‹...› Баталов был одним из рыцарей театра, одним из его вожаков.
Расставшись с детством, проведенным в Замоскворечье, покинув торговое училище, чуждое его истинному призванию, он в 1915 году поступил в Школу драматического искусства, основанную артистами Художественного театра Николаем Массалитиновым и Николаем Подгорным. «Школа трех Николаев», как ее называли, привела Баталова во Вторую студию МХТ. В театре он занял скромное положение сотрудника. Право называться актером Московского Художественного театра еще предстояло заслужить.
Роль Пети-переплетчика в студийном спектакле «Зеленое кольцо» принесла успех.
Работы Второй студии шли в русле прекрасных традиций Художественного театра. Меж тем накануне революции театр сам пытался изменить привычное русло.
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, замечая благоговейное отношение студийцев к МХТ, подстрекали их к творческой критике, к эстетическому бунту.
‹...› Когда грянула октябрьская революционная буря, Н. П. Баталову исполнилось восемнадцать лет.
Будущие вожаки — Хмелев, Добронравов, Баталов — не осознавали вначале ни меру своей талантливости, ни масштаб новаторского переворота, который им дано было свершить. Не догадывались об этом и рулевые МХТ, хотя они поджидали, звали тех, на кого хотели возложить миссию обновления театра, задачу творческих поисков. К одаренным питомцам только присматривались.
‹...› Молодые таланты получили признание после «Пугачевщины», «Дней Турбиных» и особенно в день премьеры «Бронепоезда».
Тогда стало очевидно: появились актеры нового стиля. Они не боятся пафоса. Пафос их подсказан временем, а потому революционен и искренен. Этот пафос, чуждый напыщенной риторике и декламационности, называли революционной романтикой. Корнями он уходил в реальность и выражал себя по-русски — обыкновенно и безыскусственно. ‹…› То же можно сказать и о пафосе Баталова. ‹…› Редкостная на театре простота баталовского пафоса была покоряющей. Баталову, как и его товарищам, далось доказать, что величественное и обыденное не враждебны друг другу, что революционное искусство там, где героический пафос и художественная простота сливаются в огромном идеологическом подъеме.
‹...› Баталов вошел в ряды вожаков, потому что не только на сцене, но и в жизни был человеком патетического склада. Решительным. Принципиальным (категорическое и строгое «да» или «нет»). Бескомпромиссным. Не позволявшим невзгодам, неприятностям, мелочам жизни брать над собой верх. ‹…› «Личные семейные заботы? — пишет он О. Н. Андровской. — Не надо лгать — они отнимают немного времени. Если их полюбить, на них „сесть“, да они заберут всю жизнь...».
Чувство долга перед театром, перед страной было у него обостренным. Желание взять «курс на современность» — естественным.
‹...› Баталов изображал прекрасных людей и хотел походить на них. Кинооператор А. Д. Головня запомнил, как смело вел себя Баталов на съемках фильма «Мать», когда стремительное течение Волги могло разбить и снести льдину, на которой он стоял.
‹...› В 1927 году Баталов получил роль скисшего обывателя в фильме «Третья Мещанская». «Скиснуть» Баталову было нелегко. Понадобилась техника внутреннего преображения, чтобы так метко сыграть свою противоположность — того, кто живет тускло, бессмысленно; кто поглощен едой, вареньем, «грошовым уютом».
‹...› У Баталова дидактика была незримой. Его интересовал психологический процесс, а не надоедные поучения. Тем не менее, история опустившегося, перегоревшего человека вышла поучительной. Повода для подражания не давала.
‹...› К совершенствованию сценической техники Баталов относился более чем серьезно. Дилетантство было противно его натуре.
«Глубоко убежден, что кино требует не только „данных“, но и разработанной техники, без которой игра превращается в пошлое любительство, или надоедливую демонстрацию — показ самого себя, не имеющий ничего общего с внутренним образом роли».
Фильм «Аэлита» уже вышел на экране, когда Баталов с досадой заметил, что его исполнению мешает излишняя подчеркнутость. Баталов впервые снимался в кино и точно не знал, что же кинокамера схватывает, что оставляет невыраженным. Объектив аппарата стеснял его, даже пугал. Казалось, что какой-то глаз, преследуя, прицеливается. Неопытность привела тогда к наигранности, которую Баталов вовсе не был склонен прощать себе. Успех не одурманил молодого актера, и урок не прошел бесследно. Баталов сделал все что мог, чтобы избавить свои последующие фильмы от малейшей нарочитости. Он говорил: выражать чувства внешне — не годится.
Приобщая искусство экрана к системе Станиславского, Баталов воздействовал на кинорежиссеров. Л. В. Кулешов, уверявший, что натурщик может с успехом заменить актера, пригласил все же сниматься в своем фильме «Горизонт» не натурщика, а прекрасного артиста психологической школы.
‹...› Баталов знал, ради чего написана та или иная роль, ради чего она воспроизводится в театре. Темперамент его был нацеленным и удивительно разнообразным. У Алешки в «На дне» темперамент шалый, по-мальчишески захлебывающийся. У Лопахина — размашистый, энергичный. У Рубцова — хамский, суматошный. Так выражал себя баталовский профессионализм.
‹...› Ему шел двадцать четвертый год, когда это началось. Он подал заявление об уходе из Второй студии. Кому нужен актер, думал он, который полгода болеет. Его не отпустили, он работал.
‹...› Стоило ему чуть поправиться, и шквал энергии обрушивался на его учеников в ЦЕТЕТИСе. Болезнь, усталость после ночных съемок не смывали с его лица улыбку, образующую ямочки на щеках. П. В. Должанов, описывая занятия Баталова, вспоминал, что этюды он выбирал светлые, мажорные. Интересовался по преимуществу современными сюжетами: вот человек стоит у окна, наблюдает майскую демонстрацию и сам преисполняется радостью, все происходящее «читается» в глазах.
В последние годы своей короткой жизни Баталов, видимо, шел к режиссуре. Начал ставить спектакль в ЦЕТЕТИСе, вел репетиции в Театре рабочей молодежи (ТРАМе). В его записных книжках и статьях — презрение к полуискусству, раздумья о художественной форме, о ритме роли, ритме эпизода, ритме произведения. Он не хочет походить на режиссеров, не умеющих думать и чувствовать образно. В искусстве — это несчастье, убожество.
Николай Петрович Баталов: Статьи, воспоминания, письма. М.: Искусство, 1971.