Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
Таймлайн
19122017
0 материалов

Приключения белой вороны

Эволюция школьного фильма и его героев в советском кино.

Поделиться

Школа как фигура умолчания. Почему школьного фильма не было в сталинском кино?

Дети школьного возраста в сталинском кино, конечно, были. Они участвовали в революции («Трое с одной улицы», 1936), в Гражданской войне («Федька», 1936), в борьбе против кулаков («Дочь партизана», 1934), радели за колхозное добро («Два друга», 1936), готовили концерт для героев-полярников («Дивный сад», 1935), помогали обезвредить шпиона («Гайчи», 1938), предотвращали диверсию на железной дороге («Поезд идет на Москву», 1938). Если они не совершали героических поступков, то были заняты в основном тем, что мечтали их совершить. Школы как таковой — с ее буднями, коридорами, рекреациями, классной комнатой, рядами парт, доской, учителями и учениками — в сталинском кино почти не было. Эпизоды, связанные со школой, как правило, маячили где-то на периферии сюжета (как в невыпущенном на экраны фильме Маргариты Барской «Отец и сын»). Малоуспешные фильмы «Семиклассники» Якова Протазанова и «Личное дело» Александра Разумного были теми исключениями, которые подтверждают правило. С чем это было связано? Во-первых, в 1930-е годы школа была слишком опасной фактурой для кино, так как она всегда выглядела как модель государства. Во-вторых, школьник как носитель драматического действия вне категорий героического был невозможен, конфликты и драмы ему не были положены по определению. Ребенок как центральный персонаж мог быть только героем, классовым борцом — за эти рамки никто не выходил. Невозможно было предположить, что детская среда может родить драматический конфликт. Но самая главная причина — в тех изменениях, которые претерпела государственная педагогическая концепция.

В 1930-е годы школа была слишком опасной фактурой для кино, так как она всегда выглядела как модель государства.

В 1920-е годы основной педагогической идеей была идея «перевоспитания», или «перековки» — в полном соответствии с государственным курсом, ведь даже Соловки были созданы не как репрессивное «учреждение», а как исправительно-трудовое. С ужесточением классовой борьбы в начале 1930-х эта идея постепенно отступает на второй план — достаточно упомянуть Постановление ЦИК и СНК СССР «О мерах борьбы с преступностью среди несовершеннолетних» (1935). В соответствии с ним под крылом НКВД создаются особые подразделения по делам несовершеннолетних, а уголовной ответственности и всем видам уголовного наказания (вплоть до расстрела) теперь подлежат граждане, начиная с 12-летнего возраста. Нет прямой связи между этим постановлением и, скажем, разгромом маршаковского детского отделения ОГИЗа, а также трагическими поворотами в судьбах режиссеров Николая Экка (легендарная «Путевка в жизнь») и Маргариты Барской (автор фильма «Рваные башмаки», разработавшая целую систему работы с ребенком-актером), или с «повышением в должности» Антона Макаренко, по сути положившим конец его педагогической утопии, но история щедра на непрямые контекстные рифмы.

«Красный галстук» (1948). — Ключевые персонажи школьного фильма: Белая ворона — Коллектив — Наставник. — Коллектив перекрашивает «белую ворону». — Символический наставник.

В 1948 году выходит фильм «Красный галстук» по сценарию Сергея Михалкова. У главного героя, малолетнего отступника, — «темное пятно в биографии»: считая, что хорошей учебы достаточно, он манкирует общественной работой и за это лишается красного галстука. Пристыженный отцом-коммунистом, он просит восстановить его в пионерском звании, однако лучший друг выступает против и требует назначить испытательный срок. После того, как страшный индивидуалист и отщепенец под воздействием коллектива и лучшего друга искренне раскаивается и в творческих муках создает школьную стенгазету, его торжественно возвращают в лоно пионерской организации. Именно в этом одиозном произведении возникает главный мотив школьного фильма, на котором впоследствии будет строиться жанровый канон, — мотив «белой вороны». Уже здесь появляется схема «белая ворона — стая — вожак», или «личность — коллектив — наставник». Впоследствии она будет видоизменяться, и по ее структурным рокировкам можно будет проследить глубинные процессы, происходящие в обществе, — так история школьного фильма превратится в историю распада империи.

История советского «школьного фильма» — это история распада империи.

Типические черты «белой вороны» определены уже в «Красном галстуке» — это сознание своей исключительности, противопоставление себя коллективу. Статус «белой вороны» и авторское отношение к ней будут меняться, но почти закрепленной характеристикой станет уже заявленная в «Красном галстуке» тема таланта. Здесь «белая ворона» — юный художник, который отказывается рисовать карикатуры для стенгазеты; состав преступления — требование свободы творчества.

 

 

В 1948 году «белая ворона» — отрицательный персонаж, таковым он продолжает оставаться и в первые годы после смерти Сталина. В фильме «Аттестат зрелости» (1954) «белая ворона» — в исполнении молодого дебютанта Василия Ланового — повзрослела и превратилась в шестнадцатилетнего «юношу с взором горящим», который носит подозрительную фамилию Листовский (все фамилии на «-ский» в советских фильмах — подозрительные). На этот раз «белая ворона» не художник, а талантливый математик, который не желает, чтобы его отвлекали от подготовки к научной карьере, и потому пренебрежительно относится к своим комсомольским обязанностям. Его товарищ (это уже сформированное каноном амплуа «лучшего друга») обличает его на комсомольском собрании и требует исключения из комсомола. Разумеется, высокомерная отповедь наглеца и выскочки встречает гнев коллектива: высшая мера наказания — исключение из комсомола — должна послужить ему хорошим уроком. Герой раскаивается и торжественно воссоединяется с «коллективным телом»: с точки зрения общественной нормы искомое совершенство предполагает единение с обществом: человек должен стать как все, винтиком одного механизма.

 

 

В обоих фильмах роль Вожака (взрослого) абсолютно условна. Финал «Красного галстука» напоминает финал «Падения Берлина» в миниатюре: Взрослый — это Герой Советского Союза, почти спускающийся с небес, чтобы провести обряд инициации, слияния с «телом коллектива» (прием в пионеры). В «Аттестате зрелости» педагоги и комсомольские начальники исполняют роль то негодующей (сцена комсомольского собрания), то одобряющей (сцена экзамена) массовки. И в том, и в другом случае они лишь присутствуют в кадре, но не влияют на сюжет. Ситуация меняется в фильме «Друг мой, Колька».

«Друг мой, Колька» (1961). — «Белая ворона» как положительный герой и лидер коллектива. — Фигура Взрослого раздваивается на либерала и консерватора.

Фильм «Друг мой, Колька» поставлен по пьесе Александра Хмелика, после одноименного спектакля Анатолия Эфроса в Центральном детском театре (1959). В этом фильме схема «белая ворона — коллектив — наставник» претерпевает коренные изменения. Ситуация переворачивается: в фильме «белая ворона» — положительный персонаж. Главный герой Колька Снегирев — это мальчик, который выбивается из коллектива, но теперь он не отщепенец и эгоист, а наоборот — яркая индивидуальность, художник. Он требует от жизни дыхания, а от людей — искренности. Его явно любят авторы и зрители. Коллектив хочет ему помочь, избавить от неприятностей — но уже без намерений изменить его. Его любят таким, какой он есть. Это не научная фантастика — это «оттепель» с ее прелестным умением выдавать желаемое за действительное, и делать это с такой страстной достоверностью, что у многих зрителей может сложиться впечатление, что в конце 1950-х именно так все и было.

Конфликт двух учителей в школьных стенах — это, как правило, классический конфликт либерала и консерватора.

В основе фильма — напряженная сюжетная интрига, и ведут ее не школьники, а взрослые. С одной стороны, это старшая пионервожатая (Антонина Дмитриева) — чиновница, бюрократка, сухарь, требующая исполнения буквы закона. С другой стороны, это рабочий-наставник, откомандированный производством работать с детьми (Анатолий Кузнецов). Он против трескучего формализма, начетничества и уравниловки. Конфликт двух учителей в школьных стенах — это, как правило, классический конфликт либерала и консерватора, и поводом для него становится ученик Колька Снегирев. Конечно, речь идет не о том, казнить Кольку, столь непохожего на других детей, или миловать. Основное послание этого фильма в том, что теперь мерой вещей становится человек. С исторической дистанции мы понимаем, что перед нами шестидесятническая утопия об идеальном обществе, о гармонии Частного и Целого.

«Звонят, откройте дверь» (1965). — «Республика ШКИД» (1966). — Прощание с шестидесятыми и двадцатыми. — Новый герой-шестидесятник. — Наставник в роли «белой вороны». — Утопия о стае «белых ворон».

«Звонят, откройте дверь!» и «Республику ШКИД» также можно отнести к жанру школьного фильма. Действие первого фильма происходит в 1960-е, второго — в 1920-е. Вся оттепель прошла под знаком рифмы с 1920-ми годами: осуждение сталинизма и тоталитаризма проходило под знаменем возвращения к так называемым ленинским нормам. Шестидесятники одалживали смысл и пафос у 1920-х, так же как, скажем, Юрий Тынянов обращался за ними в 1820-е. Это потом Окуджава споет: «Только топот мерный, // флейты голос нервный// да надежды злые», а тогда еще надежды не были «злыми», и не нервный голос флейты, а труба из незапятнанного (как тогда казалось) прошлого звала в светлое будущее. В 1966 году, когда с надеждами было покончено, Утопия рухнула, и мир разлетелся на мириады осколков частных случаев противостояния/выживания.

В фильме «Звонят, откройте дверь!» (1965), поставленном по сценарию Александра Володина, школьница Лена (Елена Проклова) вместе со своими одноклассниками получает задание разыскать организаторов первых пионерских организаций, которые начали создаваться еще в 1923 году. Трактовка пионерской темы сильно изменилась. Пионеры относятся к своему заданию как к скучной обязанности, с иронией называют первых пионеров «пионерами-пенсионерами», и только главная героиня воспринимает рядовое поручение как священную миссию, потому что она влюблена в старшеклассника-пионервожатого (Сергей Никоненко). Это герой нового времени, забегавшийся юный карьерист, который усердно пытается исполнять обязательную программу правильного комсомольца: учеба, фехтование, общественная нагрузка («зашился, замотался, засуетился, замельтешился»). У Прокловой не по-детски проницательный взгляд настоящей женщины: «Раньше вожатая была плохая, единственное, что хорошего — это коса». Двенадцатилетняя девочка исполняет сложнейшую сюиту усилий любви во всем их разнообразии — первый восторг, желание заслужить взаимность, первое разочарование, готовность принести себя в жертву и, наконец, окончательная утрата иллюзий. Мы не запомним в этом фильме учителей, быстро забудем и одноклассников Лены. В памяти останется только маленькая фигурка с портфелем и мешком для сменной обуви, непреклонная в своем одиноком поиске Настоящего: настоящей любви, настоящего первого пионера, взрослого, который ответит на все вопросы.

Финальный монолог Ролана Быкова в фильме «Звонят, откройте дверь!» — это не только прощание с молодостью, но и гимн пионерскому движению старой формации.

Важно, что этот «настоящий взрослый», которого она все-таки найдет (Ролан Быков), не имеет никакого отношения к школе — это один из тех случайных людей, которых она встречает в своих безнадежных поисках. С точки зрения общественной пользы, он — «никто», отчим знакомого мальчика, рядовой музыкант из оркестровой ямы, который даже никогда не был пионером. После уговоров он соглашается пойти на собрание и, неуклюже вскарабкавшись на сцену, произносит сбивчивую речь: «Когда я смотрел и слушал, как этот парень [погибший горнист — примеч. ред.] трубит свои сигналы, то вот это и были настоящие минуты моей жизни. Тогда горн — это было все, тогда пионеры не сидели в помещении, а выходили на улицу по пять человек, шли посередине мостовой с барабаном и горном, и он всегда шел впереди. Он даже горн держал как-то изящно...» Этот монолог — не только прощание с молодостью, но и гимн молодости, индивидуальности и одновременно пионерскому движению старой формации (детство героя Ролана Быкова как раз приходится на 1920-е). Фильм заканчивается чистым и сильным звуком пионерского горна и крупным планом девочки: она улыбается, и мы понимаем, что у человечества (и даже у пионерии) пока есть будущее.
«Республика ШКИД» (1966) — это экранизация одноименной повести Г. Белых и Л. Пантелеева, впервые опубликованной в 1927 году. Оба автора — бывшие воспитанники Школы социально-трудового воспитания им. Ф. М. Достоевского. История перевоспитания беспризорников завоевала народную любовь, однако с 1930-х по 1960-е повесть не издавали в связи с тем, что в 1937 году Г. Белых был репрессирован по обвинению в контрреволюционной деятельности. Действие «Республики ШКИД» происходит в 1920-х годах, в Петрограде; экспериментальную школу-коммуну возглавляет директор Виктор Николаевич Сорокин по прозвищу Викниксор (прототип — педагог В. Сорока-Росинский). Уже самим выбором актера на главную роль режиссер Геннадий Полока заявил концепцию фильма — весь облик Сергея Юрского говорит зрителю о том, что это тот самый «человек с прыгающей походкой», неуместный, несвоевременный, человек из прошлой эпохи, о котором писал Юрий Тынянов в романе «Смерть Вазир-Мухтара».

Педагогическая идея идеалиста Викниксора в том, чтобы создать сообщество «белых ворон» под предводительством Учителя.

Это «белая ворона», но теперь в ее роли выступает наставник. Он собирает в стаю других «белых ворон»: его воспитанники — подростки, по разным причинам выброшенные из жизни. Поскольку на дворе — начало 1920-х, а Викниксор, очевидно, из «бывших», то он не просто «белая ворона», а классический недобиток. А его подопечные, дети революции, Гражданской войны и красного террора — тоже недобитые «белые вороны», подранки. Среди них есть бывшие дворянские и крестьянские дети, дети священников, интеллигентов, мирных обывателей, у всех разное происхождение, разное прошлое и разные обстоятельства (у многих родители погибли или пропали без вести).

Педагогическая идея Викниксора, великого идеалиста и утописта, заключается в том, чтобы создать сообщество «белых ворон» под предводительством учителя. Он считает, что человек уникален, а коллектив уникальных людей может представлять собой объединение творческих индивидуальностей, которым не надо поступаться собой и свободой, чтобы быть вместе. Он смешной человек в высоком смысле этого слова. Он прекрасен и он обречен. Это видно в финале фильма, когда на фоне всеобщей эйфории выясняется, что он своевольно нарушил предписание вышестоящего начальства: «Если надо, я дойду до Феликса Эдмундовича». По одной этой реплике видно, что Викниксор вряд ли доживет даже до начала 1930-х, а если и доживет, то уж точно будет поставлен к стенке — так же, как и многие его воспитанники, птенцы свободолюбивой ШкИДы.

«Республика ШкИД» и «Звонят, откройте дверь!» — это прощание с 1960-ми, с молодостью и последними временами, когда казалось, что гармония еще достижима и возможна.

«Доживем до понедельника» (1968). — Пепельная усталость. — «Белая ворона»-наставник и «белая ворона»-ученик. — Консерватор, влюбленный в либерала. — Лидер коллектива — прагматик.

«Доживем до понедельника» (1968) — один из самых загадочных фильмов в истории советского кино. Можно было бы сказать, что именно здесь наиболее точно запечатлено состояние интеллигента в год вторжения советских войск в Чехословакию, если не знать, что фильм был сделан до этого события (премьера состоялась в октябре 1968-го), а его автор Станислав Ростоцкий не был замечен в открытой полемике с советской властью.

Мы застаем главного героя, учителя Мельникова (Вячеслав Тихонов) в тот момент, когда он решает, что больше не может преподавать историю и должен уйти из школы. Непонятно, как прошел цензуру диалог с директором: " — Куда же ты пойдешь? — В музей. Экскурсоводом. — А ты что думаешь, в музеях экспонаты не меняются? Или трактовки?».

Интеллигент, участник войны, историк, умница. Ненавязчивым пунктиром — биография: мама явно «из бывших», на это намекает старинная мебель и чинно сервированный будничный ужин; участник войны — фотографии на стене; незащищенная диссертация — из обрывка разговора ясно, что зашел слишком далеко и не намерен возвращаться «в рамки». С коллегами всегда был учтив, но сейчас иногда срывается. В учительском коллективе он — «белая ворона». Еле заметная мелкая рябь тоски пробегает по его лицу — от невежества («нет такого глагола в русском языке, пощадите чужие уши»), от пошлости (Баратынский — поэт «второго ряда»), от тотального вранья и профанации предмета («ты посмотри учебник этого года»). В пересказе получается сплошная фронда, но главное настроение фильма — это безысходная тоска, пепельная усталость. В фильме много крупных планов, и, право, можно было бы написать сочинение том, как смотрит Тихонов: на поэта Генку Шестопала — узнавая себя; на циничного красавца Батищева — прозревая в нем своего вечного оппонента; на весь класс в финале фильма — предчувствуя судьбу каждого и зная, что ничего нельзя изменить.

Главное настроение «Доживем до понедельника» — это безысходная тоска, пепельная усталость.

Его антагонист — учительница русского языка и литературы Светлана Михайловна. Драматургическая схема со времен «Друга моего, Кольки» не меняется — это оппозиция либерала и консерватора, и актриса Нина Меньшикова как будто продолжает линию Анастасии Дмитриевой, пионервожатой — но только как будто, потому что схема на то и существует, чтобы время наполняло ее новым содержанием. Светлана Михайловна ограниченна, дает предмет «от сих до сих», она ханжа, всегда знает, «как надо», и жестко придерживается предписаний. Но в ней уже нет ни задорного энтузиазма Лидии Михайловны, ни иезуитского фанатизма учительницы немецкого языка из фильма «А если это любовь?» в замечательном исполнении Анастасии Георгиевской, а только одиночество и все та же усталость. Она еще держится: красит губы, носит модный костюмчик «джерси» и цокает на изящных лодочках. Светлана Михайловна любит Мельникова, кокетничает с ним беспомощно и нелепо, как умеет, а у него сводит скулы от тех банальностей, которые она говорит. Этот мотив повторится и в других школьных фильмах, например в «Дневнике директора школы» (неудачный роман здесь можно понимать как метафору отношений власти и интеллигенции). Одна из самых сильных сцен в фильме — вечерний разговор двух учителей в школе. Здесь очень хорошо видно, что дряхлеющая идеология больше не может быть содержанием жизни даже для тех, кто как будто держится ее основ. Частная жизнь частных людей, их частные счеты со своей жизнью и между собой — вот что такое теперь общество, и школа не только не исключение, но, напротив, наиболее характерный пример произошедших изменений.

Все классические «амплуа» класса налицо: неформальный лидер, первая красавица, зубрилка-дурнушка, местный клоун, и, разумеется, «белая ворона». Интересно, что лидер (Игорь Старыгин) — теперь не первый ученик и не талантливый возмутитель спокойствия. Напротив, он смешался с толпой и старается быть «как все», разве что немного выше — ровно настолько, чтобы обеспечить себе авторитет. «Белая ворона», поэт Генка Шестопал, тоже не стремится к публичным демонстрациям — он молчалив и задумчив, а свой демарш (сожжение сочинений на тему «Что такое счастье») совершает неожиданно даже для самого себя. Он не стал бы читать свои стихи на площади Маяковского, ему не нужны ни стадионы, ни даже зал в Политехническом: «Счастье, — напишет он в своем злополучном сочинении, — это когда тебя понимают».

Учитель истории Мельников вряд ли вышел бы на площадь в августе 1968 года, но он все еще думает, что его «нет» что-то значит.

Когда Мельников прервет красавца Батищева, «правильно», по учебнику трактующего мятеж на крейсере «Очаков» и произнесет речь, посвященную лейтенанту Шмидту, станет ясно, что этот седой, смертельно уставший человек гораздо моложе своих юных, вступающих в жизнь учеников. Его речь — апология обреченного и бесполезного с точки зрения логики протеста — уже не оставляет сомнений в том, что перед нами — романтический герой.

Можешь выйти на площадь,
Смеешь выйти на площадь
В тот назначенный час?!

Очевидно, что учитель истории Мельников вряд ли вышел бы на площадь в августе 1968 года. Но он все еще думает, что его «нет» что-то значит, и все еще ощущает себя центральным героем пьесы своей жизни и частью своей страны, пусть даже он от нее смертельно устал. Его оппоненты — такие же, как он, уставшие люди, ушибленные квартирным вопросом, гастритом, неприятностями по службе. Они предпочитают не думать, и его — по-дружески, по-семейному, по-хорошему — призывают к тому же. «— Мам, не замечала ты, что в безличных предложениях есть безысходность? „Моросит“. „Темнеет“. „Ветрено“. Знаешь, почему? Не на кого жаловаться потому что. И не с кем бороться!».

«Переступи порог». — «Дневник директора школы». — «Белыми воронами» становятся и либерал, и консерватор. — Новые времена.

Кинематограф с поразительной чуткостью фиксировал перемены, происходившие в обществе. В фильме «Доживем до понедельника» ученики уважают учителя истории и хотят заслужить его расположение, но уже там есть эпизод, который говорит о намечающейся трансформация школьного фильма. Это сцена с бывшим учеником Борей, который подвозит героя Вячеслава Тихонова в дождливую погоду на своей персональной машине с водителем. И эта машина, и несколько оброненных фраз («командировка в Лондон», «в нашем департаменте умеют ценить кадры») недвусмысленно свидетельствуют о том, что респектабельный Боря работает в КГБ. «Все там же живете, все там же работаете... Мне, например, уже тогда было обидно, что такой человек, как вы, распыляет себя в средней школе... С гораздо более высоким КПД вас можно использовать», — сетует бывший ученик. Уже через несколько лет, в фильме «Переступи порог» (1970) Ричарда Викторова новая «белая ворона» (талантливый математик) со спокойной откровенностью заявит завучу (Юрий Визбор): «Я не хотел бы оказаться на Вашем месте. Надеюсь, что сумею найти своим способностям лучшее применение. Вряд ли это ваше призвание — быть завучем и преподавать школьный курс физики?».

В «Дневнике директора школы» отношения наставника-либерала с «белой вороной» строятся по принципу «зеркального отражения».

В фильме «Дневник директора школы» (1975) Бориса Фрумина мотив смены поколений и несложившейся судьбы станет одним из центральных. Исходная коллизия «Доживем до понедельника» повторяется, только на этот раз мы видим на экране почти произвольную череду житейских ситуаций, снятых документальной камерой, с черновым звуком, со всеми околичностями домашнего, школьного и городского быта, которые обычно не попадают в сценарий. Перед нами знакомая диспозиция: либерал, консерватор и «белая ворона» как горячая точка их конфликта. Девятиклассник Игорь Кольцов отказывается идти на заседание «Клуба интересных встреч», чтобы слушать выступление второстепенного поэта. Либерал (директор школы Свешников — Олег Борисов) защищает его от нападок («Надо сбить с него эту спесь. — Это не спесь, а гордость, зачем ее сбивать?») и проповедует либеральные идеи — «Я хочу научить их уважать чужое мнение и защищать свое». Консерватор (завуч Валентина Федоровна — Ия Саввина) ему оппонирует: «У нас сплошной либерализм с некоторых пор. Кругом гении, спросить не с кого. Товарищи! Это же школа! Десятилетка!» Валентина Федоровна помолодела по сравнению со своей предшественницей, но у нее все та же манера одеваться (костюмчик, лодочки) и все тот же стиль общения с оппонентом: на публике — покровительственные нотки в голосе, тет-а-тет — безответная любовь.

«Дневник директора школы» — это фильм о тихом стоянии интеллигента перед лицом пошлой эпохи кооперативов и свадеб в «Астории».

Отношения наставника-либерала с «белой вороной» построены по принципу «зеркального отражения»: «Я не знаю, гений он или нет, — отвечает Свешников напору Валентины, — может, просто способный парень. Но я не хочу, чтобы его терзали». По тому, как еле заметно играют желваки на его лице и как всего лишь на четверть тона повышается голос, мы понимаем, что в «способном парне» он видит самого себя. В прошлом — выпускник Литературного института, опубликовал два рассказа в журнале «Знамя», теперь — школьный директор с помятым лицом и залысинами, который бегает по свадьбам бывших учеников и стоит в очереди за новым костюмом.
Схема до забавного узнаваема, но ее наполнение принципиально другое. Начать с героев: у Свешникова нет ни старой квартиры с аристократической мамой, ни влюбленной в него молоденькой учительницы с влажными глазами, ни гражданского пафоса — только малогабаритная двушка в новостройке, стареющая жена, хронический цейтнот и лицо человека, забывшего, когда он последний раз смотрел на себя в зеркало. У Олега Борисова почти нет крупных планов, монологов, драматического действия, перед его героем не стоит проблема выбора. Как ему удается сыграть человека, который уже отказал себе в праве на драму и живет той жизнью, какая есть, в том времени, какое отпущено, — потому что других уже не будет? Он не ощущает себя героем, а просто выполняет свой долг: берет на работу провинциалок без опыта, потому что они «очень любят детей», увольняет (Людмила Гурченко). Это тихое стояние интеллигента перед лицом пошлой эпохи кооперативов и свадеб в «Астории». Для учеников он сумасшедший, который отрицает очевидное («Блат? — Я не знаю такого слова»). Его слова, как и поучения ретроградки Валентины Федоровны никто не воспринимает всерьез: на самом деле их конфликт уже не имеет значения, — безнадежно отставшие от реальности, они равно беспомощны перед ней и бесправны.

«Ключ без права передачи» (1976). — «Розыгрыш» (1976). — Люди затянувшейся молодости. — У «белой вороны» конфликт со временем. — Массовая культура присваивает «белую ворону».

Как и в любом поколении, среди школьников 1970-х есть карьеристы и мирные обыватели, честолюбцы и скромники, трудолюбивые муравьи и отпетые мошенники. Но одно их объединяет — они больше не живут со своей страной общей жизнью, и им в голову не придет воспринимать это как трагедию.

Мы с вами люди уникального поколения. Люди затянувшейся молодости», — говорит в начале фильма «Дневник директора школы» бывший одноклассник главного героя. Над этой «затянувшейся молодостью» отцов смеется новое поколение, и постепенно конфликт из школьного пространства перемещается в пространство семейное. С точки зрения старших, жизнь нужно «ухлопывать» на смысл, с точки зрения детей, — на саму жизнь. В чем суть счета, предъявляемого «промотавшимся» отцам? У них нет ничего, кроме собственной судьбы и выстраданного кодекса поведения, который не может быть передан по наследству.

Все вышесказанное имеет прямое отношение только к герою-наставнику определенного поколения — и трубач из «Звонят, откройте дверь», и Мельников из «Доживем до понедельника», и Свешников из «Дневника директора школы», и папа в исполнении Олега Табакова в «Розыгрыше», и даже (пусть метафорически) Викниксор в «Республике ШКИД» — это не просто шестидесятники, а ранние шестидесятники. Когда описанную модель пытались примерить на людей других поколений, получалось неубедительно. Например, почти одновременно с «Дневником...» на «Ленфильме» был сделан еще один школьный фильм — «Ключ без права передачи» (1976) Динары Асановой. Все старшеклассники здесь личности: толстый очкарик рассуждает как сорокалетний интеллигент; Саша Майданов — бунтарь без причины, рыцарь без страха и упрека; красавица, талант и поэт — их учительница Марина Максимовна в исполнении теперь уже взрослой Елены Прокловой. Как будто возвращается модель «Республики ШКИД»: «белая ворона» сбивает в стаю учеников и учит их защищать свою индивидуальность. И все-таки что-то мешает сегодня воспринимать этот фильм как живой и современный. Просвещенная словесница как-то удивительно неприятна в своем ригоризме, а от эпизодов возвышенных камланий старшеклассников остается ощущение какой-то неестественности. «Давайте жить во всем, друг другу потакая// Тем более, что жизнь короткая такая...», — самозабвенно тянут юные вундеркинды усталые слова поэта, которым к этому моменту добрых два десятка лет. Они поют не свои песни, а песни своих отцов, поют с чужого голоса.

В 1970-х новое поколение смеется над «затянувшейся молодостью» отцов, и постепенно конфликт из школьного пространства перемещается в пространство семейное.

В том же году выходит фильм «Розыгрыш». Плюшевый, какой-то удивительно разноцветный, с дорогими декорациями и чудовищной какофонией под видом молодежной лирической музыки — типичное порождение имперского большого стиля, как его понимали 1970-е. Здесь нас интересуют два обстоятельства. Во-первых, «белая ворона» (патлатый юный музыкант в исполнении Харатьяна) стала совсем ручной: стоит ему разрешить терзать гитарные струны, как он успокоится и будет получать благодарности от милиции за шефские концерты. Что же касается его вечного оппонента, прагматика, то он совсем заматерел и подмял под себя весь класс. Уничижительный монолог, который он обращает к почтенной учительнице в день ее юбилея (нулевой результат жизни, кому вы теперь нужны, старая калоша и т. д.) уже почти подпадает под статью за оскорбление личности. В «Розыгрыше» в роли папы появляется Олег Табаков — в беретке и с трубой в руках. Его диалог с сыном мы тоже хорошо знаем: в ответ на упреки в «мягкотелости» отец-шестидесятник снова рассказывает о том, что жизнь дана не только для того, чтобы идти к цели.

Сюжет «белой вороны» присваивается массовой культурой, и это означает, что он перестает быть предметом авторской рефлексии.

Важный структурный элемент школьного жанра — это коллектив. Вплоть до конца 1970-х класс как целое не представлял собой ничего особенного: за редкими исключениями, это были не запоминающиеся девочки и мальчики, служившие в основном фоном, массовкой. В недооцененном фильме «Последний шанс» (1978) Эдуарда Гаврилова, коллектив (правда, это не школа, а ПТУ) становится той страшной силой, которая уничтожает «белую ворону» (Леонид Каюров). Та же коллизия повторится в фильме «Чучело» Ролана Быкова, в котором рассказывается о природной жестокости детского сообщества, нуждающегося в «белой вороне» для самоутверждения и выхода агрессии.

С конца 1970-х школьный фильм окончательно превращается в мелодраму: «Школьный вальс», «Вам и не снилось» — классические тому примеры.

Школьный жанр воспрянет в Перестройку. Фильм «Дорогая Елена Сергеевна» (1988) будет выглядеть как макабрическое послесловие к сюжету: интеллигентная учительница — ничтожество на грани патологии (Марина Неелова); старшеклассники, измывающиеся над ней, открывают парад монстров перестроечного кино. Насколько этот факт отражал реальное положение вещей? Монструозности в школьниках 1980-х было не больше, чем в предыдущих поколениях. Здесь мы имеем дело не с реальностью и не с рефлексией на тему реальности, а с авторским взглядом, замутненным непониманием и страхом перед теми, кто приходил на смену. Империя умирала, и она боялась своих детей, — а экран запечатлел фантомы, порожденные этим страхом.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera