Обряды перехода

Учебные заведения почти всегда консервативны (в Хогвартсе по сию пору пишут гусиными перьями) и вместе с тем они по природе своей обязательно устремлены в будущее. Школа создана для инициации, перехода во взрослую жизнь (это один процесс, но много ритуалов: у школьников все происходит впервые), и поэтому она находится в неопределенном положении между прошлым и будущим, а вместе с ней и ее обитатели. Бывает, школы становятся почвой, в которой зреют семена будущих революций. Но в первую очередь это относится, конечно, к университетам, которые всегда были и остаются в авангарде политической борьбы; ученикам средних школ для этого недостает ни сознательности, ни свободы, поскольку структуры власти там более прочны.

Фильм Виго, где эллиптичные монтажные фразы ложатся на иногда пропадающий звук (кино еще не успело вполне его освоить), создает ощущение легкой рассеянности, как у ученика, который не слишком внимательно следит за ходом урока. Этот же эффект придает происходящему сновидческое измерение. Эстетика Виго многим обязана сюрреализму: сцена в поезде, с которой начинается «Ноль за поведение», — отдельный мини-сюжет, почти немая зарисовка, которая уместно бы смотрелась в фильме Бунюэля. Оттуда же и пародия на Чаплина, которую вдруг исполняет молодой воспитатель Юго, и, конечно, директор школы в исполнении артиста-лилипута. Карлики — постоянные герои сюрреалистического кино (как у того же Бунюэля или Линча), но у Виго эта фигура имеет особенное значение: директор парадоксально и гротескно сочетает в себе свойства ребенка (малый рост и детский голос) и взрослого (окладистая борода, костюм и шляпа, которую он с трудом пытается уместить на высокую каминную полку). Интересно, что и в «Празднике непослушания» ключевую роль в сюжете играл карлик, только у Михалкова этому агенту нормальности в итоге удавалось вразумить детей, а у Виго побеждает анархия. Впрочем, тут нельзя с уверенностью утверждать, чем кончилось дело: сюжет «Ноля за поведение» обрывается на пике бунта, и Виго предпочитает не показывать дисциплинарное возмездие — вероятно, неизбежное в мире, которым правят взрослые.

Задор Виго, поставившего «Ноль за поведение» в двадцать восемь и навсегда оставшегося молодым, тридцать лет спустя подхватили европейские новые волны, которые определяли себя и свое место в мире через отношения отцов и детей. Франсуа Трюффо обозначил враждебную ему и его товарищам «определенную тенденцию французского кино» хлестким термином cinéma de papa и свой первый фильм снял о ребенке — «400 ударов» (1959). С него режиссер начал свой грандиозный проект описания целого поколения, которое символизировал Жан-Пьер Лео, сыгравший Антуана Дуанеля в пяти фильмах с 1959 по 1979-й.

В «400 ударах» школа и семья — две инстанции власти, от которых бежит четырнадцатилетний герой; как и в случае любой власти, за словами о заботе и воспитании скрывается в лучшем случае безразличие (Антуан любит Бальзака и кино, но ни учителей, ни мать с отцом не волнуют его интересы).

Дуанель не склонен к прямому бунту, его поведение скорее пассивно: он прогуливает уроки и сочиняет экспромтом ложь в оправдание, уединяется в обществе Бальзака и Орсона Уэллса или просто сбегает из дома; а в результате несвободы становится все больше, прогулы в конце концов приводят Антуана в интернат для «трудных подростков».

Та же судьба — у юношей из рабочих городов Северной Англии в фильмах британских современников Трюффо. Впрочем, если «Четыреста ударов» заканчиваются на морском берегу прямым взглядом в камеру, который как бы взламывает закрытое пространство кадра, то финал «Одиночества бегуна на длинную дистанцию» (1962) Тони Ричардсона лишен всякой открытости и перспективы. Его развязка — жест добровольного поражения: главный герой отказывается участвовать в забеге, который устраивает руководство исправительного лагеря, похожего на тот, где оказался Антуан Дуанель. Пятнадцатилетний Билли из фильма «Кес» (1969) Кена Лоуча считается «безнадежным случаем», просто потому, что у него проблемы с общением и концентрацией внимания; его лучшим другом становится ручной сокол. Только дрессировка птицы спасает Билли от постоянных унижений: дома над ним издевается старший брат, в школе травят одноклассники. Билли становится для Кена Лоуча эталонным героем. Школа в фильме исполняет ту же функцию, которой в большинстве сюжетов Лоуча наделено государство. Наконец, Линдсей Андерсон прямо поместил закрытую школу для мальчиков школу в революционный контекст в своем фильме «Если», вышедшем на экраны в 1968-м. В целом повторяя сюжет «Ноля за поведение» и развивая его сюрреальную эстетику (у Андерсона главный герой — гротескный полуребенок, усатый школьник в исполнении Макдауэлла), режиссер обостряет конфликты и превращает финальную бузу Виго в настоящий кровавый бунт. В Англии любят романы воспитания и многовековые традиции школьного образования; Андерсон показывает эти благолепные устоит как театр жестокости и унижения.

В отличие от Европы, Америке, как известно, удается избегать революций благодаря сбалансированной политической системе. В голливудских школьных фильмах не случается таких развязок, как в «Ноле за поведение» или «Если». Как и в самом американском государстве, власть здесь не так важна, как классовая система: кино об американских подростках, как правило, жестко регламентирует социальные роли; наиболее емко сложившийся жанровый канон явлен в «Клубе Завтрак» (1985) — фильме-пьесе наподобие «12 разгневанных мужчин», где один субботний день в школьной библиотеке вместе проводят Хулиган, Принцесса, Спортсмен, Ботаник и Девочка с Проблемами, каждый — законченное клише. Насилие в кино об американской школе либо санкционировано порядком вещей, либо представляет собой одиночный иррациональный акт террора, как в «Слоне» (2003) Гаса Ван Сента — поэме о беспокойной юности, которая оборачивается хроникой массового убийства. В свое время «Одиночество бегуна...» Ричардсона в кинотеатрах США получило название «Бунтарь с идеалом» — эхо к «Бунтарю без идеала» с Джеймсом Дином, и эта рифма, пусть изобретенная прокатчиками не от большого ума, проясняет разницу между европейским и американским подходами к жанру.

Американские школьники живут в состоянии тотальной растерянности. Зная, что будущее вот-вот наступит, они не представляют себе, что их там ждет: ключевой вопрос голливудской teenage drama — кем ты будешь, когда вырастешь? Поэтому едва ли не все лучшие образцы жанра — ретроспективный отчет уже повзрослевшего героя. «Бойцовая рыбка» (1983) формально помещена в современность, но так и не скажешь — Коппола обращается к образцам 1950-х вплоть до стилизации, в первую очередь — тому же «Бунтарю без идеала»; в кадрах, которые можно принять за техническую монтажную «перебивку» (облака на сверхвысокой скорости летят над Оклахомой), визуализирован ход времени, растраченного впустую. Финал «Бойцовой рыбки» напоминает о «400 ударах» — фильм заканчивается вопросительным знаком. Десятью годами раньше в «Американских граффити» (1973) Джордж Лукас показывал последний школьный день одного калифорнийского класса в начале 1960-х: застав своих героев на пороге взрослой жизни, в полном неведении о том, что же ждет их за ним — зритель в будущем это уже знает, и после концовки Лукас помещает титр с краткими биографиями героев, как в документальном кино. Тот же принцип использовал Ричард Линклейтер в фильме с характерным названием «Под кайфом и в смятении» (1993) — таком же, как «Американские граффити», ретро, только уже о семидесятых. В этом смысле ключевым голливудским произведением, где обсуждается вопрос «Кем ты будешь?» стал, конечно, школьный блокбастер Роберта Земекиса «Назад в будущее» (1985), где в разных пространственно-временных континуумах герой получает разные ответы.

Школьная история — всегда история взросления, роман о воспитании чувств, то есть она, в некотором роде, всегда не столько рассказ о событии, сколько о процессе; и все же большинство режиссеров выделяют в потоке времени ключевой эпизод — такова общепринятая драматургия.

Главное исключение из правила — самый популярный школьный текст XXI века — «Гарри Поттер». Фильмы о Гарри выходили на экраны десять лет (2001–2011), актеры росли вместе с целевой аудиторией, и зрители могли наблюдать взросление почти в реальном времени. Впрочем, «Гарри Поттер» — сказка, к тому же написанная с консервативных позиций (Хогвартс напоминает те самые закрытые британские школы), и поэтому стремится к замкнутости: после победы над Волан-де-Мортом наступает не просто хэппи-энд, а настоящий конец истории в фукуямовском смысле слова. Не так — у Линклейтера, который на протяжении 12 лет снимал свое «Отрочество» (2014) о взрослении обычного техасского мальчика и неслучайно, наверное, превратил в одну из сцен фильма премьеру очередной книги о Гарри Поттере. «Отрочество» начинается, когда его герой Мэйсон идет в первый класс, и заканчивается, когда он уезжает в колледж; эта история обычна, в ней почти нет экстраординарных событий. Линклейтер писал сценарий по ходу работы над фильмом, не зная, что будет дальше происходить с его персонажами: эта открытость, а также то, что Мэйсон взрослеет, а его родители стареют, прямо в кадре, сообщает фильму ощущение постоянного «сейчас», как в реальной жизни; никогда не прекращающегося состояния перехода из прошлого в будущее. Наверное, в этом суть всех историй о подростках: они — о том, что (как говорит Мэйсон в открытом финале) «иногда момент ловит нас».