Картина «Время жатвы» короткая, всего лишь 67 минут, но насыщенность и емкость изображения словно бы приращивают длительность рассказа. Картина многосоставна, многослойна и при внешней простоте сложна — типичный артхаус, как ни нелепо звучит в применении к подобному материалу модный (но удобный) термин.
И прежде всего бросаются в глаза именно неожиданные стыковки, коллажи и наложения противоположностей. Присмотримся: для «жизни врасплох», для «феномена достоверности», этих приоритетов документализма, пьеса о колхозном Красном знамени, изгрызанном мышами, не что иное, как гиньоль. Но, с другой стороны, для театра абсурда, пусть и «документального», для сатирического гротеска сюжет о комбайнерке, загубленной славой и шустрыми избяными грызунами, слишком детализирован в стиле ретро послевоенных советских
Вернемся к контрастам. Первая тревожащая склейка (о ней спорили на фестивальных обсуждениях) — сведенные на экране в семейный союз актриса петербургского Малого драматического театра, ученица Льва Додина Людмила Моторная и житель чувашской деревни — портной, инвалид Вячеслав Батраков.
Съемки в главной роли непрофессионала, типажа — не новость, а скорее традиция, введенная в обиход еще на немом экране. И как раз в фильме о деревне (а это была ни мало ни много «Генеральная линия» — «Старое и новое» — Сергея Эйзенштейна!)
И группа из типажей и артистов, снимавшихся рядом, уже встречалась на кинопроизводстве — например, в «Истории Аси Клячиной» А. Кончаловского, где безукоризненной Ие Саввиной не уступал в правде чувств и выразительности ее партнер — нижегородский рабочий Егорычев.
Что ж, кинокадр способен уравнять звезду и случайного прохожего, натурщика, необходимый фильму типаж. Такова власть
Киноведческая справка дана не для того, чтобы отнять у Разбежкиной лицензию на первооткрытие, а, наоборот, чтобы оценить режиссерскую смелость там, где до нее работали великие. Герой и героиня фильма «Время жатвы», семейная пара — не просто
Не жалость, а скорее любование пластикой, ловкостью и, главное, достоинством вызывает эта фигура. Но когда вслед по лугу катится вторая тележка и ее догоняет на костылях одноногий, ложится тень «Капричос» Гойи
Диалог в фильме минимален. Немая игра, исконно кинематографическое «красноречие молчания». Лишь несколькими репликами озвучены обе главные роли. Тосю услышим — но о том чуть позже — в экстремальной ситуации, и будет уже не ее, актрисы Моторной, голос, точнее — мистический вопль, а закадровое камлание трансцендентной «дублерши» тувинки Сейнхо — к этим леденящим душу моментам мы еще подойдем. ‹…›
Режиссура привела к общему стилистическому знаменателю тонкий штриховой рисунок актрисы и органическое существование в образе ее героини. Но сколько нежности, намеков, нюансов, переглядок, улыбок, невысказанного содержат эти сольные партии, этот уникальный экранный дуэт! Здесь все напоено любовью — женщины и мужчины, родителей и детей, людей и животных — коза, овечка, гусыня
Происходящее (настоящее время) имеет рассказчика. Это младший сын героини, он же — мальчонка, участник событий (в кадре две белобрысые серовские
Деревня поначалу — теплый природный мир, обжитое пространство. Персонажи погружены в среду, не похожую на передвижническую (нищета, грязь, скученность — словом, «власть тьмы»). Среда во «Времени жатвы» прорежена, воздушна, соткана из несходств. В своей умной рецензии В. Кичин справедливо заметил, что автор «не столько выстраивал, сколько терпеливо подглядывал каждый свой кадр». Да, отсюда доверие и эффект присутствия, та самая документальность.
Но тут же — остраннение (от «странности», по Шкловскому) и приемы, каковые можно было бы счесть формальными, если бы они не возникали так органично и непринужденно: выкадровки внутри кадра, окно избы с трогательными резными наличниками, а за ним подсматриваемое нами действие внутри избы; или оттуда, как из ложи, зрители смотрят наружу, и тогда сцена переносится на улицу; или фронтальные мизансцены, где люди во весь рост напоминают полукустарные деревенские фотографии, где отпечаток подретуширован рукой местного умельца — а la старинный
Рассказ о жизни простой, грубой, трудной, элементарной позволяет почувствовать и то, «что сквозит и тайно светит в наготе ее смиренной».
Но вот в стилистике картины возникает
Опять нам предлагается не публицистика, а тонко эстетизированный и остранненный постсоциалистический реализм с легким флером символики. Деревенские считают знаком несчастья появление белой лошади, но вместо нее издалека приближается, колеся по лугу, белая городская «Победа», выходит некто во френче — обобщение
Народ расходится, медленно удаляется «Победа», а триумфатор Тося ковыляет домой через луг с тяжелым бархатным полотнищем на мощном стяге. Нарастает трагедия сакрального.
Иные рецензенты всерьез упрекали «Время жатвы» в неправдоподобии центрального конфликта. Дескать, мыши могли жрать знамя в Красном уголке или клубе, а не в крестьянском доме, где есть другая пища. Положим, на колхозные трудодни
За жертвой социалистического избранничества комбайнеркой Тосей Гусевой десятки спившихся, не выдержав славы, стахановцев, именитые хлеборобы, звезды на час — ткачихи Дуся и Маруся Виноградовы, которые фотографировались в правительственной Барвихе с самим
Жизнь передовой колхозницы Гусевой превращается в отчаяние и сокрытие позора по поводу мышиных дыр в почетном плюшевом официозе с золотой бахромой. Судорожные поиски спасения. И тут открывается, может быть, самый важный концепционный смысл фильма.
Дом Гусевых без икон. Хозяева родились, когда религия была признана дурманом и опиумом для народа, храмы взрывались, а батюшек гнали в Сибирь. Но обрывки православных молитв, возможно, услышанные в детстве от старухи бабки, воздевая глаза к небу, бормочет бедная Тося, умоляет избавить ее от мышей. Не помогает. И демоническая черная кошка с зелеными глазами ужилась с бойкими мышками. И нет пользы от заповедного источника.
И Геннадий, лишенный любви жены, занятой только знаменем и мышами, лежит при смерти от чрезмерных вливаний мутного самогона. Тогда Антонина, взяв на рассвете старшего сынишку Ивана и любимую домашнюю гусыню, с распущенными волосами и в белой рубашке отправляется к месту древних жертвоприношений. Снятое контражуром, напоминая хрестоматийный проход из фильма «По закону» Льва Кулешова, это шествие на фоне восходящего солнца производит зловещее и таинственное впечатление. Ритуал принесения любимой гусыни в жертву древу с пышной кроной оказывается бесполезным.
«Советские символы были лишь верхним слоем в религиозном сознании людей, — поясняет Разбежкина. — Под ним христианство и уже совсем глубоко — язычество. Мы выбрали Чувашию, где до сих пор у язычества очень сильные позиции. Показанное в фильме Дерево духов — это реальное место поклонения чувашей».
Не только потрясая, но призывая к раздумью, экстраординарные кадры расширяют духовное пространство фильма. Перед нами не «этническое кино». Популяция фильма читается как русская, нет ни чувашского языка, тюркского по происхождению, ни чувашской орнаментики. Языческая подоплека, глубинный слой идолопоклонства не чувашам принадлежит, а всему социуму. Последняя концепционная спайка картины — язычество и тоталитарный режим.
В самом деле, может быть, специалисты культурологи или философы скажут, что это давно изучено. Но и простым зрительским глазом видно, что так называемый «культ личности», обожествление кумира, сакрализация предметов культа и прочее расцветают у народов и стран с архаическим сознанием. Наш Сталин, Ким Ир Сен, Туркменбаши и даже «европеизированный» Фидель Кастро — нормальные языческие идолы. Правда, Корея сбивает стройность схемы: что же, половина народа, северная, — идолопоклонники, а южане — нет?..
Конец сюжета — спад, гибель. В серии фотографий на стене — небольшой портрет афганца. «Это моя последняя фотография», — звучит закадровый голос младшего Тосиного сына. Он был убит в Афгане, весь разведотряд положили свои. Значит, говорит с нами из загробного мира. Старший брат Иван еще раньше был убит в пьяной драке. А как дальше жила мать, он не знает… В это время новые хозяева дома, расчищая завалы, выбрасывают на помойку и сундук с фотографиями, и тряпки, в том числе
Зоркая Н. Деревенская проза // Искусство кино. 2004. № 9.