Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов

Другая

Советскому человеку иностранный язык был не к чему, а учитель (чаще всего учительница) этого предмета неизбежно был «свои-чужим» школьной вселенной. Вадим Михайлин рассказывает почему.

Поделиться

Преподавание иностранных — а именно, за редким исключением, трех европейских (английского, немецкого и французского) — языков в советской школе сталинского и послесталинских времен представляло собой если и не совершенный оксюморон, то как минимум весьма противоречивое явление. Прагматику этого школьного предмета на первый взгляд понять практически невозможно: простому советскому человеку в его обыденной жизни за железным занавесом — как профессиональной, так и повседневной — иностранные языки были решительно не нужны. Более того, свободное владение иностранными языками облегчало доступ граждан к нежелательной информации, а потому преподавались они так, чтобы среднестатистический выпускник разговорной речи не понимал в принципе и мог связать от силы десяток клишированных фраз, да и этот последний навык чаще всего утрачивал буквально через несколько лет после выхода в «большую жизнь».

Иностранный язык в школьном расписании мог рассчитывать на час, от силы на два часа в неделю, то есть на время, категорически недостаточное для овладения порядочными языковыми навыками (исключение составляли только специализированные школы, поставлявшие кадры в соответствующие вузы). В начальных классах, то есть в том школьном возрасте, когда язык усваивается легче всего, его попросту не было — опять же, за исключением спецшкол. А для поступления в высшие учебные заведения (кроме специализированных) язык не требовался вовсе — что также не могло не сказаться на общем отношении к нему в рамках системы среднего образования. Так что учитель иностранного языка в позднесоветской средней школе был фигурой странной. Школьное кино не могло так или иначе не отразить эту странность.

«Иностранка» в фильмах всегда — белая ворона, так или иначе, с теми или иными смысловыми обертонами.

Именно «иностранка», поскольку, в отличие от коллег по цеху, учитель иностранного языка в позднесоветских школьных фильмах — персонаж исключительно женский. Здесь можно было бы, пожалуй, усмотреть реализм в самом что ни на есть прямом смысле слова: не столько социалистический, сколько социальный. В конце концов, филологические факультеты университетов и пединститутов в советских вузах и впрямь были по преимуществу девичьими. Однако и в данном случае кинематографический реализм, как это обычно с ним случается при ближайшем рассмотрении, оказывается не отражением реальности, а способом работы со зрительским воображением, который под отражение реальности всего лишь маскируется.

Если держать в уме тот факт, что в школьном кино за каждой учительской «специальностью» неизбежно стоит целая область человеческой культуры (вкупе со связанными с ней артефактами, узнаваемыми личностями, моделями поведения, прецедентными событиями и текстами), то преподаватель иностранного языка будет маркировать собой довольно странную социальную нишу, а вернее целый спектр разных ниш и ролей, объединенных одним «полем». Он будет «означать» инаковость как таковую. Впрочем, инаковость эта будет носить весьма специфический характер, принимать «наши» формы: притворяться своей или действительно быть частью «нашей» реальности, но только не похожей на все остальное. Это «свой-чужой», смутный отзвук чего-то иного в насквозь предсказуемой школьной повседневности.

Кадр из фильма «А если это любовь?» Реж. Юлий Райзман. 1962

Регистры, в которых будет являть себя эта специфическая инаковость, могут быть очень разными: в зависимости от задач, которые ставили перед собой авторы конкретного фильма. Те картины, где как самостоятельный персонаж появляется «иностранка», дают нам целую россыпь весьма непохожих друг на друга образов, по которым можно изучать базовые идиосинкразии советского человека — по крайней мере, такого, каким он должен был быть, на которого ориентировалась и которого конструировала по ходу советская кинематография. В первом же фильме, где учительница иностранного языка проявляется из безликой преподавательской массы («А если это любовь?» Юлия Райзмана), она стягивает на себя едва ли не все то плохое, что обычный советский человек мог припомнить из собственного опыта общения со школьными учителями: вкрадчивую жесткость на грани жестокости, стремление все и вся контролировать и ничего не оставлять без оценки, внешне беспристрастной, но бьющей всякий раз в самое больное место, самозабвенную, поистине иезуитскую наклонность к манипуляции, застегнутый на все пуговицы ригоризм — и прочие родовые характеристики мелкого чиновника, получившего почти неограниченную власть над группой так или иначе попавших в зависимость от него людей. Это — темная сторона публичности, персонификация одной из ключевых фобий советского человека; этакий мелкий бес, который никогда не даст тебе забыть о том, что ты неадекватен неким ему одному известным правилам и, следовательно, постоянно виноват — не лично перед ним, нет, но перед той безликой и всемогущей силой, которую он представляет здесь и сейчас. Райзману была нужна фигура очень емкая и цельная, архетипический школьный монстр, способный воплотить в себе один из двух основных объектов его социальной критики, «тяжелое наследие сталинизма» на уровне институционализированной повседневности (второй, неуправляемый микросоциальный хаос на уровне семьи и двора, представляют еще два женских персонажа, мать главной героини и «баба с тазом»). Так что инаковость здесь — поле для (чисто оттепельной) негативной самоидентификации, попытка обозначить то, что в обыденной жизни мешает «нам» почувствовать себя в полной мере счастливыми советскими людьми.

Кадр из фильма «А если это любовь?» Реж. Юлий Райзман. 1962

Юлий Райзман усиливает впечатление за счет того, что доверяет роль великолепной Анастасии Георгиевской. «Хорошую» учительницу русского языка и литературы играет Нина Белобородова, которую Георгиевская по-актерски неизменно превосходит. Эта скрытая режиссерская механика позволяет сообщить главному женскому персонажу картины, десятикласснице Ксене Завьяловой, дополнительную ауру беззащитности перед мертвенной силой школьного «морально-нравственного закона».

Если снятый в 1961 году фильм Юлия Райзмана открывает череду оттепельных школьных фильмов, то «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого ее завершает. Здесь тоже есть «иностранка», и весьма характерно, что природа ее инаковости принципиально отличается от той, что мы видели в исполнении Георгиевской. Героиня молоденькой Ирины Печерниковой застыла между миром воспитателей и миром воспитуемых; вчерашняя выпускница, окончив филфак, вернулась в родную школу (и к любимому во всех смыслах слова учителю истории Мельникову).

Она — универсальный проводник, каким и должен быть переводчик. Пусть неловко, пусть со школярскими ошибками (а чего вы хотели от молодого, да еще и влюбленного специалиста?), она в конечном счете налаживает именно то, на что оказывается неспособен даже мудрый историк в исполнении Вячеслава Тихонова, — саму возможность взаимопонимания между разными «этажами» школьного социума. И на протяжении всей картины остается для протагониста этаким оселком, на котором тот отбивает «правдивость» собственных поступков и слов. Ключевой для протагониста в «Доживем до понедельника» конфликт, связанный с выбором между полным отказом от попыток воспитать в своих учениках некое фундаментальное этическое чувство и своеобразной «теорией малых дел» разыгрывается в присутствии «подмастерья», уже наделенного собственным этическим чувством. Это внушает надежду, что кто-то после тебя подхватит твое безнадежное дело.

Кадр из фильма «Доживем до понедельника». Реж. Станислав Ростоцкий. 1968

Язык тоже меняется. Георгиевская, сыграв свою роль у Райзмана, «закроет тему», и учительница немецкого из советского школьного кино исчезнет навсегда (если не считать Эланлюм в «Республике ШКИД», 1966): для того, чтобы показать школьного учителя как агрессивный «винтик системы», отныне будут использоваться другие механизмы. Статус «вражеского», активно закрепляемый за немецким языком брежневской пропагандой, которая принялась ударными темпами конструировать «правильную» память о Великой Отечественной войне как о новой нормативной эпохе, однозначно разворачивал бы всю систему коннотаций, связанных с этим языком на школьном уровне, в прошлое, придавая соответствующему персонажу вполне конкретные негативные обертона. И новая героиня преподает английский.

 На этом языке, уже успевшем ко второй половине ХХ века превратиться во всемирную lingua franca, говорит будущее — так же как прошлое говорило бы по-немецки.

Фильм Бориса Фрумина «Дневник директора школы» (1975), целиком построенный как полемически опрокинутый в застой парафраз «Доживем до понедельника», неизбежно выводит на авансцену свою собственную версию «иностранки» — тоже молодую, только что пришедшую в школу учительницу английского языка по имени Татьяна Георгиевна. Впрочем, этим сходство с героиней Печерниковой и ограничивается. Зеркало отражает здесь совсем другого героя. Борис Николаевич Свешников, протагонист картины Бориса Фрумина, напрочь лишен того шестидесятнического пафоса, которого исполнен персонаж Вячеслава Тихонова. Олег Борисов играет в «Дневнике директора школы» человека куда более сдержанного. Бывший ученик, ставший совсем не таким, каким был и остается его учитель, — здесь не повод драматически хлопнуть дверью и предаться тягостным раздумьям о бессмысленности собственного труда. Просторечие в устах учительницы начальных классов — не повод для того, чтобы прилюдно оскорбить молодую женщину, а потом мучиться раскаянием. Персонаж Олега Борисова, внешне куда менее импозантный, чем Мельников, просто выяснит для себя, без посторонних глаз, степень профессиональной пригодности конкретного кандидата на учительский пост в его школе и постарается негодного не брать. Или обозначить — в личном же разговоре — границы приемлемого и неприемлемого, если речь идет о человеке, который уже у него работает и который ведет себя непрофессионально. Этот человек прекрасно понимает как устроен тот мир, в котором живет он сам и в который уходят после школы его ученики. А еще он знает пределы своего возможного на них воздействия и не берет на себя ответственности за неисполнимое. Для него каждый человек имеет право на неполную прозрачность, на собственную логику поступка. И «англичанка», «другая», дана ему в полном соответствии с ролью. Елена Соловей играет в «Дневнике директора школы» часть племени молодого, незнакомого — для сорокапятилетнего Свешникова, который не пытается лезть к ней в душу и чему-то ее учить. Ему хватает и того, что она — вполне очевидным образом — внутренне гораздо свободнее остальных его коллег и подчиненных; наделена даром эмпатии; осознает рамки того, что делает в школе.

Еще одну «незнакомку», хотя и в принципиально ином ракурсе, мы видим в «Уроках французского» (1978) Евгения Ташкова. Учительница иностранного языка здесь становится зеркалом для протагониста не старшего годами, а младшего; не учителя и наставника, а собственного ученика. И вместо пафоса выбора, связанного с поиском своего места в уже сложившейся социальной структуре и своего «режима ответственности», мы получаем пафос совершенно иной: затравленный крестьянский мальчик, попавший в агрессивную городскую среду, в которой все его привычные представления о правильном и неправильном оказываются попросту неадекватными, встречает другую белую ворону — ничуть не в меньшей степени чужую. Он приходит в провинциальный городок «снизу», из голодной и нищей послевоенной деревни, она — «сверху», из тех неведомых и почти нереальных миров, где обитают красивые звуки, вещи и люди. И язык, которому она пытается научить протагониста — самый редкий из всех, которые вообще возможны в советской школе. Ни до, ни после этой экранизации распутинского рассказа учителей французского языка в советском школьном кино не было и не будет. Понятно, что сам выбор языка — вне зависимости от степени автобиографичности исходного литературного текста — значим: потому что Лидия Михайловна учит главного героя не только тому, как описывать на чужом языке непредставимую для него роскошь отдельной квартиры с собственной комнатой; она учит его умению искать «своего» — и доверять ему.

Кадр из фильма «Уроки французского». Реж. Евгений Ташков. 1978

Другую, «политически грамотную» версию традиционалистского пафоса подает через учительницу иностранного языка Инесса Селезнева в «Переводе с английского» (1972). Здешняя «англичанка» Виолетта Львовна в исполнении великолепной Майи Булгаковой — почти запредельный образец одухотворенности, порядочности, «культурности» во всех возможных смыслах: то есть всего того, что было дорого интеллигентной публике начала семидесятых. Только столкнувшись с этим недостижимым идеалом интеллигентности, главный герой, молодой учитель-практикант, который в школу, как и в пединститут, попадает случайно, начинает корректировать взгляды на собственное место в жизни. Сценарий фильма принадлежит Георгию Полонскому — как и сценарий «Доживем до понедельника», — и потому попытка выстроить предельный образ школьного учителя с оглядкой на «великую традицию русской интеллигенции» вполне ожидаема: как и то обстоятельство, что герой оказывается единственным до конца искренним носителем незамутненных советских идеалов: собственно, едва ли не весь пафос оттепельных «прорабов духа» можно уместить в эту нехитрую сумму двух слагаемых. Разница в том, что Станислав Ростоцкий, конструируя своего учителя Мельникова, не перешел некой вполне ощутимой меры достоверности. Его Илья Наумович убедителен в своей роли бывшего добровольца-фронтовика, правдоискателя из интеллигентной семьи, и даже антикварная мебель и старорежимные манеры мамы не слишком бросаться в глаза — да еще и уравновешены идеализированным образом лейтенанта Шмидта как (разом) образцового интеллигента и борца за правое дело. Виолетта Львовна у Инессы Селезневой столь подчеркнуто нежизнеспособна в современной советской школьной среде, что внезапная вспышка идеологического пафоса ближе к концу фильма выглядит откровенно неуместной — и разрушает как цельность образа, так и необходимую для «прохождения идеологического месседжа» зрительскую эмпатию. Неудивительно, что «Перевод с английского», несмотря на великолепные актерские работы, так и не смог стать для советского зрителя чем-то хотя бы отдаленно похожим на «Доживем до понедельника».

Кадр из фильма «Это мы не проходили». Реж. Илья Фрэз. 1975

Еще одна лента, откровенно обслуживающая нехитрый властный заказ и построенная на лобовой подаче нескольких пропагандистских сигналов, выводит сразу двух «англичанок» — практикантку и учительницу со стажем, как и в «Переводе с английского». Речь о фильме «Это мы не проходили» (1975), снятом Ильей Фрэзом, который буквально через несколько лет выпустит на экран один из самых популярных школьных фильмов за всю историю жанра — «Вам и не снилось» (1981). Собственно, любовная линия, несколько напоминающая сюжет школьных Ромео и Джульетты из более поздней картины, и выполняет здесь роль приманки, отвлекающей зрительское внимание и дающей авторам возможность как бы между делом «вбросить» необходимый месседж. Достаточно сказать, что сюжет с «англичанками» здесь ходулен до крайности: приехавшая из Ленинграда финтифлюшка, для которой знание иностранного языка есть всего лишь необходимый ключ к западным ценностям и тряпкам, во время учебной практики (и не без влияния старшей коллеги) внезапно открывает в себе неодолимую тягу к борщам, большим семьям и прочим традиционным ценностям. И даже английскую сумочку, этакий метонимический знак собственной сути, прямо на перроне отдает наставнице: не то за ненадобностью, не то на память. Поразительно, что метаморфоза эта происходит с героиней совершенно внезапно и без какой бы то ни было существенной подготовки — совсем как в сталинском кино. «Другая» здесь подлежит нормализации, совсем как в снятой за десять лет до этого «Иностранке» Александра Серого и Константина Жука (1966).

Подытоживая, хотелось бы кратко упомянуть еще двух героинь: Джульетту Ашотовну из «Когда я стану великаном» Инны Туманян (1978) и Аллу Сергеевну из «Гостьи из будущего» Павла Арсенова (1985). Первая, исполненная Лией Ахеджаковой, представляет собой настолько яркий и нестандартный образ «англичанки» в позднесоветском кино, что требует отдельного неторопливого разговора. «Другая» здесь — полноценный фрик, продолжатель и наследник дела оттепельных донкихотов, предвестник провокативных персонажей 1980-х годов. Сюжет о белой вороне, которая дублирует и комментирует другую белую ворону, впрочем, здесь вполне традиционен: Джульетта Ашотовна — очевидная «взрослая проекция» протагониста, Петра Копейкина, клоуна и поэта, в исполнении четырнадцатилетнего Михаила Ефремова. «Иностранка» «Гостьи из будущего» сугубо функциональна. По большому счету, она нужна в фильме только для того, чтобы продемонстрировать одно из сверхчеловеческих (для современного московского школьника) умений девочки из прекрасного коммунистического далека: у Алисы Селезневой нет никакого таланта к языкам, и потому она говорит всего на восьми. Хотя Впрочем, и здесь «англичанка» маркирует некую инаковость, хотя и весьма специфическим образом: недостаточно «другая» перед лицом супер-ребенка, она задает дополнительную, промежуточную ступень между повседневностью и идеалом. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera