Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Трое на Западе
Александров о поездке в Европу и Голливуд

Мы теоретизировали в «Заявке», но известно, что теория без практики мертва, а поскольку, как мы писали, «американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления», дальнейшей задачей эйзенштейновского коллектива стало освоение американского опыта. Для этого, как минимум, требовалось попасть в Америку. ‹…› В Москву для установления деловых контактов с советскими кинематографистами прибыли знаменитый голливудский актер Дуглас Фербенкс и президент кинофирмы «Юнайтед Артистс» Джозеф Шенк. Судьбе было угодно распорядиться так, что Шенк оказался родственником Сергея Михайловича по материнской линии. ‹…› Знаменитый режиссер, да к тому же родственник, был приглашен в Голливуд. Вместе с ним получили приглашение и мы, его соратники, — Эдуард Тиссэ и я. ‹…› 

Мы стали собираться в заграничную командировку. Американских виз не было, но сидеть и ждать мы не могли: с опытом в области звукового кино надо было начинать знакомиться немедленно. И мы отправились в Германию. Нам не терпелось увидеть и услышать появившееся на Западе звуковое кино, познакомиться с техническими и творческими приемами работы со звуком. ‹…›

Наше пребывание в Берлине не имело четких временных границ и конкретной цели — мы ждали американских виз, подтверждения приглашения от Шенка и Фербенкса и по крупицам собирали немецкий киноопыт.

Повсюду за границей нашей визитной карточкой был фильм «Броненосец “Потемкин”». Все стремились его увидеть; фильм показывали в университетских аудиториях, рабочих клубах, школах, посольствах, частных квартирах. Интерес к фильму сопровождался интересом и к его создателям. Благодаря фильму мы познакомились чуть ли не со всеми европейскими знаменитостями.

В первые дни нашего пребывания в столице Германии демонстрировался звуковой фильм американского производства «Санни бой» («Солнечный мальчик»). Это был музыкальный фильм. ‹…› Когда мы писали в своей «Заявке», что «американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления», то еще даже и не видели этой первой ступени, первых американских звуковых фильмов. Можете себе представить, что делалось с нами после просмотра незамысловатой ленты «Санни бой»! Не спали всю ночь: Тот факт, что «великий немой» заговорил, в основе меняло всю нашу кинопрактику. Звуковое кино с первой встречи покорило нас. Поездка за границу приобрела больший, чем мы предполагали, смысл: нас обуяла неутолимая жажда познания тайн звукового кино. Мы стали добиваться возможности участвовать в создании звуковых фильмов. ‹…›

Осенью 1929 года в Берлине находился американский режиссер Джозеф Штернберг. ‹…› На просмотрах в торгпредстве нам довелось увидеть картины Штернберга, и, естественно, Эйзенштейн, человек неудержимый, когда ему хотелось познакомиться со знаменитым человеком, вскоре стал другом Штернберга, который сам был очень рад знакомству с прославленным советским режиссером и его помощниками.

Штернберг был приглашен германским и американским кинопродюссером Э. Поммером, возглавлявшим фирму «УФА», для осуществления постановки первого немецкого звукового фильма «Голубой ангел» по роману Генриха Манна «Учитель Унрат». Американский режиссер искал актеров для съемок в этом фильме. Главного героя должен был играть Эмиль Яннингс — немецкий актер, незадолго до этого много снимавшийся на студиях Голливуда. ‹…›

Итак, нам удалось завязать наилучшие отношения со Штернбергом и Яннингсом. Они же представили нас господину Поммеру. Эйзенштейновская группа оказалась у колыбели первого немецкого звукового фильма. С нами советовались. В свою очередь, и мы проявляли здоровый интерес к звукозаписывающей технике и принципам монтажа звукового кино. ‹…›

И тогда из Швейцарии специально за нами приехал Лазар Векслер — кинопрокатчик, который демонстрировал в швейцарских кантонах «Броненосца». Он сделал нам предложение создать первый национальный швейцарский фильм.

Векслер был из русской семьи, которая эмигрировала давным-давно. Родился за границей, но хорошо говорил по-русски. Он решил создать швейцарскую кинематографию. ‹…› В это время поступило приглашение на Всемирный конгресс независимой кинематографии, который должен был состояться в Швейцарии. Этот конгресс устраивали и патронировали Пиранделло. Андре Жид, Стефан Цвейг. В нем должны были участвовать Леон Мусинак, Вальтер Рутман, Ганс Рихтер, Бела Баллаш, Айвор Монтегю, Моито Мзотуа, Хироши Хиго, Альберт Кавальканти и многие другие кинематографические величины.

Мы снеслись с Москвой и получили полномочия быть делегатами от СССР на конгрессе.

Конгресс должен был состояться в замке Ла Зарас, близ Женевы, а женевский губернатор не давал нам въездных виз. После убийства в Лозанне Воровского, выдающегося советского дипломата, советским людям было весьма трудно в женевском кантоне. ‹…› Векслер достал нам визы в Цюрих и предложил отправиться в Швейцарию на его машине. ‹…› 

Когда подъезжали к замку Ла Зарас, Векслер заметил у ворот замка шпиков. Они интересовались прибывающими иностранцами. Векслер сказал:

— Пока вы находитесь в машине, вы в безопасности. Автомобиль — частная, неприкосновенная территория. Я выйду и выясню обстановку.

Вскоре все съехавшиеся в Швейцарию кинематографисты стали выходить из ворот замка и усаживаться возле автомобиля Векслера, который таким образом превратился в трибуну конгресса. Именно с этой трибуны Эйзенштейн, стоя на подножке, произнес свой доклад о задачах современной мировой кинематографии. После Эйзенштейна с подножки векслеровского автомобиля выступали и другие ораторы. Составили телеграмму губернатору о прибытии в женевский кантон Эйзенштейна, Александрова, Тиссэ. Губернатор оказался поклонником «Броненосца “Потемкин”». Он разрешил нам жить в замке, но не выходить за его пределы. ‹…›

Ганс Рихтер решил снять юмористический фильм о конгрессе. Режиссировали все, и больше всех Эйзенштейн. В съемках в качестве киноактеров участвовали знаменитые режиссеры и теоретики кино. Такого не знала история. Жаль, что фильм не сохранился. ‹…› 

После Швейцарии снова — Германия. Здесь мы были заняты подготовкой к прокату «Старого и нового». Затем по приглашению Айвора Монтегю оказались в туманной Англии, где постигали опыт британской кинопромышленности.

Наконец, Франция, где фирма «Гомон» предоставила нам возможность снять экспериментальный звуковой фильм «Сентиментальный романс».

В конце концов, пришло приглашение из Соединенных Штатов от кинофирмы «Парамаунт». Нас встретил Голливуд. ‹…›

При первой же встрече великий художник кино Чарли Чаплин с горечью и недоумением в голосе произнес:

— Зачем вы сюда приехали? Здесь при помощи кинокартин делают деньги, а если вы хотите посмотреть, как делаются кинокартины, выберите себе другое место, поезжайте, например, туда, где делают такие фильмы, как «Броненосец “Потемкин”». ‹…› 

На американских кинофабриках нас прежде всего поражало то, что одинаково свойственно американскому сталелитейному производству, машиностроительным и автомобильным заводам. Это — громадный запас оборудования и аппаратуры. ‹…›

Мы присутствовали как-то на съемке массовки исторического фильма из времен Древнего Рима. Все участники массовки были одеты в шлемы и латы. В каждом из этих шлемов имелся миниатюрный радиоприемник с наушниками. Режиссер подавал команду через свой микрофон, и каждый из статистов выслушивал эту команду. Режиссер придумывал изменения во время съемки, делал перепланировку, придумывал новые слова, и массовка выполняла его распоряжения без обычной в таких случаях сутолоки и неразберихи. ‹…›

В Америке я буквально глаз не мог отвести от звукооператора — человека неведомой нам тогда профессии. Он помещался в маленьком вагончике, который во время съемки неотступно преследовал съемочный аппарат. Из окна вагончика звукооператор видел все происходящее и регулировал звукозапись. Через большой динамический репродуктор он слышал звук, поступающий в микрофон, и таким образом замечал и исправлял все проистекающие ошибки. Он ставил и подвешивал микрофоны именно на том расстоянии от источника звука, под таким уклоном и поворотом, которые обеспечивали получение необходимого звукового эффекта. Он вешал мягкие шторы и устанавливал лакированные плоскости, ставил ширмы — все для того, чтобы создать необходимые акустические условия для звукозаписи. ‹…›

На вокзале Лос-Анджелеса среди встречающих два знакомых человека — Дуглас Фербенкс и Джозеф Штернберг. Над головами встречающих огромных размеров плакат: «Голливуд приветствует Эйзенштейна, Александрова, Тиссэ!» Цветы. Бодрые речи. Кортеж машин. Пышная, подавляющая роскошь гостиницы «Беверли Хилс». Штернберг на своем «роллс-ройсе» везет нас на фабрику «Парамаунт». Завтракаем в ресторане фабрики. Ощущение такое, будто ты снимаешься в кино. За всеми столиками сидят знакомые по экрану лица. К нам подходит режиссер Эрнст Любич. Грубо льстит. Ругает Пудовкина и расхваливает Эйзенштейна. Узнав, что мы собираемся здесь пробыть полгода, заверяет, что будем здесь вместе завтракать и через десять лет. ‹…›

На парижской улице, воздвигнутой декораторами «Парамаунта», нас знакомят с известным французским шансонье Морисом Шевалье.

Десятки людей жмут нам руки, представляются. Разобраться в калейдоскопе лиц решительно невозможно. Привели в сценарный отдел. Здесь мы будем работать. Для нас приготовлены комнаты. На посту вооруженная «ундервудом» секретарша.

17 июня администрация «Парамаунта» устроила для нас ознакомительную поездку на съемочную площадку, расположенную в шестидесяти милях от Голливуда. Так далеко? Да, этого требует звуковая съемка, там полностью исключены неприродные звуки. ‹…› 

И здесь нас знакомят со множеством людей. Как обычно, фамилий и имен во время такого многолюдного представления не успеваешь даже расслышать, не то чтобы запомнить. За завтраком напротив меня сел парень — заспанный, вялый. ‹…› Минут через двадцать-тридцать до меня стало доходить, что я где-то видел этого парня. Да ведь нас знакомили, и я тогда отметил про себя, что у него крашеные ресницы.

По этим актерским ресницам я наконец признал в заспанном парне Гарри Купера — кумира тогдашней молодежи.

Видимо, Джесси Ласки, хозяин кинокомпании, дал команду поразить нас могуществом «Парамаунта». Черный, сверкающий лаком «роллс-ройс» стремительно мчит нас по необозримым владениям могущественной кинофирмы. ‹…›

В арендованном для нас особняке испано-колониального стиля за время нашей службы в «Парамаунте» побывали многие голливудские знаменитости. ‹…› 

В один из первых дней голливудской жизни мы побывали в студии Уолта Диснея — отца мультипликации. ‹…› 

В Голливуде началась наша дружба с Чаплином. Однажды он нам позвонил и назначил свидание в турецких банях. Эта картина и по сей день стоит в моих глазах: черноволосый энергичный человек, завидя нас, поднялся к краю бассейна и, ослепительно улыбаясь, приветствовал нас песней на ломаном русском: «Гайда тчжойка снег лучистый…» Тогда же я рассказал Чаплину историю с его «Подкидышем». В Москве в Большом театре проходила конференция. Для ее участников где-то добыли чаплинский фильм «Подкидыш». Картина немая, да к тому же срезаны титры, сделанные на английском. Как быть? Тогда я осмелел — мне, пожалуй, больше всех хотелось увидеть фильм — и сказал, что знаю надписи. Фильм пустили, и я импровизировал с отчаянной смелостью.

Чаплину я рассказал, как обошелся с эпизодом, в котором он идет по улице, держа на вытянутых руках подкидыша. Героя фильма со всех сторон окружают женщины и настойчиво о чем-то спрашивают его. Я переводил:

— А вы умеете обращаться с ребенком?

— Конечно. Я же сам был ребенком.

Чаплин расхохотался и, дружески обнимая меня, сказал:

— Как жаль, что я не знал вас раньше. ‹…›

В течение нескольких дней мы присутствовали на съемках «Огней большого города». ‹…› Чаплину нравилось быть в нашей компании. Он сделался добровольным гидом по Голливуду и Лос-Анджелесу. Частенько мы сиживали в принадлежавшем ему маленьком артистическом ресторане, посещали грандиозные американские кинотеатры. ‹…›

Хозяину одной из кинофирм Карлу Лемле приглянулась наша троица. ‹…› Однажды Лемле пригласил нас в отдельный номер респектабельного лос-анджелесского ресторана, поил и кормил, вовсю играл «своего парня», а потом вдруг огорошил:

— Мальчики, вы — миллионеры! Я пью за вас, — провозгласил он, сияя улыбкой стоимостью по крайней мере в тысячу долларов.

Обескураженные, мы не знали, что и подумать. ‹…› Между тем, в дверях ресторанного кабинета появился лакей в черном с белоснежным телефонным аппаратом. Аппарат он нес в одной руке, разговорную трубку — в другой. Лемле заговорщически склонился к нам:

— На том конце телефонного кабеля — Лев Троцкий. Он написал сценарий «Тайны Кремля» и считает, что вы прекрасно справитесь с постановкой фильма по этому сценарию.

— Мистер Лемле, положите трубку, — резко сказал Эйзенштейн. ‹…› 

Не говоря больше ни слова, мы покинули ресторан.

В условиях рекламируемой на весь мир американской свободы мы свободы не чувствовали. Однажды ни с того ни с сего к нам пожаловали трое полицейских, угрюмый человек в штатском и молодая красивая дама. Они спросили, состоим ли мы членами Ассоциации работников революционной кинематографии. Тогда у нас в СССР существовала такая профессиональная организация, и мы, само собой разумеется, состояли в ней. ‹…› Удостоверившись в том, что мы состоим в АРРКе, нас спросили:

— Значит, вы, согласно уставу организации, в которой состоите, будете свергать государственный строй Америки?

— Сомневаемся, что втроем сможем это сделать! ‹…› 

В то время мы работали над сценарием «Золото Зуттера» по книге французского писателя Блеза Сандрара. В нем речь шла о трагической судьбе швейцарского учителя Иоганна Зуттера, не пожелавшего служить в швейцарской армии и бежавшего в США. ‹…› Писали этот сценарий втроем — Эйзенштейн, я и Айвор Монтегю. История Зуттера широко известна в Америке.

Полицейские и сопровождавшая их дама пожали плечами, сказав, что тут нет прямого вызова властям, что это исторический фильм, что сценарий будет рассмотрен в обычном порядке. ‹…› Но визитеры из ФБР все же повлияли на решение банка, субсидировавшего фильмы «Парамаунта». Нам отказали в финансировании съемок фильма «Золото Зуттера». ‹…› 

Так же «неудачей» завершилась наша коллективная работа над сценарием сатирического фильма «Стеклянный дом». И совершенно обреченным делом была подготовительная работа над остросоциальным сценарием «Американская трагедия» по роману Теодора Драйзера. 

 Александров Г. Эпоха и кино. М.: Издательство политической литературы, 1983.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera