Кинематографическое воспитание

Строжайшая дисциплина была основой воспитания фэксовских людей. История ФЭКСа не знает прогулов или отказа от чего бы то ни было, положенного регламентом, включая сюда и содержание в чистоте дома и ковра — единственной мебели, оставшейся нам в наследство от купца Елисеева.

Еще одно примечательное обстоятельство. Мы не любили театра. Вся театральная деятельность ФЭКСа, предшествовавшая кинематографической, была беспрерывной пальбой по театральным традициям академического толка, так что и в кинематографический период мы сохранили неприязненное и непочтительное отношение к академическим театрам. И только значительно позже, знакомясь с московскими театрами, мы молчаливо простили театр, признали и полюбили его.

Роли

Первая роль, сыгранная мною, была роль «человека вопроса» в «Чертовом колесе». В то время жестокого увлечения американской драмой мы — молодые актеры ФЭКСа — классифицировались главным образом по внешним признакам и делились на злодеев и положительных героев. Я ходил в злодеях и «человека вопроса» — романтического фокусника-бандита — постарался сделать в лучших традициях американского злодея. ‹...›

Когда, наконец, я посмотрел всю картину полностью, то был жестоко, непоправимо разочарован: некоторые места, особенно крупные планы, заставляли болезненно сжиматься. Я бесконечно дергал бровями, жестикуляция была назойлива, гримасы неправдоподобны. ‹...›

Следующая роль журналиста в «Новом Вавилоне» научила очень многому. ‹...›

Именно тогда к недовольству ролью примкнуло общее недовольство кинематографом. Внутренние, сперва неосознанные, обида и печаль. Получалось как-то так, что актер, собственно, не очень-то нужен был кинематографу. К этому времени кинематографический язык необычайно усложнился, главным образом в сторону сложных монтажных замыслов. Сценарий уподобился необычайно громоздкой партитуре, где каждый отдельный актер уподоблялся редко применяемому инструменту с правом где-то, на каком-то такте прозвучать в течение отведенных ему мгновений. Последующий монтаж мог уничтожить и эту скромную функцию, так что в общем работа катера в кино получалась занятием отнюдь не почетным. ‹...›

Играть было нечего, играть было неинтересно, я бы даже сказал, как-то стыдно для взрослого думающего человека.

«Одна»

Результатом перемены специальности у меня лично явилась картина «22 несчастья», поставленная мною совместно с Бартеневым. Картина получилась плохая. Поставив ее, я резко и внятно ощутил насущную необходимость научиться многим и многих неизвестным мне вещам, чтобы следующую картину сделать лучше. Такое мое желание совпало с предложением Козинцева и Трауберга пойти к ним ассистентом на картину «Одна». Я с радостью согласился. Это не было бегством из режиссуры обратно в актеры. Из двух предстоящих работ меня привлекла, главным образом, ассисентура, тем более, на одной из первых звуковых картин. О роли я сначала как-то и не думал. На деле же вышло так, что роль эта получилась наиболее интересной из всех, которые мне пришлось сыграть в моей кинематографической жизни.

Актер в звуковом кинематографе

Одновременно с утверждением звукового кинематографа вернулась потребность в актере. ‹...›

Звуковой кинематограф стал выбираться из затруднительного положения с актером наиболее простыми средствами, а именно, путем приглашения актеров театральных. ‹...›

Изумительное спокойствие воцарилась в режиссерских рядах именно в тот момент, когда стало особенно ясно, что кинематографических актеров мало, что они недостаточно вообще и в особенности совершенно неподготовлены к звуковому кинематографу. ‹...›

Кинематограф — искусство коллективное. Именно потому это очень сложное искусство. Для полного успеха в этом сложном искусстве (и деле) обязательно нужно, чтобы все участники — и главным образом актеры в равной с режиссером степени — были фанатически преданы, больше того — влюблены в свою картину.

Герасимов С. О себе // Лицо советского киноактера. М.: Кинофотоиздат, 1935.