С момента появления на кинофабрике съемочной группы началась ее открытая борьба против производственного консерватизма. С этой точки зрения мы выдвинули ряд новых методов в работе над фильмом, внедрение которых сулило значительный производственный эффект. ‹…›
Вместо возведения больших декораций мы стали широко применять комбинированные съемки, в частности методы оптического и перспективного совмещения.
Делали предварительные записи основных фонограмм, под репродукцию которых затем снималось немое изображение. Это, во-первых, упрощало работу с актерами, которая при музыкальной съемке требует строго выдержанного темпа и ритмичности; во-вторых, позволяет производить синхронизированную съемку ряда кадров при одной фонограмме, пропускаемой несколько раз на съемке; в-третьих, дает возможность получить синхронные фонограммы высокого качества. И, наконец, транспарантная съемка, сущность которой состоит в том, что на любой заранее снятый фон в павильоне можно снять любое необходимое по картине действие. Транспарантный метод дает огромную экономию. Пользуясь им, нет нужды посылать на натуру громоздкие киноэкспедиции.
Такой способ съемки незаменим при производстве трюковых и фантастических картин.
‹…› По ходу действия в нашем фильме таким же способом снимались эпизоды у Большого театра и на его сцене, где якобы выступали герои фильма — музыканты, «веселые факельщики». Владимир Нильсен, мой старый товарищ, коллега еще по съемкам «Октября», а теперь оператор джаз-комедии «Веселые ребята», брал пленку с видом Большого театра, затем кусок из хроники с его зрительным залом и доснимал на них все необходимые по сюжету моменты.
Делалось это так. Готовый кусок позитива с Большим театром окрашивался по особой рецептуре в красный цвет. Окрашенный позитив заряжался в съемочный аппарат вместе с негативной пленкой. В павильоне, где производится съемка, устанавливался большой синий экран, а перед ним объект, который нужно заснять. Этот объект дает самостоятельное изображение на негативе, так как красные лучи свободно проникают через позитив, окрашенный в красный цвет. Все окружение объекта, имеющееся уже на позитиве (горы, море, улица и так далее), попадая на фон синего экрана, также дает негативное изображение, совмещенное с объектом.
Мы широко использовали транспарантный метод. Например, для картины требовалось снять ночью, под проливным дождем, бешено мчащийся похоронный катафалк. Технически это сделать было почти невозможно, даже если бы мы вывезли на улицу всю имеющуюся на Потылихе осветительную аппаратуру. На помощь пришла транспарантная съемка. Днем оператор Нильсен со своим помощником с маленького грузовичка снял улицы, по которым по режиссерскому сценарию должен проезжать катафалк. Эти куски фона вместе с пленкой были заряжены в киноаппарат, и началась транспарантная съемка. Катафалк поставлен перед синим экраном, но приподнят на домкратах, чтобы его колеса вертелись в воздухе. Сверху установлен опрыскиватель, обильно поливающий водой артистов, находящихся на катафалке. Запущенный пропеллер маленького самолета создает иллюзию сильного ветра, развевающего одежду артистов, срывающего с них головные уборы.
‹…› В первых числах сентября 1933 года начались натурные съемки в Гагре. За пять дней удалось снять ряд сложных сцен на даче «Черный лебедь».
Впервые у нас в стране звуковые съемки производились непосредственно на пляже, в горах и в гагринском парке.
Тут я должен сказать об особой творческой роли оператора фильма Владимира Нильсена. Он был не только блистательным практиком, но и талантливым теоретиком. Им постоянно владело стремление к освоению новой техники, новых приемов операторской работы. Мы вместе придумали многие трюки этого перенасыщенного трюками и аттракционами фильма.
Для съемки натурных сцен на пляже была построена специальная узкоколейная железная дорога. Съемочный аппарат, установленный на вагонетке, следовал за основными действующими лицами при всех их передвижениях. В результате получалась непрерывная эффектная панорама, дающая зрителю возможность воспринимать действие на пляже в непрерывной динамике, а не отдельными монтажными кусками, как это снималось до сих пор.
Можно сказать, что мы первыми ввели в практику советского кино длинные панорамы.
В Бзыбском ущелье мы построили декорации для вступительной панорамы — марша. Так же, как и на пляже, в ущелье была сооружена временная железная дорога. Нильсен впился в глазок киноаппарата. Вагонетка медленно стала откатываться назад. И, строго следуя ритму заранее записанной фонограммы, в которой торжественно и радостно фанфары возглашают тему марша «Веселых ребят» и ее подхватывает оркестр, ее высвистывают флейты, она рассыпается в трелях ксилофонов, разворачивается действие. Распахиваются ворота, открывая просторную перспективу гор, из ворот в широкополой войлочной шляпе, с пастушьим кнутом выходит Костя, сопровождаемый подпасками и стадом. Он поет. ‹…› Съемочный аппарат медленно едет перед Костей, широко шагающим в ритм песне, и я уже знаю, что эту песню подхватят, что наша работа простым людям, советским труженикам придется по душе.
Александров Г. Эпоха и кино. М.: Издательство политической литературы, 1983.