Греша литературными опытами, я часто думаю о том, что кинематограф — явление для меня отнюдь не обязательное: в основе всей моей творческой жизни — последовательная страсть к литературе. Поэтому надо считать, что моя кинематографическая судьба — это не результат стремлений, а скорее результат воспитания, писательское же стремление, видимо, имеет более глубокие корни. ‹...›

В семье все считали, что я должен быть живописцем, и я переехал к старшему брату в Ленинград и поступил в художественное училище, хотя рисовал я очень дурно. ‹...›

В семье считалось, что мы связаны с искусством, и если до сих пор никому искусство как следует не удалось, я обязан добиться известности и славы. Почему-то решили, что искусством моим должна быть живопись. Будучи человеком дисциплинированным, я согласился. Лицедейство мое в те годы было тайной и греховной мечтой., которая в доме расценивалась как детские бредни, но страсть гримасничать и играть с того часа, когда в первый раз я увидел театр, не покидала меня. ‹...›

Когда я без особых успехов перешел на 2-й курс (это было в 1924 г.), мой соученик-приятель, работавший за соседним мольбертом, сказал мне как-то: «Хочешь, пойдем покувыркаемся». Я сказал: «Хорошо, пойдем. А куда?» Он сказал тогда, что здесь неподалеку, на улице Пролеткульта, 2, есть такая мастерская ФЭКС. Я был глубоким провинциалом и не понял, почему в мастерскую ФЭКС ходят кувыркаться, но спросить постеснялся и пошел. С мастерской ФЭКС и началась моя кинематографическая жизнь. ‹...›

Пока дело касалось немых картин, я был робок в поисках и был подвержен реминисценциям старой кинематографической традиции. С приходом звука родилась новая живая сила, которая породила «Семеро смелых», то есть свободу в обращении со всеми видами искусства. ‹...›

Она [работа] была начата в 1935 году и выпущена в 1937 году. Сценарий мой и Юрия Германа. Картина была результатом больших ожесточенных жизненных усилий. Но ни ранее, ни в момент постановки «Семеро смелых», ни даже сейчас я не понимаю и не могу понять, какие задачи ставит себе художник, отдаваясь той или иной своей симпатии. Я не знаю, почему так разговаривали актеры в картине «Семеро смелых», хотя потом было немало разговоров о том, что это есть система моей школы. Для меня такая манера разговора была естественным движением жизни, естественным ответом на всю сумму чисто художественных вопросов, вызванных постановкой картины. Не будучи испорченными театром, мы не старались говорить эффектно заученными фразами. Потом нас обвинили в том, что это натурализм. Картина была поставлена, имела успех и положила начало созданию моей кинематографической группы.

Мы разошлись с фэксами, хотя остались друзьями. После того как в ленинградской студии картина была принята с большой горячностью, мне стало ясно, что идея «Семеро смелых» заключалась в том, что картина была комсомольской, хотя то, что принято у нас называть комсомольской картиной, было чуждо ей, как и всякая другая левая форма.

Мне казалось, что основное заключается в том, чтобы по мере возможности быть серьезным в отношении к жизни, а смешное рождается в результате серьезного. В картине «Семеро смелых» зритель смеялся, ибо картина рассказывала об обстоятельствах, в которые попадают люди, без попытки рассмешить. Там была трогательная фигура мальчика, весь вид его был очень комичен, но он не смеялся. Его спрашивали: откуда ты? Он говорил совершенно серьезно: из Лозовой. И люди смеялись. Если бы он отвечал «из Ленинграда», реакция была бы иной — никого бы не удивило, что человек приехал оттуда. Это было бы красиво и логично, а он из Лозовой — вот зритель и засмеялся. Эта маленькая справка и объясняет всю систему нашего художественного мышления. Мне казалось, что дефекты нашего искусства определяются попыткой охватить все огромное. Мне казалось, что главный вред от гигантомании. Эта моя точка зрения вызывала много нападок. Вс. Вишневский написал громовую статью о том, что такое камерное искусство. Я остался при своем убеждении. Я не делал камерной картины, я делал картину подробную. Я не знаю, что такое камерное, если считать камерной музыку Чайковского. Считаю, что искусство всегда прогрессивно, когда оно подробно, и искусство грешит слабостью, когда за общими контурами оно не различает ни фактора, ни материала, ни цели. Я убежден, что сила искусства в подробности видения художника, а не в том количестве свободного времени, которое позволяет ему показать большое количество общих мест.

Подробность — это не то слово, которое я хотел бы употребить, оно обще, но под ним надо подразумевать не скрупулезно-техническую детализацию, а движение в глубь материала.

Следующую свою картину — «Комсомольск», я ценю выше, чем «Семеро смелых». Пусть эта картина неряшлива, зато она образна. Мы пришли к фазе созидательной жизни, и «Комсомольск» был картиной о коллективе идейно равнозначных людей. Сама вещь была написана в высшей степени небрежно, со сценами, которые не могли быть осуществлены в таком виде в постановке. В то же время мне кажутся интересными сцены бала в «Комсомолке» и убийства комсомольца на одной из сопок Дальнего Востока. Там есть элементы подлинного драматизма. Мне кажется также интересным прием, с помощью которого взятое в шутку становится делом всерьез. У нас обычно бывает так: или все шутят, или все всерьез. А хорошо иначе — хорошо, когда кое-что, что мы приняли в шутку, поворачивается всерьез, и шутить больше нельзя. Это кажется мне очень интересным.

Затем картина «Учитель», которую я любил и продолжаю любить, несмотря на то, что она чересчур гладка, чтобы быть до конца принципиальной, и несколько угодлива по отношению к искусству. ‹...›

Природа смешного в картине та же — это опять результат интонации при разыгрывании. Мне симпатичны те их черты, которые кажутся смешными, и зрителю смешно именно потому, что они — герои эти, симпатичны, а не отвратительны, ибо в нашем обществе трогательная сложность человеческого характера вызывает ласковый смех.

Следующей моей работой была картина «Маскарад» я не придаю ей особого значения. Это реставраторская работа, дань глубокого уважения к Лермонтову. Работа на моем жизненном пути скорее случайная, чем плановая. Просто в чаянии будущей картины мне хотелось немного отвлечься от современного материала и утончить свое искусство. С удовольствием отдался я режиссуре. Кое-чего я достиг, многого не достиг, ибо нелегко преодолеть стихию. ‹...›

Еще одно замечание в связи с «Маскарадом». Мне ясно, что как в кинематографии, так и в театре понятие мизансцены изжито. В практике театрального искусства нет ничего более неинтересного. В споре о теории мизансценического искусства, который возник год назад между театральными режиссерами, договорились до того, что надо ввести праздничность мизансцены, что мизансцена чуть ли не спасает советское искусство. Это смешное утверждение. Ведь мизансцена — ремесло. Эффектной мизансценой режиссер пытается прикрыть общую скудность режиссерской и актерской ткани спектакля и для меня такие мизансцены — убогие тряпки, прикрывающие бедность таланта, силу, искренность и убежденность действия. Мизансцена — это «я», которое человек говорит в одном углу сцены; «люблю», — перебегая в другой конец; потом «тебя», — становясь на колено у баллюстрады, и т. д. С моей точки зрения эта беготня — сложная и мучительная бессмыслица, которая кроме зевоты ничего не вызывает. Зритель интересуется актерами тогда, когда они, став друг против друга, заговорят обыкновенными человеческими голосами.

Попытка спасти мизансценой сложность текста не удалась мне в «Маскараде». ‹...›

Не так давно я закончил картину «Большая земля». Мне кажется, что эта картина важна, что в ней есть кое-что интересное. К сожалению, не все там смотрится. Хотелось сделать одно, вышло, как всегда — другое. ‹...›

Надо играть, не только замечая плохое и создавая из этого интересное, — надо замечать хорошее и уметь показать его. Никто даже не пытается этому научиться. Из попытки показать хорошее родилась картина «Большая земля».

Герасимов С. Как я стал режиссером. М.: Госкиноиздат, 1946.