии и смерти Сталина, после которой, как мы знаем, советский строй просуществовал немногим менее сорока лет, а собственно сталинский режим рухнул почти мгновенно. В фильме момент смерти Сталина — момент окончательного завершения эпохи. Фильм находился в производстве 7 лет и был закончен в 1998 году, то есть начало работы над «Хрусталевым» — 1991 год, год распада СССР. Смерть Сталина в фильме прямо накладывается на конец СССР. Герои предшествующего фильма «Мой друг Иван Лапшин» были устремлены в будущее, и эта устремленность открывала перед ними временную перспективу. Наученный горьким историческим опытом зритель, конечно, понимал, что «цветущий сад», о котором мечтает Лапшин, этот утопический рай, — чистая фикция; понимал он, и что героев вроде Лапшина, скорее всего, ожидает не рай, а сталинский Молох. Но «Лапшин» не подразумевал конца, некоего закрытия исторической перспективы или исторического нарратива.
В «Хрусталеве» декларируется достижение исторической цели, в сущности гегелевский конец истории, когда действительность совпадает с понятием. Приятельница героя фильма, хирурга и генерала Юрия Георгиевича Кленского[2], академик Шишмарева прямо говорит ему: «Не знаю, как вы, а я живу при коммунизме»[3]. Ей вторят ее гости: «Кто как, а здесь уже живут при коммунизме, — хором повернувшись к Шишмаревой, крикнули Анжелика с мужем, одинаково взмахнули руками и засмеялись»[4]. Но и иные персонажи фильма испытывают то же чувство завершенности истории. Например, шофер Кленского, стучащий на него Коля, так формулирует это ощущение достижения телоса: «Ух, нет города прекрасней! И место самое распрекрасное… значит, мы в самом лучшем месте на земле… Верно, товарищ генерал?!»[5] Подобного чувства, конечно, никак не могли испытывать персонажи «Лапшина».
При этом конец исторического движения, «рай» накладывается на смерть Сталина. Смерть вообще настойчиво присутствует в фильме, в котором один из эпизодических персонажей даже имеет кличку Смерть. Герман и Кармалита сделали уже упомянутую приятельницу Глинского Шишмареву специалистом по продлению жизни. Эта тема была популярна в период пика сталинской эпохи и, несомненно, отвечала фантастическим желаниям вождей. В фильме Шишмарева сообщает Глинскому, что она «самому пообещала 120 лет». Иными словами, Шишмарева не только живет при коммунизме, она и
Сколько, говоришь, лет обещала? Сто тридцать? — Глинский засмеялся. — К чему такие ограничения? А ты жми на сто пятьдесят… Как узнает? Нам не дано ни предугадать, ни ощутить, уверяю тебя, Наташа. Уж
В квартире Шишмаревой, где в этот момент происходит прием — «один из тех, которыми славилась вся Москва», присутствует странный персонаж, увенчанный театральным венком, вроде тех, что носили римские императоры. Он показан мельком и читает строки Апухтина, ставшие словами песни: «Да, васильки, васильки, много мелькало их в поле…» Как выясняется из реплики Шишмаревой — это крупный специалист в области продления жизни, у которого только что просветили опухоль величиной с кулак. Шишмарева иронически комментирует это открытие: «Представляешь некролог? На
Кленский — выдающийся врач, хирург, начальник огромного госпиталя, единственный из всех ясно сознает приближение конца. Сюжет фильма прост, хотя то, как он рассказан, затрудняет понимание многих его эпизодов. Схематически он сводится к следующему: на гребне дела врачей отдан приказ об аресте Кленского, который хотя и не еврей, но окружен евреями и резко реагирует на проявления антисемитизма. Кленский понимает, что арест неизбежен, пытается скрыться, бежать, но это ему не удается. Его арестовывают и подвергают чудовищному ритуалу унижения — насилуют в воронке уголовники. Сразу после этого его освобождают, вновь одевают в генеральскую форму. Понадобились его услуги. Его везут на дачу к умирающему Сталину, где он принимает последний вздох вождя. Казалось бы, кошмару пришел конец, но Кленский не возвращается в семью, в комфортабельную генеральскую квартиру и к своей номенклатурной должности. Он исчезает. В конце фильма мы видим его, опустившегося, на открытой платформе поезда, окруженного блатарями и всяким сбродом.
В этой истории важно, что Кленский — врач, то есть специалист жизни и смерти. Смерть неразрывно связана с концом эпохи, приобретающим апокалипсический характер. Смерть может считаться генератором человеческой истории. Ханна Арендт считала, что история возникает только на фоне бессмертия богов и природы, которые подчинены циклическому времени, не знающему конца. Именно смертность человека обуславливает роль поэтов и историков, призванных сохранять навеки память о славных делах героев.
«Задача поэта и историографа (которых Аристотель все еще помещает в одну и ту же категорию, поскольку их предметом является praxeis) состоит в том, чтобы создать нечто длящееся из воспоминаний. Они достигают этого, переводя praxis и lexis, действия и речь, в такой вид poiesis’а, такое творение, которое в конце концов оказывается письменным словом»[6].
То, что история зависит от смерти в двух ее ипостасях — смертности человека и завершенности формы текста, — почти неизбежно связывает историю с эсхатологией, смертью, но не человека, а всего человечества. Внимание на эту связь обратил Карл Лёвит. Он утверждал, что только эсхатологическая религиозная модель истории способна придать этой истории смысл и универсальность:
Значение этого видения финального конца, как одновременно и finis’a и telos’а, заключается в том, что оно привносит схему прогрессивного порядка и смысла, схему, которая оказалась способной преодолеть древний страх перед судьбой и роком. ‹…› К тому же только в рамках телеологической или, вернее, эсхатологической схемы исторического процесса история становится «всеобщей»; дело в том, что ее всеобщность зависит не исключительно от веры во всеобщего Бога, но от того, что она привносит единство в историю человечества, направляя ее к финальной цели[7].
Конец одновременно придает смысл истории и нарративу, рассказу о ней. Фрэнк Кермоуд писал о том, что апокалипсис, как нарративная форма, черпает силу в том, что «предполагает строгое соответствие между началом, серединой и концом»[8], и эта симметрия создает иллюзию смысла. Мы хорошо знаем, какое чувство фрустрации вызывает у читателя повествование, не имеющее конца. Смерть героя — это, конечно, наиболее традиционный способ завершать, закрывать нарратив.
Для фильма важно и то, что смерть связана с человеческой идентичностью. Пазолини
У Германа конец жизни, смерть и конец эпохи не имеют проясняющей силы. Самое удивительное в его фильме, что и смерть не превращает жизнь в текст, как это делает апокалипсис с историей или смерть персонажа с романом или биографией. Наоборот, у Германа конец отменяет перспективу и делает существование на всех уровнях совершенно неопределенным. Когда-то Мартин Бубер, сравнивая еврейских пророков со святым Иоанном — автором «Откровения», — заметил, что пророк живет в истории, устремлен в будущее, а потому должен жить в гуще народа. Автор же Апокалипсиса — не оратор и пишет, именно пишет, свое «Откровение» вдали от всех на острове Патмос[10]. Завершение мира приобретает смысл только для далекого наблюдателя, но не для участника катастрофических событий. Ганс Блуменберг, разбирая восходящую к Эпикуру и Лукрецию метафору мудреца, издали созерцающего кораблекрушение, справедливо заметил, что
«только Бог может быть настоящим зрителем, но ему эта роль не интересна»[11]. По мнению Блуменберга, только Средним векам под влиянием аристотелевской доктрины о Боге как неподвижном движителе удалось превратить Бога в созерцателя мирового театра, который, по выражению Лютера, полон «масок и шутов». Но для того, чтобы созерцать конец мира, нужно находиться по ту сторону этого конца и воспринимать конец как тотализирующее завершение. В
То, что Иоанн на Патмосе пишет, а не говорит, существенно, так как письмо вырвано из движения времени и отделено от субъекта, его породившего. Не случайно придание смысла истории Арендт связывала именно с письмом. Отношения письма и зрелища существенны и для «Хрусталева». Сценарий фильма — ипостась последнего, находящаяся в ином, словесном измерении. Уже в силу одного этого сценарий отмечен большей ясностью и внутренней логикой. Фильм делался на его основе, но сознательно опускал мотивировки и разъяснения. Сценарий гораздо понятнее фильма еще и потому, что он, как и всякая речь, особенно письменная, — линеен, разворачивает описание событий одно за другим. В фильме многие реплики накладываются друг на друга, линейная структура письма разрушается. Фильм вводит нас во время конца, которое уже не знает линейности, в то время как сценарный текст еще пишется «на Патмосе», издалека.
История связана с эсхатологией, но связь эта непростая. Якоб Таубес заметил: «Если вся история христианства основана на отсроченном втором пришествии [Verzogerung der Parusie], то первой датой христианской истории оказывается неисполнение пророчества Иисуса»[12]. История возникает из бесконечного откладывания конца, позволяющего ей явиться на свет и развернуться. Соответственно, история (и связанный с ней нарратив) приостанавливается именно в тот момент, когда наступает конец времен.
В последние годы участились утверждения, что мы вступили в постисторическую эпоху, то есть как бы живем уже при наступившем конце времени[13]. Старую тему конца истории, получившую философскую, а не религиозную трактовку у Гегеля, Маркса и Кожева, возродил Фрэнсис Фукуяма, а после него ее обновили новые, постсоветские марксисты. Конец истории прежде всего был отмечен для них крушением всех главных традиционных «двигателей истории»: социализма в СССР и социалистическом лагере, коммунистического и рабочего движения в капиталистических странах и нацио
Тема конца истории оказалась тесно связанной с теоретизированием вокруг постмодернизма. Вот как формулировал сущность происходящего Перри Андерсон:
Всеобщий триумф капитала означает больше, чем просто поражение тех сил, которые
Постмодернизм отмечен отсутствием исторической альтернативы, а следовательно, и истории как таковой. Модернизм в такой перспективе выступает как историческое бытие, как движение к некому концу, а постмодернизм — как распад этого движения. Если постмодернизм — это пересыхание истории, то, как ни крути, он
Что же, однако, происходит, когда история иссякает? Фредрик Джеймисон, любящий рассуждать о постмодернистском пересыхании истории, считает, что в культуре происходит ослабление чувства времени и выдвижение на первый план пространства. В «старой», модернистской культуре, по его мнению, господствовала литература — она была парадигмой для иных искусств, а в постмодернистской культуре доминирует городское пространство, «новые массы и новые улицы»[15].
Идея о том, что мышление выходит из времени и перемещается в пространство, кажется мне наивной по нескольким причинам. Время трудно мыслить, потому что оно само есть форма мышления. Кант считал время данной нам a priori формой созерцания. История же не относится к непосредственно данному нам миру созерцания. Поль Вейн заметил: «…история — это область, в которой не может быть интуиции, но лишь реконструкция и где рациональная уверенность уступает место знанию, источник которого чужд сознанию»[16]. Поскольку история включает в себя будущие и прошлые факты, она лежит вне интуиции времени. И Вейн, солидаризируясь c Ханной Арендт, совершено справедливо утверждал, что источником формы истории является форма литературной наррации, в которой время превращено в нечто совершенно иное, репрезентировано[17]. В репрезентации время приобретает пространственные формы — например, движущейся в бесконечность линии или точки, движущейся по кругу. Так что переход времени в пространство — это просто коренная форма репрезентации времени. Когда мы говорим о времени и истории, мы всегда вынуждены мыслить о времени как истоке перехода в пространственную репрезентацию.
Для того чтобы понять, как Герман разворачивает в «Хрусталеве» время истории конца времен, полезно обратиться к комментарию Джорджо Агамбена к «Посланию к Римлянам» апостола Павла. Агамбен настаивает на необходимости различать эсхатон и мессианическое время. Эсхатон — это последний день мира, его конец. Мессианическое время — это время, ему предшествующее. Агамбен говорит о том, что это не конец времени, а время конца. Это «не хронологическое время и не апокалипсический „эсхатон“, а нечто другое: остаток. Остаток времени, который остается в зазоре между двумя вышеназванными временами — если разделить мессианической цезурой или апеллесовой чертой само это разделение двух времен»[18].
Раздвоение времени. Двойник
Чтобы ответить на вопрос, чем время конца отличается от обычного хронологического времени (времени в репрезентации) и от конца времен, Агамбен обращается к наследию французского лингвиста Гюстава Гийома, работавшего над идей хроногенеза. По мнению Гийома, изображение времени в виде черты слишком просто, чтобы передать опыт переживания времени. Этот пространственный образ нужно соединить с представлением о том, как он конструировался в нашем сознании. Время такого конструирования Гийом называл «оперативным временем»[19]. Таким образом, к пространственному образу времени примешивается представление о времени его конструирования.
Как если бы человек самим своим думаньем и говорением производил последующее время по отношению ко времени хронологическому и тем самым мешал самому себе совершенно совпасть со временем, изображения и представления которого он может построить. Это последующее время не является, однако, иным временем, как бы посторонним дополнением, приложенным извне к хронологическому времени; нет, последующее время — это, так сказать, время внутри времени — собственно говоря, оно не последующее, а внутреннее, — оно служит лишь мерой моей сдвинутости по фазе относительно хронологического времени, мерой моего пребывания в смещенности и в несовпадении с моим изображением времени. Но именно эта моя смещенность и мое несовпадение обеспечивают мою возможность выстроить репрезентацию времени и схватить ее умом. Тогда мы можем предложить первое определение мессианического времени: это — время, которое требуется времени, чтобы кончиться, — или, точнее, время, которое мы затрачиваем, чтобы завершить или исполнить наше представление о времени.
‹…› Мессианическое время — это, скорее, оперативное время, которое пульсирует во чреве хронологического времени, которое торопит его, и подтачивает, и преобразует изнутри; это время, которое нам требуется, чтобы довести время до конца, — и, в этом смысле, мессианическое время — это время, которое нам остается. Если наши представления о хронологическом времени как времени, в котором мы находимся, отделяют нас от нас самих, превращая нас как бы в бессильных зрителей себя самих, которые, не имея времени, лишь глядят и глядят на бегущее время, на свою непрестанную нехватку себя самих, — то мессианическое время, как время оперативное, в которое мы схватываем и исполняем наше представление о времени, есть время, которым мы являемся, — и потому единственное реальное время, единственное время, которое мы имеем[20].
Утверждение Агамбена, что оперативное время есть время конца и одновременно «время, которым мы являемся», мне кажется важным. Время конца позволяет пережить собственно момент конструирования репрезентации истории или темпоральности как нечто внешнее, нечто, отделенное от человека. Человек отделяется от истории и тем самым обретает самого себя. Но при этом время конца — это опыт конструирования времени, то есть субъективный опыт человека. Это раздвоение, характерное для времени конца,
Структуру темпоральности «Хрусталева» трудно описать. С одной стороны, мы имеем именно время конца, спрессованное до предела. Все происходит стремительно и занимает
Аллегорией этой туманной темпоральности становится реплика «случайного прохожего» в начале фильма: «Я часы потерял марки Буре. До революции часы назывались Буре». Действительно, часы Павла Буре были самыми популярными часами в России в последние тридцать лет, предшествовавших революции. Подвойский руководил Октябрьским восстанием по золотым часам Буре, по которым как бы метилось время конца империи. Любопытно, что Сталин, собиравший коллекцию часов, пользовался карманными часами «Павел Буре». Пропажа этих часов — символическое начало фильма[21].
Однако эта хронологическая неопределенность имеет смысл только по отношению к идентичности Кленского, которая на протяжении всего фильма подвергается испытаниям. С ним действительно происходит то, что Агамбен называет смещением по отношению к себе самому, к себе «хронологическому». Существенно, конечно, и то, что сам Герман считал этот фильм последним, предсмертным, возникающим именно во времени конца:
Идея возникла, когда я решил, что умираю. Я в очередной раз тогда заболел и боялся идти к врачу. ‹…› Я взялся за «Хрусталева», не представляя себе, во что это выльется в разваленной стране. А снимал его как последнюю картину, собирался умирать. Правда, потом нервы сдали, я пошел на обследование в клинику, и ничего опасного у меня не нашли. Однако идея «умереть и оставить» уже была и осталась ведущей во всем фильме[22].
Снимался же фильм с установкой на проживание его изнутри, как формы, с которой невозможно совпасть и которая возникает в совершенно особом режиме длящегося времени конца. Герман сравнивал время работы над «Лапшиным» с бесконечно затянувшейся работой над «Хрусталевым»: «„Лапшин“ вообще снят месяцев за шесть — включая режиссерскую разработку и все актерские пробы. Я могу снимать быстро, но „Хрусталева“ снять быстро было невозможно».
Переживание конца Германом в перевернутом виде представлено в жизни Кленского. Переживание это относится к «раздвоению» судьбы, отклонению от того, что тебе предписано. Герман уверен, что судьба грозит ему скорой смертью, но обстоятельства распоряжаются иначе, и жизнь его начинает идти по иному руслу. Он как бы «отклоняется» от себя умирающего. Кленский обнаруживает у себя в госпитале забитую дверь, он приказывает сломать ее и входит в некое иное пространство, в котором, «как в аду», густо клубится пар. Здесь в одной из палат он открывает своего двойника и понимает, что двойник этот должен заменить его на готовящемся показательном процессе, который, несомненно, завершится расстрелом.
Этот эпизод построен очень сложно и весь сконструирован вокруг темы смерти. Вот как в сценарии дан проход в иное пространство:
…за дверью клубы пара, пар над ступенями вниз и под потолком будто дыру образует, там душно, внизу в пару голоса, матюг. Пошли, пар, пар, красная лампочка, как бы кончалась жизнь, о чем это он?
Направо дверь, дальше опять ступени вниз, и Глинский туда, в белое марево:
— Смерть, ты сюда трубы привезла?
— А кто меня кличет?
— Начальник клиники
Кашель. Из пара возник человек в отсыревшем бушлате, щербатенький, с насморком, с простудой на губе.
— Я — смерть, товарищ генерал, — поморгал.
— Гиньоль
— Я приказал, — сказал ровно Глинский, — смерть на посторонних работах не занимать. Это безвкусно[23].
Смерть здесь — санитар из морга, но фигурирует этот персонаж в отчетливо символическом ключе. Погружаясь в потусторонний мир смерти, Клен- ский вдруг призывает смерть и приказывает не занимать ее «на посторонних работах», не отклоняться от предписанного ей пути. Но отклонение уже случилось. Обнаруженный в закрытой палате двойник Кленского, судя по медицинским документам, должен быть уже на том свете. Вновь цитирую сценарий (этот эпизод сохранен в фильме):
— Перед нами удивительный случай, — посмеиваясь,
Из дальнейшего становится понятно, что с двойником, фамилия которого Стакун, Кленский как бы обменивается биографиями. Как будто до какого- то момента их жизнь была единой, а потом распалась. Стакун утверждает, что это он Кленский, а не наоборот. А потому неотвратимая смерть хирурга — это его смерть, но относящаяся к иному телу.
— В истории болезни значится, — Глинский поднял вверх палец, — что Стакун был помполитом отдельного железнодорожного батальона Сахалинской дороги в 32–35 годах. Лекпомом того же батальона в этих годах был я. Но мы не встречались. ‹…›
— Ты пьянь запойная в генеральской форме, — вдруг медленно и ясно произнес Стакун, подтягивая длинные, белые слабые ноги, — а может, это я тебя не видел в батальоне. А может, это и не ты был в батальоне, а может, это я был лекпом Глинский в батальоне. ‹…› И вдруг рухнул лицом вниз, носом об линолеум, так что кровь брызнула на сапоги. Дернулась белая гладкая в татуировке ягодица. ‹…›
— Пульс нитевидный, зрачки не реагируют, — сказал у ног голос ординатора.
Глинский резко сел на корточки, но вдруг его качнуло. ‹…›
— Вы не в форме, вам надо немедленно вернуться в кабинет.
В фильме этот эпизод немного купирован, например убрана сцена с полуобморочным состоянием Кленского. В сценарии особенно хорошо видно, каким образом происходит странный обмен смертью между хирургом и его двойником. Герман делает Стакуна эпилептиком. Впервые он ввел эпилепсию в «Лапшина», где у героя фильма был припадок, связанный с фронтовой контузией. Припадок этот — выпадение из времени, исчезновение в ином мире. Такую функцию неожиданного провала имеет он и в «Хрусталеве» — ему соответствует полуобморочное состояние Кленского. Герой и двойник одновременно выпадают из своей судьбы, из хода того времени, в которое они вписаны. И в момент этого одновременного выпадения между ними происходит обмен, в том числе и обмен жизнью и смертью. «Малая смерть» припадка Стакуна грозит стать большой смертью Кленского. Странная способность к обменам заявляется с самого момента встречи с двойником: «Бывали минуты в жизни, когда Глинский тяжелел, нежное его лицо наливалось кровью, будто стекало, являя другого человека, сильного, глумливого и неприятного. Но поразительно так же сейчас менялось изможденное лицо Стакуна, наливаясь кровью и угрозой»[25]. Это стекание лица и обнаружение в себе иного двойника здесь приобретает почти галлюцинаторный характер[26].
Стакун появляется и в конце фильма, когда изнасилованного Кленского готовят после пережитого им кошмара к поездке к Сталину. Его привозят в некое подобие гостиницы, где он вновь видит своего двойника. На сей раз двойник должен отдать ему свою одежду. Персонаж получает утраченную им после пытки идентичность от своего двойника, буквально обменивается с ним. Показательно, что в этой гостинице Кленский не узнает себя в зеркале, так что сопровождающий вынужден успокоить его: «Да ты это, ты!»
Двойник в культуре часто обозначает распад единой темпоральности. Человек как будто застревает в одном времени и одновременно попадает в другое[27]. Время конца как раз и переживается как отпадение конструируемого мной времени от хронологической линейности. Стакун оказывается то немного впереди — он уже умер, он участник будущего процесса, то отстает — Кленский уже пережил смерть, а Стакун все еще ждет ее. Сначала двойник обкрадывает Кленского, лишая его идентичности; ближе к концу Кленский возвращает себе потерянную идентичность, отбирая ее у двойника, но эта заимствованная идентичность не подходит ему. Герман подчеркивает тот факт, что сапоги двойника на несколько размеров меньше сапог Кленского. В конце концов генерал вынужден оторвать от одного из сапог подметку. Антонио Негри заметил, что эсхатон, конец времени, отделяет нас от истории, подводит нас к границе выхода за историю — «к моменту, начиная с которого история может быть развернута как субъективная возможность, как подлинное событие, как утверждение свободы»[28]. Освобождение от истории, выход из исторической линейности в субъективность «оперативного времени» оказывается шагом в свободу, но одновременно и шагом утраты социальной идентичности.
Конец идентичности. Кенозис. Метаморфозы
Двойственный конец «Хрусталева» в этом смысле показателен. Кленский исчезает из своего мира, из своей семьи, своей огромной квартиры и возникает на платформе поезда
Абсурд быстро нарастает, а потому кажется вполне закономерной последовавшая за тем атака детей на Кленского, детей, начинающих зверски избивать его. Начинается полное крушение всех порядков и иерархий, настоящее разрушение всяких смыслов. Дети, избивающие высокого сильного мужчину, — странный выверт судьбы, когда вместо избиения младенцев наступает избиение младенцами. В сценарий в сцену на вокзале был включен странный эпизод, когда некая «женщина с аккордеоном» вдруг кладет на колени Глинскому хлеб и яблоко: «Возьми Христа ради, — поклонилась и пошла прочь ‹…›. Навстречу ей шел поезд, слепил прожектором, будто уничтожая фигуру, будто превращая ее во
За этой сценой следует эпизод детской атаки, которому в сценарии предшествует важная деталь. Кленский видит державшего его за нос блатаря, который «нес на голове стакан водки, полный до краев». В фильме этого стакана нет, блатарь появляется вместе с бандой детей без всякого стакана. Зато есть одна важная деталь. У выхода из вокзала на перрон стоит статуя Сталина с девочкой — вождь с ребенком. И именно с этой статуей рифмуется налет мелюзги на Кленского. Блатарь с детьми оказывается реальностью символической фигуры Сталина с детьми.
Явление «девы Марии», прозревающей грядущую смерть Кленского, рифмуется в сценарии со стаканом на голове блатаря, который также является пророческим предвидением финала фильма, когда в сущности умерший Клен- ский продолжает жить, превращаясь в этого блатаря. В финальном эпизоде фильма он точно так же держит на голове стакан с портвейном. Так в этом эпизоде смешиваются не только порядки и иерархии, но и времена. Будущее тут вторгается в настоящее, хронологическая линейность уступает место
Ассоциативная связь Кленского с Христом проясняется в эпизоде, когда Сталин, обращаясь к нему, просит: «Спаси меня» — и даже подносит его руку к своим губам. Не менее неожиданным выглядит эпизод, когда Берия вдруг целует Кленского в лоб и говорит: «Князь будешь!», не уточняя, какой князь имеется в виду.
Введение параллели с Христом имеет двойное значение. С одной стороны, оно подчеркивает эсхатологический характер происходящего, некое извращенное второе пришествие. В этом смысле любопытна и сценарная фамилия главного героя — Глинский. Глина
Неожиданная христология «Хрусталева» особенно существенна в контексте так называемого кенозиса, умаления Христа, о котором в Новом Завете говорится неоднократно, но особенно последовательно — в послании апостола Павла Филиппийцам: «Ибо в вас должны быть те же чувствования, какие и во Христе Иисусе: Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек; смирил Себя, быв послушным даже до смерти, и смерти крестной» (2: 5–8). Под русским «уничижил» скрывается греческое слово «кенозис» («опустошение»). Теология кенозиса считалась еретической, так как утверждала, что в момент воплощения Христос был вынужден опустошить себя, умалить в себе Бога и стать человеком. Опустошение в нашем случае означает и утрату идентичности, стирание своего Я. Крайним проявлением кенозиса считалась смерть, которая связывалась в апокалипсической традиции с темой сошествия Христа в Ад. Смерть, конечно, — предел опустошения.
В апокрифическом «Вознесении Исайи» этот эпизод, якобы случившийся на второй день после снятия с креста, описывался в таких выражениях: «Сойдет Сын Божий. и будет в образе вашем. И князь мира. прострет руки свои на Него, и повесят Его на древе, и убьют, не ведая, кто Он. И сойдет Он во ад, и нагим и опустошенным сделает всю призрачность его, и возьмет в плен князя смерти и сокрушит всю силу его и воскреснет в третий день»[31].
При этом, парадоксальным образом, Сталин и Кленский оказываются не просто антагонистами, но и двойниками. Именно в этой паре тема двойничества приобретает особое напряжение. Любопытно, что не только Сталин подносит руку Кленского к губам, но и генерал вдруг целует руку Сталина. Симметрия этих жестов идет дальше. Только что Кленский менял загаженные им после изнасилования подштанники, а сейчас обнаруживается, что Сталин лежит в таких же кальсонах, испачканных экскрементами. Но главный мотив, объединяющий их, — это запах. Кленского сопровождает сильный запах
Кенозис интересен тем, что он вводит в фигуру Христа немыслимую полярность — это одновременно и Бог, и самый униженный и растоптанный смертный. В этой поляризации идентичности отражено разрушение линейной темпоральности и наступление времени конца.
Кенозис в «Хрусталеве», однако, идет гораздо дальше, чем в Новом Завете. Речь идет не просто о сползании к некому дну, на котором все человеческое исчезает и обнаруживается полное ничто, речь идет о буквальном регрессе к стадии животного
Животные постоянно возникают в фильме, проходят через него важным лейтмотивом. Один из существенных мотивов второй серии фильма — превращение Кленского в собаку. Не просто появление сходства с собакой, но именно превращение. Первый знак грядущий метаморфозы — проходной эпизод, когда Кленский в доме Шишмаревой пьет свой «генеральский чай» и вдруг начинает то ли лаять, то ли подвывать
Когда еще не до конца понимающий, что случилось, Кленский сидит и пытается отдышаться после атаки, возникает фотограф и снимает его. В этот момент к побежденному герою подходит человек, смотрит ему в лицо и говорит: «У вас глаза как у волка». Этим превращением в волка метаморфоза не завершается. После того как Кленского насилуют уголовники в воронке, он вываливается на свет в снег и ползет по снегу на четырех конечностях, воспроизводя собачью повадку,
В эпизоде у постели Сталина Кленский ведет себя как собака. Он обнюхивает вождя. Ближе к финалу фильма, когда генерал исчезает и его не могут найти, его сын выходит в заснеженный двор и безрезультатно зовет его. В это время с улицы доносится шум аварии. Он выбегает на улицу и видит опрокинутый мотоцикл и мертвое тело рядом. Нам не дано увидеть, кто погиб, но зато мы слышим надрывный вой раздавленной собаки. Это неожиданное вторжение чужой смерти в фильм как будто сдвигает исчезновение Кленского в иную плоскость, где существует связь между уничтоженным генералом и раздавленным псом.
Делёз и Гваттари придумали понятие
«Становление ничего не производит посредством преемственности, всякая преемственность воображаема. Становление всегда иного порядка, чем порядок преемственности. Оно касается альянса. Если эволюция и содержит в себе подлинные становления, то только в обширной области симбиозов, запускающих в игру существ из совершенно разных уровней развития и природных царств и не связанных
В
Когда Делёз и Гваттари обсуждают понятие
Размножение посредством эпидемии, заразы не имеет ничего общего с
Такого рода эпидемическая катастрофа запускает механизм превращения в животное. Кленский становится волком, когда его атакуют псы, он утрачивает волчье и становится псом, когда его насилуют козлы,
Мессианство и эсхатология как сущность истории
Центральным событием истории христианства было ненаступление эсхатона непосредственно после проповеди и смерти Христа. Скандал несостоявшейся парусии постепенно привел к трансформации христианской эсхатологии в сторону ее историзации. Мессианство Христа начало пониматься в категориях библейского пророчества. Пророк — человек, обращенный к будущему, о котором он предупреждает людей. Мессия не интересуется будущим, он приходит, чтобы возвестить наступление эсхатона, совпадающее по времени с его явлением. Христос, как известно, абсолютно не интересовался историей. Для него она уже кончилась. Когда же эсхатон не наступает, христианство чудом переживает кризис провала декларированной им «экономии спасения» и начинает переносить конец истории в будущее, тем самым парадоксально его историзируя. Мессианство Христа становится пророчеством о конце, отнесенном в неопределенное, но историческое будущее. В
Когда эсхатология историзируется, она приобретает черты милленаризма. Речь, в сущности, идет о конце истории как установлении царства божьего на земле. Все идеологии исторического прогресса по своему существу — трансформации милленаризма. К ним относятся марксизм и сталинизм, но и нацизм с его милленаристской темой тысячелетнего рейха. Перенос эсхатологии в историю сам по себе парадоксален, ведь эсхатология — это отрицание истории. Перенос этот сопровождался превращением Христа в учителя нравственности, то есть в учителя праведной жизни на земле, в этом историческом мире.
Классическим проявлением тенденции к историзации Иисуса стала книга Альберта Швейцера «Поиски исторического Иисуса» (1906). Швейцер полагал, что все эсхатологические ожидания остались в прошлом и совершенно недоступны пониманию современного человека. Он же высказал предположение, что Иуда предал Христа, выдав его тайну, которая заключалась в претензии последнего на эсхатологическое мессианство. Тайна была, по мнению Швейцера, известна только двенадцати апостолам, и ее разглашение обусловило суровость приговора Иисусу и, в конечном счете, его казнь: «Он был осужден
В ситуации Первой мировой войны впервые за долгие века история перестает быть понятной и приемлемой, а Апокалипсис вдруг обретает черты
Барт декларировал свое отношение к истории в знаменитом бестселлере «Послание к римлянам» (1922). С точки зрения Барта, история имеет дело с сингулярностями и в силу этого сама по себе лишена смысла. Смысл вносится в историю только благодаря необъяснимому проникновению прошлого в настоящее, обнаружению между ними сходства и связи. Но это проникновение не похоже на ауратический эффект Беньямина. Момент соединения прошлого и настоящего (кайрос) — это момент проявления в историческом внеисторического, невидимого и непостижимого, указывающего на внутреннюю связь всех исторических событий. Но это значит, что история приобретает весь свой смысл только через отношение с внеисторическим, с тем, что приостанавливает историю, то есть с эсхатоном. Без прорывов эсхатона история остается лишь случайной грудой людей, вещей, фактов.
Мир «Хрусталева» — это и есть огромная груда вещей, людей и мелких событий, которые внешне не имеют никакого смысла. Смысл тут проявляется, как и у Барта, именно в прорывах внеисторического. Барт писал:
Мы воспринимаем значение нашего нынешнего существования в разнородности и единстве истории. Когда взаимодействие между прошлым и настоящим становится настоящим взаимодействием, смысл обоих открывается в неисторическом факторе, который является началом и концом истории и который лежит за пределами нашего зрения и слуха. Соответственно, «значение истории» являет себя в том, что предшествует ее критическому исследованию; дело в том, что ее значение заключено в КРИЗИСЕ, в который погружена всякая история, в болезни к смерти[38].
Поскольку история получает смысл исключительно через совокупность всего случившегося, она становится значимой, только выходя за рамки исторического. В итоге люди «представляют неисторическую историю; и делают они это потому, что именно неисторический фактор составляет настоящую субстанцию и качество истории. Поскольку они сами начинают с внеистори- ческого и движутся по направлению к нему, они видят, что вся история неотвратимо свидетельствует о своем неисторическом начале и своем неисторическом конце».
Одним из важнейших проявлений эсхатона в теологии Бультмана становится смерть. Бультман декларирует постулат о том, что смерть относится к миру, а жизнь — к Богу, и задает вопрос: что есть мир? Мир определяется им как творение, в котором люди сосуществуют и забывают о творце. Мир — это совокупность созданных людьми отношений. «„Мир“ становится тем, что делают из него люди. Человек конституирует мир, а тот конституирует человека. ‹…› Мир есть человечество в смысле „людей“, которыми является каждый и не является никто»[39]. Мир ограничен и детерминирован межчеловеческими отношениями. «Бытие в мире (или из мира) мыслится как качественная определенность человеческого бытия; бытие человека есть
Вторжение эсхатона в историческое бытие мира — это событие Откровения. При этом Бультман понимает его принципиально внеисторически, оно происходит извне истории и происходит постоянно в настоящее время, так как событие это есть откровение Слова. Бультман определяет это эсхатологическое событие как Кризис. Он обращается к этимологическому пониманию кризиса как акта разделения[41]:
Таким образом, если кризис осуществляется в настоящем, а именно в конкретном отношении к посыланию Сына, в ответе на Слово, то происходит это не в
Откровение предлагает человеку
Избрать Бога, однако, значит отказаться от мира, от собственной уверенности. И в этом нет ничего заманчивого, напротив, это требование есть «трудное слово», соблазн, который отпугивает, потому что это конец человека ‹…›. Однако именно это и есть жизнь: приобрести себя как возможность, вновь быть в возможном бытии, вновь иметь будущее.
Несколько моментов существенны для меня в эсхатологии Бультмана. Прежде всего — это вневременность эсхатона и его способность вторгаться в мир в качестве альтернативы. Важно также и то, что эсхатон вырывает (или предлагает человеку такой выбор) человека из истории, то есть из мира как исторической совокупности людей, основанной на совместном бытии.
Пребывание в мире, в истории для Бультмана всегда означает незнание мира и, соответственно, истории как тотальности. Человек, конституируя мир, является его частью, а потому не может знать смысла мира, который создан Богом.
Эсхатологическая теология позволяет понять смысл смерти, и прежде всего смерти Сталина, как грандиозного эсхатологического события, сокрушающего милленаристскую конструкцию истории. Каким образом смерть входит в историю и оказывается вторжением эсхатона, внеисторического в «мир»?
Как известно, Бультман находился под сильным влиянием Хайдеггера. Само понятие «мир», как оно им сформулировано, явно связано с феноменологическим понятием «мира» и хайдеггеровским Dasein. Хайдеггер считал, что смысл Dasein может быть постигнут, только если взять его в совокупности. При этом он неоднократно подчеркивал, что Dasein основывается на совместном бытии людей. И у Бультмана — это
«А когда судьбоносное присутствие как
То, что хочет сказать тут Хайдеггер, в сущности, сводится к нескольким важным моментам: историчность, совместная судьба складывается не из жизни отдельных персон, но из
Отчленяя себя от исторической кристаллизации личности и помещая в никуда, опустившийся Кленский в конце фильма как будто окончательно выпадает из истории и обретает такой ценой драматическую свободу времени конца. Смерть включена в процесс историзации потому, что без смерти нет времени, только конечность нашей жизни придает Dasein временную направленность. Направленность эта во многом задается знанием не только о неотвратимости смерти, но и о ее недостижимости. В «Хрусталеве» Кленский говорит специалисту по долгожительству Шишмаревой: «И все равно никто не верит. Уж
Но вернемся к Хайдеггеру. Брент Адкинс хорошо сформулировал эту дилемму. Либо мы имеем тотальность Dasein как совместного бытия, но тогда в нее не включается смерть, либо смерть входит в тотальность Dasein, но тогда оно не может мыслиться как совокупное бытие, включающее в себя множество, «мир»[45]. Это противоречие кажется неразрешимым, но лишь на поверхностный взгляд. Смерть не есть событие совместного бытия, но без нее Dasein не может быть темпорализирован и включен в историю. Но это значит, что история сама по себе запускается событием, которое лежит вне ее и не может получить смысл изнутри истории. Только
При этом эсхатология, будучи первичным истоком исторического смысла, непременно должна развернуться внутри истории, манифестировать себя внутри того самого времени, которое запускается смертью и ей отрицается. Бультман так формулировал это положение: «Эсхатологическое событие ‹…› должно пониматься не как драматическая космическая катастрофа, а как нечто, случающееся в истории, начиная с появления Иисуса Христа, и как продолжение этого события вновь и вновь в истории, но не как историческое событие, которое может подтвердить любой историк»[46].
История приобретает смысл только через постоянное вмешательство в нее эсхатологического события. У Бультмана — это откровение Христа, у Хайдеггера — смерть, но в любом случае основанием исторического оказывается эсхатологическое, даже если изъять из него всякий религиозный элемент.
Мне представляется, что для Германа, начиная с «Хрусталева», само понятие имманентно развертывающейся, насыщенной смыслом истории становится совершенно неприемлемо. Смысл для него лежит именно в прорывах вневременного внутрь темпоральности и в ее решительной приостановке.
Смерть Сталина — это такой прорыв в историческую перспективу милленаризма
Ямпольский М. Локальный апокалипсис // Новое литературное обозрение. 2012. № 5 (117).
Примечания
- ^ Для этого текста я выбрал куски из книги о Германе, над которой я сейчас работаю.
- ^ По сценарию фамилия персонажа — Глинский, в фильме — Кленский. Герман так объясняет смену фамилии: «Генерал у нас носил фамилию Глинский — это фамилия моей тети. В последний момент я испугался и поменял ее на Кленский» (Герман Алексей. Изгоняющий дьявола // Old.kinoart.ru).
- ^ Герман Алексей, Кармалита Светлана. Что сказал табачник с Табачной улицы и другие киносценарии. СПб.: Сеанс-Амфора, 2006. С. 549.
- ^ Там же. С. 550.
- ^ Там же. С. 547.
- ^ Arrendt Hannah. The Modern Concept of History // The Review of Politics. October 1958. Vol. 20. № 4. P. 573–574.
- ^ Lowith Karl. Meaning in History. Chicago: University of Chicago Press, 1949. P. 18.
- ^ Kermode Frank. The Sense of an Ending. New York: Oxford University Press, 1967. P. 30.
- ^ «Человек прежде всего выражает себя в своих действиях — понимаемых не в чисто прагматическом ключе — потому, что таким образом он изменяет реальность и оставляет духовный отпечаток на ней. Но эта деятельность не обладает единством или смыслом до тех самых пор, пока она не завершена. Пока Ленин был жив, речь его действий была еще отчасти нерасшифровываемой, так как пребывала in potentia, а следовательно, была изменяемой будущими действиями. Короче, до тех пор, покуда человек имеет будущее, то есть нечто непознаваемое, человек не выражает себя. ‹…› Абсолютно необходимо умереть, поскольку, пока мы живы, мы не имеем смысла, и речь наших жизней (с помощью которой мы выражаем себя и которой придаем величайшее значение) остается непереводимой: хаосом возможностей, поиском отношений между фрагментарными смыслами. Смерть осуществляет молниеносный монтаж наших жизней. ‹…› Именно благодаря смерти наши жизни становятся выразительными» (Pasolini Pier Paolo. Observations on the Long Take // October. Summer 1980. Vol. 13. P. 4–5).
- ^ Buber Martin. Pointing the Way. New York: Harper, 1957.
- ^ Blumenberg Hans. Shipwreck with Spectator. Paradigm of a Metaphor for Existence. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1997. P. 27.
- ^ Taubes Jacob. Occidental Eschatology. Stanford: Stanford University Press, 2009. P. 56.
- ^ Недавно, впрочем, в связи с арабской весной Бадью выпустил книгу «Пробуждение истории», в которой провозгласил возвращение в историю из постисторического: Badiou Alain. Le Reveil de l’histoire. Paris: Nouvelles Editions Lignes, 2011.
- ^ Anderson Perry. The Origins of Postmodernity. London: Verso, 1998.
P. 91–92. - ^ Jameson Fredric. The End of Temporality // Critical Inquiry. Summer 2003. Vol. 29. № 4. P. 696. Джеймисон, конечно, понимает, что это утверждение с трудом выдерживает критику, а потому вводит понятие о сочетании в одной и той же культуре различных культурных слоев — модернистского и постмодернистского. Соответственно, все, что не подпадает под его схему, легко относится к слою культурного анахронизма.
- ^ Veyne Paul. Comment on ecrit l’histoire, suivi de Foucault
revolutionne l’histoire. Paris: Seuil, 1978. P. 56. - ^ Вейн, например, утверждает, что Геродот придает истории форму географического описания народов, а Фукидид придает истории форму, позаимствованную им у физики (VeynePaul. Op. cit. P. 63).
- ^ Агамбен Джорджо. Apostolos // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 52.
- ^ Guillaume Gustave. Temps et verbe. Theorie des aspects, des modes et des temps. Paris: Librairie Ancienne Honore Champion, 1929.
- ^ Агамбен Джорджа. Apostolos. С. 54–55.
- ^ Тут можно вспомнить блуждания Адамова из «Седьмого спутника» с часами по городу. В этом старом фильме часы также явственно обозначали конец времен. Эпизод с часами вставлен в «Двадцать дней без войны». Пристальный интерес Германа к теме времени и истории постоянно тематизируется часами.
- ^ Долин Антон. Герман: Интервью. Эссе. Сценарий. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 232.
- ^ Герман Алексей, Кармалита Светлана. Что сказал табачник с Табачной улицы и другие киносценарии. С. 528.
- ^ Там же. С. 530.
- ^ Там же. С. 530.
- ^ Мотив обнаружения злобного двойника — типичный для всего мотива допельгенгеров. Наиболее ярко он проведен в «Докторе Джекиле и мистере Хайде» Стивенсона.
- ^ Примером может быть случай, описанный Гёте в «Поэзии и правде»: однажды на дороге он встретил своего двойника верхом на лошади. Одет тот был в серое с золотом. Каково же было его удивление, когда через восемь лет он, сам того не подозревая, оказался на той же дороге одетым именно таким образом. Иными словами, Гёте увидел себя будущего, случайно оказавшегося на перекрестке двух времен в том же самом месте.
- ^ Negri Antonio. The Eclipse of Eschatology: Conversing with Taubes’s Messianism and the Common Body // Political Theology. 2010. Vol. 11. № 1. P. 36.
- ^ Герман Кайзерлинг когда-то писал о том, что кристаллизация личности ведет к несвободе и что воспрепятствовать ей можно только беспрерывным движением в пространстве: «Подобно многим другим я возомнил, что мировые процессы исчерпываются одной-единственной формулой, начал усматривать в случайных личностных особенностях необходимые атрибуты сущности. Я начал превращаться в личность. И тут я понял, как мудро поступали Пифагор и Платон, продлив странничество до самого зрелого возраста; неизбежный процесс кристаллизации нужно по возможности отдалить…» (Кайзерлинг Герман. Путевой дневник философа. СПб.: Владимир Даль, 2010. С. 92–93). Отказываясь от социальной кристаллизации идентичности и исчезая в никуда, опустившийся Кленский в конце фильма как будто окончательно выпадает из истории и обретает такой ценой драматическую свободу времени конца.
- ^ Герман Алексей, Кармалита Светлана. Что сказал табачник с Табачной улицы и другие киносценарии. С. 573.
- ^ Перевод со славянской версии апокрифа цит. по: Архиепископ Иларион (Алфеев). Христос — Победитель ада. Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции // Azbyka.ru
- ^ Герман придает большое значение этой птице, он рассказывает: «...мы за очень большие деньги заказали механическую ворону, которая поворачивала голову и поднимала крылья. Компьютерных эффектов я не хотел, и меня вывели на умельцев — конечно же, российских, — которые изготовили мне ворону, делающую именно те движения, которые мне требовались» (Долин Антон. Герман: Интервью. Эссе. Сценарий. С. 240). Долин совершенно справедливо отмечает связь вороны с «воронком».
- ^ В сценарии возникает тетка, которая донесла на Кленского: «В аптеке сперва усомнилась, голова брита. А сердце говорит — Он!» (Герман Алексей, Кармалита Светлана. Что сказал табачник с Табачной улицы и другие киносценарии. С. 575). Там же и несколько более внятно проработана плохо понятная в фильме сцена столкновения арестованного Кленского со сдавшим его органам блатарем.
- ^ Это ползанье по-животному, «на всех четырех», уже было опробовано Германом в «Лапшине». В первой части фильма так ползет избитый швед Линдеберг. Каждый раз речь идет о превращении человека в животное.
- ^ Делёз Жиль, Гваттари Феликс. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург; Москва: У-Фактория; Астрель, 2010.
С. 392. - ^ Schweitzer Albert. The Quest of the Historical Jesus. New York: Macmillan, 1961. P. 397.
- ^ Герман рассказывает о неожиданном чувстве апокалипсиса при виде линии фронта, которую ему, еще мальчику, показал отец: «Когда мы ехали из Мурманска в поезде, отец сказал: „Вот линия фронта“. До сих пор казалось, что „линия фронта“ — это что-то воображаемое, вроде горизонта или экватора. А тут я увидел, насколько эта линия конкретна: вокруг была перепаханная снарядами земля, искореженные надолбы, опрокинутый бетон, взорванные укрепления. Было в этом ощущение не современной войны, а какой-то вселенской катастрофы» (Липков Александр. Герман, сын Германа. M.: Киноцентр, 1988. С. 55). Это ощущение потом было воспроизведено в «Двадцати днях», где война выпадает из истории.
- ^ Barth Karl. The Epistle to the Romans. Oxford: Oxford University Press, 1968. P. 146.
- ^ Бультман Рудольф. Избранное: Вера и понимание. М.: РОССПЭН, 2004. C. 410.
- ^ Там же. C. 411.
- ^ Вот как определяет изначальный смысл понятия «кризис» Райнхарт Козеллек: «Это понятие предполагает выбор между незыблемыми альтернативами — добра и зла, спасения и проклятия, жизни и смерти» (Koselleck Reinhart. Crisis // Journal of the History of Ideas. April 2006. Vol. 67. № 2. P. 358).
- ^ Бультман Рудольф. Избранное: Вера и понимание. С. 415.
- ^ Хайдеггер Мартин. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 384–385.
- ^ Герман Алексей, Кармалита Светлана. Что сказал табачник с Табачной улицы и другие киносценарии. С. 553.
- ^ Adkins Brent. Death and Desire in Hegel, Heidegger and Deleuze. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. P. 64–70.
- ^ Bultmann Rudolf. History and Escathology. The Presence of Eternity. New York: Harper, 1957. P. 151.