Первый свой сценарий, «В город входить нельзя», Александр Ржешевский написал в 1928 году. И с первых шагов в драматургии ввязался в бой. Впрочем, это не было удивительно. Боевитость, напористая, открытая, не считающаяся с авторитетами, до конца осталась самым впечатляющим качеством человека и художника Александра Ржешевского. Даже манера работать у него была особая: садясь к столу, он всегда засучивал рукава, точно готовился к рукопашной. Он и начал боевито. Ему тогда было двадцать пять лет.

Им была взята весьма актуальная и очень популярная коллизия—семья, расколотая революцией, — коллизия, знакомая по фильмам «Мать» и «Два дня», драме «Любовь Яровая», роману «Барсуки». Но в этом сценарии коллизия, характерная для историко-революционной темы, искала выхода в современность. Образ современности рождался здесь не в подробных картинах нового быта, взаимоотношений людей, но в том, как ее поэтически ощущал автор в прологе, сюжетно с дальнейшим действием совсем не связанном.

В монтажном, ритмическом нагнетании коротких кусков возникала жизнь большого безымянного города, полного движения людских масс, автомобилей, и жизнь большого современного завода, оборудованного по последнему слову техники. Затем расступались улицы города, стены завода, чтобы принять в себя всю большую страну. Из наплыва в наплыв — картина движущихся маховиков, полевых работ, работы на железных дорогах, на стройках. Но пролог —не просто арифметическое сложение монтажных кусков, поэтическим, организующим рефреном проходит в нем сцена многотысячного митинга,

 

фигура оратора, его речь, врубающаяся в пластическую надписями-призывами, подлинными лозунгами конца 20-х годов. Завершающая фраза его речи уже отбыто переходит в прямую авторскую: «И все это то, что является сегодня задачей всех наших задач!»

Этот сложный, емкий конгломерат отнюдь не информационных надписей и ритмического монтажа коротких кусков создает не просто обобщенный образ революционной современности, но образ-понятие — страна-стройка, страна-митинг. Такой увидел, понял и полюбил ее автор. Реальной его фигуры в прологе нет, но именно его отношение, его взгляд формируют необычную драматургию пролога.

«Видели?» — торжествующе обращается он непосредственно к зрителю и продолжает: «Еще говорят, что это так недавно было...» Достаточно этих двух фраз-надписей, чтобы перебросить действие назад, в гражданскую войну.

Образ этого времени символичен, динамичен, краток, точно кавалерийская атака, и весьма условен. И хотя именно в этих сценах, у грани жизни и смерти, впервые встретятся герои фильма —большевик и белогвардеец, — это менее всего повествовательная информация. И снова эпизод заканчивается открытым авторским вмешательством — надписью «Довольно, точка».

В сценарии подчеркнут непримиримый классовый конфликт, по убеждению автора, далеко выходящий за пределы личною. Именно открыто заявленная внеличносность конфликта — вот в чем особенность поэтического мироощущения Александра Ржешевского, роднящая его с Александром Довженко и Владимиром Маяковским.

Для того чтобы сломать семейные, локальные рамки конфликта, развернуть его в масштабе эпохи, Александр Ржешевский вводит пролог-запев — как обобщение, как новую точку отсчета. Образом времени, образом революционной современности, отсекая подробности, Детали, он измеряет единичную судьбу, личную драму, при этом порой теряя неповторимость психологического, но обретая закономерность социального.

Если вчитаться в строки пролога, то образ современности и гражданской войны предстанет лапидарным, условным, выписанным крупно и грубо, в стиле плаката. Плаката — искусства революционной эпохи, поэта, агита
тора, труженика, оказавшего огромное формирующее воздействие на все искусство 20-х годов и, в частности, на творчество А. Ржешевского.

Все эти особенности проявили себя в его первом сценарии, несущем вместе с тем и недостатки, свойственные драматургии 20-х годов. Это и грубые швы детективного сюжета, с обязательным воскрешением из мертвых и «случайными» встречами непримиримых врагов, и мелодраматизм, и традиционный «треугольник», и подчеркнуто одноплановые образы врагов.

Сценарий привлек внимание, был принят к постановке. На студии, правда, удивились необычной форме изложения, кто-то даже сценарий принял за либретто — ведь он не был разбит на планы, занумерован, как тогда было принято. Сценариста «подправили», от пролога вовсе отказались. Александр Ржешевский, работая с режиссером, спорил, требовал, воевал. Это расценивалось как проявление авторского самолюбия и плохого характера, «не самого лучшего в мире характера» (как позднее горько пошутил В. Шкловский).

На самом деле борьба здесь шла за стиль, за понимание мира. Позднее Ржешевский назвал свою первую работу подготовкой, ощупыванием материала, закладыванием основ, выковыванием творческих приемов. Таким было начало. И если взять те восемь лет, что отделили этот первый поставленный сценарий от последнего реализованного, «Бежин луг», то можно только удивляться, как стремительно рос художник.

Время поисков в киноискусстве — вторая половина и конец 20-х годов — выдвинуло фигуру Александра Ржешевского не случайно.

Действительность, уже пережившая резкость броска из военного коммунизма в нэп, массовое сознание, постепенно осмыслившее нэп звеном в цепи единого процесса социалистического строительства, быта, культуры, морали, требовали постановки проблем революционной повседневности. Отсюда — необходимость, потребность обращения искусства к современному материалу.

Новое, как всегда, рождалось трудно. И замелькало тревожное слово — кризис: кинодраматургии, немого кино, отдельных художников. И тот факт, что больше
всего говорили о кризисе в области драматургии, весьма показателен. На вершине славы, на высочайшем уровне пластической культуры, отставание драматургии как болезнь роста поражает кинематограф. Именно как болезнь роста, когда меняются, обновляются сами формы и методы постижения действительности искусством.

Прежнее мироощущение —поэтическое, синтезирующее, оперирующее огромными категориями исторических событий, образом массы, столкновением больших социальных групп, с преобладанием жанра эпопеи— уступало генеральную позицию. Рядом с «Железным потоком» появился «Разгром», с «Броненосцем «Потемкин» — «Сорок первый», с «Мистерией-буфф» — «Любовь Яровая».

Свое главенство властно заявлял прозаический, аналитический метод, конструирующий образ действительности из отдельных человеческих судеб, характеров, глубоко индивидуальных проявлений классовой сущности времени, —при этом преобладал жанр драмы.

Естественно, эти перемены сопровождались борьбой. Ею дышат страстные полемики в газетах и журналах тех лет, стенограммы специальных многодневных совещаний, даже личная переписка. Тогда казалось, что это борьба не на жизнь, а на смерть, что одно направление должно отменить другое. Однако со временем стало ясно, что проза поэзию не уничтожила — как раньше поэзия не поглощала прозу, — но, занимая ведущие позиции, даже способствовала совершенствованию и дальнейшему развитию поэтического в искусстве.

Только в свете размышлений общего характера можно понять, объяснить и оценить Александра Ржешевско- го —драматурга-поэта, стремившегося соединить эпос и драму, поэтику уходящих 20-х и наступающих 30-х годов.

Ему как кинодраматургу для этого были необходимы режиссеры-единомышленники, и вскоре он их обрел в лице В. Пудовкина, Н. Шенгелая, С. Эйзенштейна.

С. Эйзенштейн и В. Пудовкин в это время посвятили ряд выступлений вопросам теории драматургии. В 1929 году в «Бюллетене иноконторы Торгпредства СССР в Германии» С. Эйзенштейн опубликовал статью «О форме сценария», а В. Пудовкин написал статью  «Творчество литератора в кино. О кинематографическом сценарии Ржешевского», напечатанную  в «Кинотехническом бюллетене «Межрабпомфпльма» в 1929 году и в журнале «На литературном посту» в 1930 году. В обеих этих работах —ощущение тревоги за судьбу современного кинематографа, живая заинтересованность состоянием кинодраматургии, попытка сформулировать общие требования к ней, определить закономерность эстетической; связи творчества сценариста и режиссера.

В пору зрелости режиссуры, прежде всего искусства монтажа, немой кинематограф по глубине анализа, силе обобщения, образному мышлению стал приближаться к литературе. Происходил сложный процесс, который позднее С. Эйзенштейн определял как заимствование у литературы ее методологии, а Пудовкин — как приближение к структуре романа, «олитературивание» кинематографа. Не случайно на рубеже 20-х и 30-х годов проблемой сближения кинематографа и литературы были увлечены В. Маяковский, В. Шкловский, С. Третьяков, Н. Зархи, А. Довженко и другие литераторы и кинематографисты.

В своей статье Эйзенштейн осмысливал опыт работы над сценарием «Генеральная линия» (1926), который он считал первой попыткой нового типа сценария — с решительным поворотом к современности, к ее будням, с монументальным, пафосным их осмыслением. Именно этому произведению он и предпослал статью «О форме сценария». В ней к литературному сценарию он предъявил требования законченности, цельности, высоких литературных качеств. Авторскую позицию будущего фильма он ощущал в сложной динамике, как эстафету образа, передаваемую от сценариста к режиссеру, от режиссера к зрителю. При этом он подчеркивал равноправность творческого вклада в будущий фильм сценариста и режиссера, называл их соавторами и в новых отношениях двух авторов видел новые взаимоотношения двух искусств — литературы и кинематографа.

Правда, он тут же решительно утверждал, что в противовес драме жизнь сценария немыслима вне его экранного воплощения и потому он лишь «стадия состояния материала», а не законченное произведение. Это заблуждение Эйзенштейна, полемическая взвинченность языка статьи, те псевдонимы, под которыми там выступали понятия образа, сценария, — все это сделало статью одиозной, и одно время она вошла в анналы истории кино как теоретическая платформа «эмоционального сценария». Его практиком нарекли Александра Ржешевского.

Пытливые исследователи, обращавшиеся к рассмотрению проблемы «эмоционального сценария», не раз с удивлением отмечали, что он в теории кино, в истории кино занял куда большее место, чем в практике. По существу, под этим нечетким, расплывчатым понятием скрывались, как это стало ясно теперь, многие тенденции художественного процесса: борьба с «технологическим», «номерным» сценарием; крутой поворот к современности, к новым задачам драматургии; нелегкие поиски поэтического кинематографа, вступающего в период господства прозы; развитие и углубление политического интеллектуального кинематографа; сложный процесс проникновения психологизма в структуру условного поэтического фильма.

Все эти искания оказались определяющими и для творчества кинодраматурга А. Ржешевского, по-своему были им поставлены и решены в крупнейших его сценариях — «Очень хорошо живется» (1928), «Двадцать шесть бакинских коммунаров» (1929), «Бежин луг» (1934—1935), «Мир и Человек» (1935—1936).

Составляли они существо поисков и тех режиссеров, которые поставили три из четырех вышеназванных сценариев: В. Пудовкина — «Очень хорошо живется» («Простой случай») (1929—1931); Н. Шенгелая —«Двадцать шесть бакинских коммунаров» (1931—1932); С. Эйзенштейна — «Бежин луг» (1935—1937).

Пудовкин в статье «Творчество литератора в кино. О кинематографическом сценарии Ржешевского» непосредственно оперировал литературным опытом Александра Ржешевского, которого знал по работе на «Межрабпомфильме». Там зачитывались его сценариями, спорили о них. Прочел эти сценарии и В. Пудовкин, увлекся, сразу почувствовал в них и новое и свое. В статье он назвал Ржешевского «талантливым и в известном смысле первым сценаристом». Он писал о новизне подхода к принципам сценарного письма, новизне отношений между сценаристом и режиссером, о том, что такая драматургия выступает на равных с режиссурой, бросает той перчатку своей образности, зовет к эксперименту, требует перевода на киноязык, а не иллюстрирования, наконец, эмоционально необыкновенно сильно воздействует при чтении.

Не удивительно, что режиссер загорелся желанием поставить сценарий Ржешевского «Очень хорошо живется», Ржешевский искал общие принципы кинодраматургии как вида литературы, той новой кинематографии, которая была необходима времени, и в сценариях своих стремился их воплотить. Эти сценарии, своеобразие которых не отрицали даже критики творчества кинодраматурга, составили определенный мир проблем, образов, сюжетных конструкций, приемов, интонаций, взаимоотношений с читателем и режиссером, традиций, связующих автора с художниками родственного склада.

Все это — литературный и кинематографический мир Александра Ржешевского, рассмотрение которого в деталях и целом и дает представление о сильных сторонах его дарования, об особенностях его творческой судьбы.

Ржешевский всегда подчеркивал важность, принципиальность названия, образного, в поэтической формуле концентрирующего замысел драматурга, его отношение к изображаемому. Названия его произведений оригинальны, масштабны, понятийны, звучат на пределе эмоционального самовыражения: как дерзкий и радостный вызов — «Очень хорошо живется»; как философская категория — «Мир и Человек»; как гневный окрик —«Товарищи и предатели» (название пьесы, родившейся из неосуществленного сценария «Океан»); как лирическая присказка — «Здравствуй — прощай!» (название другой пьесы). Образным кодом, сгущенным в литые строки названия, Ржешевский стремился расшифровать действительность. Точно линза, они собирали поэтическую энергию авторского мироощущения.

По существу, все его произведения— единое целое, огромная «сюита об СССР» (по определению В. Вишневского): «Очень хорошо живется» — большой новый город где-то в центре страны; «Двадцать шесть бакинских коммунаров» — Закавказье в огне гражданской войны; «Бежин луг» — новая деревня с тургеневским названием в средней полосе России; «Океан» —Украина, поднятая на дыбы революцией; «Рубиновые звезды» (нереализованный сценарий конца 30-х годов) — колхоз в Средней Азии. А в 1930 году он написал сценарий, который так и назвал – «В СССР».

В основе наиболее значительных сценариев Александра Ржешевского — подлинные события. Трагические страницы бакинской коммуны, документы, которые собственными руками перелистывал Ржешевский-чекист, участвуя в расследовании гибели двадцати шести комиссаров, легли в основу сценария «Двадцать шесть бакинских коммунаров». В нем история борьбы и гибели бакинской коммуны в 1918 году предстает сплавом хроники событий, политических дискуссий с поэтически воплощенным движением народных масс. Убийство пионера Павлика Морозова было тем реальным фактом, из которого вырос сценарий «Бежин луг». В нем в эпическом развороте, в сопоставлении двух эпох из жизни Бежина луга предстают картины классовой борьбы в деревне на рубеже 20-х— 30-х годов.

Нередко произведения Ржешевского были написаны по специальным заданиям: «Двадцать шесть бакинских коммунаров» — по заказу «Межрабпомфильма», «Бежин луг» — ЦК ВЛКСМ, «Мир и Человек» — юбилейной комиссии ЦК ВКП(б). Проявляя качество революционных художников — самую важную тему сделать самой дорогой и необходимой, — Ржешевский умел материал реальной жизни, нужную обществу тему переплавлять в поэтическое обобщение, в лирическое откровение. В его произведениях всегда ощутимо было присутствие автора. Так, многолик был авторский образ в сценарии «Двадцать шесть бакинских коммунаров» — судья-историк, участник событий, поэт, воспевающий события этой оптимистической трагедии.

В трех реализованных сценариях, точно пробуя различные жанровые регистры, кинодраматург от поэмы переходит к эпопее и от эпопеи — к народной драме. Именно жанр народной драмы как синтез «судьбы человеческой и судьбы народной» был наиболее органичен художественным поискам Ржешевского.

Как литератор он складывался в те годы, когда проблема политическая — отношение к революции— стала ведущей. Для себя и в себе он всячески этот политический момент акцептировал — ради самоопределения, ради выбора. В эти годы, как он называл их, «добела накаленные годы» гражданской войны, он сделал свой выбор быстро и навсегда, став на сторону революции. Политический пафос его творчества был окрашен неповторимой авторской индивидуальностью. Пудовкин удивительно точно писать об этом: «Его вещи всегда проникнуты глубочайшей политической сознательностью, и, более того, эта сознательность, преломляясь в творческом плане, превращается в глубокое и широкое ощущение нашей советской действительности. Его пафос не ложный пафос «агитки», а настоящий волнующий подъем, тот удивительный подъем, который когда-то в дни Октября и гражданской войны с невероятной силой звучал в речах ораторов и двигал огромные массы на героический подвиг»^[1].

Ржешевскнй был участником революционных событий. а не престо очевидцем. Отсюда взволнованность, личностная окраска трактовки объективных событий, особый язык. Все эти возвышенные эпитеты — «удивительный», «замечательный», «изумительный», «потрясающий» — призваны были, выразить восхищенный взгляд автора, сделать его взглядом режиссера, а затем и зрителя. Открытый пафос водил взволнованным пером Ржешевского. И когда становилась тесными рамки косвенной. повествовательной речи, он смело ломал их введением прямой, от автора, как бы давая выход все время подспудно пульсирующей ораторской интонации. И здесь напрашиваются сравнения с В. Маяковским и В. Вишневским, Д. Вертовым и А. Довженко — сравнения литературные и кинематографические.

Лиричность Ржешевского, активного, громкого и в жизни и в творчестве — какая-то особая, императивная нежность к друзьям и ненависть к врагам. Эта лиричность социально направлена, деление на товарищей и предателей резко и окончательно — в этом он на всю жизнь остался человеком эпохи гражданской войны и военного коммунизма.

Стремясь завоевать зрителя. Ржешевский разрабатывал эмоциональную партитуру его «захвата», вовлечения в действие. В сценарии «Бежин луг» авторское обращение к зрителю — один из ведущих элементов драматургии. Излюбленный драматургом прием — письмо-ультиматум, письмо-завещание, которые в огне и дыму, умирая. не пишут, а выкрикивают герои («Очень хорошо живется», «Двадцать шесть бакинских коммунаров»), письмо – обращение русской деревни фронту первой мировой войны, складывающееся из корявых строчек, выводимых дрожащими старческими руками, детскими ручонками по избам, по деревням, по всей России («Мир и Человек»).

При этом для драматурга как бы не существовало кинематографической условности — герои смотрели в объектив, обращались к зрителю, беседовали с ним, апеллировали к его мнению.

«И с визгом, и гиканьем, и звонким криком вылетели из школы триста человек чудесных ребят, половина из которых была в пионерских галстуках, и, щебеча как галчата, они окружили старика сторожа, который, обращаясь к зрителю, показывая на притихшую стаю чудесных ребят, сказал трогательно:

— Вот это все — дети того самого, когда-то крепостного Бежина луга. Будьте знакомы.

И дети все как один, отдавая пионерский салют и обращаясь к зрителю, проговорили тихо:

— Здравствуйте» («Бежин луг»).

Удивительная была любовь Ржешевского к детям. И в жизни — у него была огромная семья, почти легендарное количество детей, десять (семь сыновей и три дочери). И в творчестве — пленительный Ванечка («Очень хорошо живется»), живая, веселая стайка ребят и маленький ее герой Степок («Бежии луг»). Он их любил за чистоту, доверчивость, доброту и за то еще, что это было начало новой жизни, ее будущее.

Возможностью передать свое ощущение происходящего, выразить отношение к нему (всегда категорическое, пафосное), заставить зрителя также определенным образом взглянуть, ощутить, отнестись —Ржешевский всегда дорожил. И поэтому тщательно выписывал точку зрения аппарата (как свою, режиссерскую, будущую зрительскую одновременно). В сценарии «Очень хорошо живется» он даже открыто вводил аппарат внутрь кадра. Он был у него как бы и зорким авторским кпноглазом, свидетелем происходящего, и его участником. Позднее он отказался от этого приема, но навсегда его «камера» осталась живой, неравнодушной, даже пристрастной, можно сказать, вертовской.

«Если этот день, час, минуту суметь показать языком большевистского кино, а показать это можно, лишь поняв, расшифровав современность как большевистскую
жизнь, — результаты будут грандиозные. А иначе не выйдет. Жизнь нашей страны — вот тема тем»^[2], — писал А. Ржешевский.

В этих строках поистине звучит вертовский мотив прямого, активного вторжения киноискусства в жизнь, то, что он называл «киноправдой», а Ржешевский — «большевистским кино».

Ржешевский строил здание своих сценариев по поэтическим координатам. Говоря об их строении, гораздо точнее применять термин «композиция», а не «сюжет». Ибо отделить сюжетные элементы (в их классическом понимании) от внесюжетных невозможно. Они органично спаяны в поэтический тип сюжета — емкий, гибкий, охватывающий все клеточки произведения и потому составляющий именно композицию.

Если в сценарии «Очень хорошо живется» сюжетом считать только линию, которая составляет треугольник Маша — Ланговой — Девушка, то, поразившись его бедности и неоригинальное™, совершенно невозможно будет определить сущность и назначение оставшейся большей части сценария. Как раз той, на которую падает основная смысловая и эмоциональная нагрузка. Все эти сцены —жизнь большого города, новой деревни, встречи с редактором и Замечательным человеком и еще многие, многие другие —составляют поэтическую сердцевину произведения, а вместе с линией трех героев образуют композицию сценария.

Свободное обращение со временем и пространством, сопряжение самых разнородных исторических событий, включение в действие исторических лиц и рядом — образов-символов (Ленин и Иван Безымянный), перемена интонации письма (эпическая монументальность, философичность первой части и лирическая теплота жанровых зарисовок последней) — так смело, размашисто, крупно строится композиция сценария«Мир и Человек».

При всей оригинальности построения сценариев Ржешевского они имеют свою родословную и вписываются в контекст кинодраматургии. В 20-х годах им предшествовали сценарии С. Эйзенштейна и А. Довженко, «Конец Санкт-Петербурга» Н. Зархи. Но и драматургические поиски 30-х годов определенно близки Ржешев
скому — так строго выдерживает сценарист принцип поэпизодного строения. Однако постоянно, красной нитью проходящая авторская мысль связывает эти эпизоды в единое поэтическое целое.

В том же сценарии «Мир и Человек» эпизоды с Лениным (на границе, в поезде) написаны абсолютно в духе 30-х годов и отчетливо перекликаются со сценами из дилогии о Ленине Каплера — Ромма. Последняя часть, в которой космическое, умозрительное повествование как бы отступает, давая место письму лирическому, согретому авторскими воспоминаниями, также близка драматургии 30-х годов. Удивительно написан весенний Петроград: ледоход на Неве, людские потоки на улицах и площадях, словно куда-то несущиеся на свежем ветру знамена, полные предчувствия грядущих перемен революционные песни. И в этот весенний, обновленный мир, в этот ликующий город, напоминающий Париж времен Коммуны, вступает Ленин.

В самом начале 30-х годов Ржешевский совершил большое путешествие по Союзу, побывал там, где прошел в гражданскую войну моряк, чекист Ржешевский. Он увидел новую Украину, Закавказье, Среднюю Азию, героические и трагические образы которых, схваченные сквозь пулеметную прорезь, амбразуру бронепоезда, с бешено мчащейся тачанки, навсегда запали ему в сердце. Но прекрасные образы новой действительности начала 30-х годов не смогли вытеснить прежних. Они соединились навсегда как органический сплав современной темы и историко-революционной, современного бытия и поэтического, пафосного его осмысления с позиций революционных идеалов.

Героизм, жертвы, величие вчерашнего дня проверяли, оценивали значительность сегодняшних будней, победы современности воздвигались точно памятник вчерашним боям, а два этих временных пласта сплавлялись в неразрывное целое —время Революции, время, которое всегда с нами. «В творчестве я повторно переживал свои 1917-1920 годы» — Ржешевский мог бы повторить эти слова В. Вишневского^[3].

Такое органичное внутреннее совмещение двух временных пластов несло в себе признаки новой драматургической конструкции. И не удивительно, что Александр Ржешевский одним из первых в кинодраматургии превратил временное сопоставление из приема в видение, насытив его философским содержанием.

В сценарии «Очень хорошо живется» эпизоды гражданской войны — политический, моральный, философский камертон событий современности, та лупа, которая укрупняет, лишает банальности действительно простой случай.

В «Бежнном луге» основа драматизма — столкновение двух эпох: Бежин луг тургеневский и Бежин луг 30-х годов, люди, несущие в себе его прошлое, и люди, несущие в себе его будущее. Прошлое здесь — увеличительное стекло, укрупняющее социальные перемены, революционные достижения современности, и одновременно это дистанция, дающая почувствовать движение времени, поступательный ход истории.

Так сама категория времени становится важнейшим элементом драматургии Ржешевского. В этом видится перекличка с концепцией поэтического времени, открытой Эйзенштейном в таком произведении, как «Да здравствует Мексика!», а после «Бежина луга» разработанной в сценарии «Ферганский канал». Какое это принципиальное открытие, кинематограф поймет значительно позже.

Естественно, что поэтическое построение сценариев требовало героя, созданного по законам поэзии. Сценарий «В СССР» был задуман как гимн пролетариату, как «разворачивание в поэтическом марше» пути рабочего класса в социализм. Для драматурга этот путь не персонифицировался какой-либо частной судьбой. И даже образ старого кадрового рабочего Василия Ивановича не был образом-характером, а предельной степенью обобщения, образом-символом.

А ведь это произведение писалось в 1930 году. Шло время, в котором вызревал замысел «Встречного», с его бытовой и психологической правдой. Но ведь одновременно создавался и «Иван» Довженко, с его лирическим и эпическим пафосом. И эта антиномия («Встречный» — «Иван», проза – поэзия, драма на материале современности – поэма о современности) сама по себе уже доказывала многообразие и зрелость кинематографа наступающей эпохи. 

Ржешевский был с «Иваном», именно с Довженко род- о его поэтическое мышление, лиро-эпический лад повествования, романтический реализм мироощущения. Обоих можно назвать поэтами-летописцами новой, социалистической истории в главных, поворотных ее моментах. Поэтому в их творчестве жизнь народа обретает емкость философской, политической категории. Только у Довженко в основе — фольклорность, неожиданной сказочностью окрашивающая действие, придающая национальную неповторимость его творчеству. У Ржешевского — плакатность с большей обнаженностью социального начала, с большей резкостью противопоставления, с кричащей насыщенностью локальных красок письма.

Творческое родство Довженко и Ржешевского как художников единого поэтического склада, как людей одной эпохи глубоко и органично. Это большая тема для специального исследования. Здесь же достаточно указать на внутреннюю близость сцен смерти стариков («Земля» и «Двадцать шесть бакинских коммунаров»), смерти и похорон Василия и Степка («Земля» и «Бежин луг»), апокалипсических сцен первой мировой войны («Арсенал» и «Мир и Человек»). И, наконец, редкое совпадение: в «Бежином луге» и в «Щорсе», написанном на два года позже, находим непосредственное обращение сценаристов к будущим создателям фильмов.

В 30-е годы философское осмысление действительности глубоко пронизало творчество и такого поэта сцены и экрана, как В. Вишневский. Откровенно философичны «Дорога на океан» Л. Леонова, «Строгий юноша» и «Девушка и смерть» (неоконченный сценарий) Ю. Олеши. Так в искусство 30-х годов отнюдь не легко (многие из этих произведений не были поняты и оценены в свое время по достоинству), но настойчиво входит огромная философская тема — жизнь и смерть, преемственность поколений в социалистическом обществе, — решаемая в новаторском жанре оптимистической трагедии.

Героев Ржешевского невозможно понять вне этой системы координат, их отношений между собой, достаточно простых, и с автором и с миром — порой весьма сложных. Так в сценарии «Очень хорошо живется» возникает новая шкала измерения человека и новая мера психологизма — поэтические. И вот как автор определяет своего героя: Замечательный человек. Под стать ему герои дру
гих сценариев: Рабочий – «памятником ненависти, злобы и мести стоял... рабочий с промыслов» («Двадцать шесть бакинских коммунаров»); отец Степка «хмурый, растрепанный, курчавый, похожий на знаменитого врубелевского«Пана» мужичонка с сиреневыми глазами и обутый в лапти»; Крестьянин – «истинно православный мужичок с липом сукина сына» (оба — герои сценария «Бежии луг»).

На первый взгляд эти характеристики одинаково плакатны, не психологичны, однозначны. В действительности же, взятые в контексте всего произведения, они живы, разнообразны. И движутся они не по параболам психологического развития характера, а по законам поэтической авторской мысли.

Это герои фона, создающие образ эпохи, аккомпанирующие главному действию, и выписаны они плакатно, без нюансировки, крупной кистью, брошены, точно яркое локальное пятно.

Замечательный человек — герой-символ, олицетворение революционной совести, рупор авторских идей, стоящий над героями, над действием, творящий суд над ними полномочиями двенадцати лет подполья, каторги, гражданской войны. На характеристику его начинают работать композиция кадра, символический пейзаж, в который вписана его фигура, титры — строки из притчи Уитмена, завершающейся словами: «Теперь я постиг, как создать самых лучших людей».

По этому же принципу, когда время, формирующее образ, не личное время человека, не только им пережитое, но принадлежащее векам, поколениям, сословию, создан образ отца Степка Самохина. Этот персонаж «Бежина луга» вместил в себя весь вековой «идиотизм русской деревенской жизни», все черное, страшное, что веками копилось в крестьянской душе. Подкулачник 30-х годов сравнивается с Сатурном, пожирающим детей. Так реминисценция становится не просто социальной характеристикой образа, но оценкой его, приговором ему.

Образ героя у Ржешевского не идентичен персонажу, не вмещается в рамки персонажа, разламывает их, как бы прорастает сквозь всю образную систему сценария. Этот принцип создания образа характерен для поэтического творчества вообще и поэтического кинематографа в частности, движимого пафосом нового понимания сущности человека, нового гуманизма^[4]. Утверждению того принципа отдал свою творческую жизнь С. Эйзенштейн, поистине открыв совершенно новую страницу в мировом искусстве.

С предельной полнотой этот принцип обнаружил себя в сценарии «Мир и Человек», в образе Ленина. Это была одна из первых в кинодраматургии попыток создать произведение о Ленине. Ленинская мысль — вот полпред образа вождя в этом произведении. Она формируется из реального исторического материала, складывается из строк ленинских работ, из строф дорогих Ильичу пушкинских и некрасовских стихотворений. Конечно, это не непосредственное течение мысли, но поэтически опосредованное (спор с Горацием, встреча с Христом, с царем), возведенное на уровень философского обобщения.

А зритель требовал другого — образа живого Ленина, действующего, говорящего, смеющегося, взятого во всей человеческой полноте. И когда советская кинодраматургия—в лице А. Каплера, кинорежиссура — в лице М. Ромма, актерское мастерство — в лице Б. Щукина оказались на высоте решения этой задачи, именно дилогия о Ленине открыла генеральное направление Ленинианы. Так искусство отвечало на желание миллионов зрителей видеть живого Ленина. Во всей психологической полноте и непосредственности предстает перед нами образ Ленина в решении Е. Габриловича, С. Юткевича, М. Штрауха («Ленин в Польше»), где мысль вождя — тоже главный герой произведения. Ржешевскому ближе решение М. Шатрова (его любимого современного драматурга) в «Большевиках», пьесе 60-х годов.

Продолжая замечательную традицию кинематографа 20-х годов, Ржешевский вдохновенно разрабатывал народные сцены (гражданская война, митинги и собрания). В сложных монтажных построениях, в серии портретов рождался его излюбленный образ — «народное вече». Когда всем миром, всей деревней, передавая новости из избы в избу, из окна в окно, обсуждают судьбу героини, тогда разрушается одиночество и внутренний мир одного сливается с большим миром всех («Очень хорошо живется»). И тогда, точно чаши по кругу, ходят над головой обыкновенные жестяные кружки с водой (сцена в политотделе в сценарии «Бежин луг»).

«Двадцать шесть бакинских коммунаров» подлинная народная трагедия, в которой доминируют массовые сцены. В них есть и атмосфера революционной бури, подспудно концентрирующаяся стихия народного гнева

На пути от замысла сценария к его воплощению решающую роль играла сложная система литературных опосредованнй — все эти повторы, лейтмотивы, цитаты, надписи, строй эпитетов. Своеобразным лейтмотивом в сценарии «Мир и Человек» проходит тема ожидания Денина, решенная поэтически. Его ждет истерзанная войной земля, по которой, точно покидая ее, через колючую проволоку бредет Христос; ждут солдаты, не верящие богу и посылающие ему вслед проклятия и пули, но верящие человеку, который выведет их из этого кошмарного мира. «Я слышал... такой человек есть...» — хрипит отравленный газами умирающий русский. Весь Мир ждет этого Человека.

Прямо и непосредственно выражает автор свою точку зрения на происходящее средствами литературного комментария. Это надписи, обращенные к зрителю, герою, — надпись-лозунг, надпись-клич, нередко выхваченные со свежей газетной полосы. Надпись выразительна: она иронизирует, сокрушает, воспевает. Надпись в немой период «звучит» контрапунктически; с ее помощью автор пытается осуществить внутренний монолог (сцена проводов Машеньки в сценарии «Очень хорошо живется»). Но надпись отнюдь не была простой компенсацией немоты фильма. Не случайно Ржешевский не отказался от нее и в звуковом кинематографе.

Особую роль в сценариях играла надпись-цитата. Это строки Горация, Уитмена, Пушкина, Некрасова, Маяковского, Пастернака, Асеева, Безыменского. Это цитаты из работ К. Маркса и В. И. Ленина. Драматург не просто любил и хорошо знал поэзию, он жил ею. И в жизни подчас неожиданно отвечал стихотворной строкой и в произведениях использовал ее как своеобразный строительный материал — многообразно, по принципу литературного коллажа.

Стихотворная, прозаическая цитата углубляла эмоциональную емкость текста, вычерчивала в нем линии сопоставления и противопоставления, выражая авторское отношение к происходящему, давая ему таким образом Ложность прямо вмешаться в действие. 

«Это ее набатом

Звали в ударных полках;

Это она комбата

Вынесла на руках».

Эти строки А. Безыменского, введенные в сценарии «Очень хорошо живется», емко, со всей силой поэтической экспрессии характеризуют героиню, и как бы призваны поддержать ее в трагическую минуту, и своеобразным мостиком перекидываются в прошлое, давая новое измерение происшедшему, и создают ритм, настроение, атмосферу баллады.

Когда в повествование сценария «Бежин луг» врубаются тургеневские цитаты, сразу возникает конфликт эпох. Когда эти вечные строки, пейзажные зарисовки как бы подчеркивают неизменность природы, еще ощутимее становятся перемены.

Драматург точно пишет Илиаду Бежнна луга, с помощью этих литературных реминисценций разворачивая в эпос происходящие здесь события. И пишет он эту Илиаду уже средствами звукового кино. Диалоги и монологи, обращения к зрителю контрапунктически сочетались с изобразительным рядом. Шумы и звуки новой жизни были и образным аккомпанементом действию, и компонентом драматургии, и атмосферой сценария.

Именно так читается одна из ключевых сцен сценария «Бежин луг», встреча на «столбовом шоссе». Поэтический ее образ рождается в оркестровке изобразительного ряда и шума моторов, ржания лошадей, лязга железа, испуганного визга баб, обрывков выкрикиваемых Фраз, иронического авторского комментария и громового смеха в финале. И этот все нарастающий, очищающий душу смех — тоже символ, символ победы нового мира, который, смеясь, расстается со своим прошлым. Сцена на «столбовом шоссе» — подлинный образец зрелого звукозрительного искусства, обретшего глубину и емкость полифонии.

Даже для кинематографа 30-х годов, весьма искушенного в вопросах музыкального решения, музыкальные образы сценария «Бежин луг» по-своему неповторимы. Драматург органично и искусно, методом музыкального коллажа вводил в литературную ткань музыкальные образы «Реквиема» Моцарта (сцена смерти Степка), «Тристана и Изольды» Вагнера (сцена рассказа председательницы о поджигателях). И это был для него еще один способ авторского комментария, еще одна возможность широко и многозначно развернуть картину мира.

В сценариях Александра Ржешевского литературный и кинематографический пласты образовали единое,неделимое поэтическое целое. Это и было новым и важным их качеством. Для наиболее полного воплощения этих качеств кинодраматургу жизненно необходимо было найти единомышленников, которые могли бы дать его сценариям жизнь на экране.

Принося новый сценарий на студию, Ржешевский всегда на титульном листе писал фамилии оператора — такая категоричность была его принципом. На одном из своих сценариев он написал: «То, что сделано, делается и будет сделано, — для режиссера Николая Павловича Охлопкова, и только». Охлопков, художник монументального склада, поэт театра, сумевший даже в коробку обычной сцены перенести масштабы, атмосферу площадных действ, близких кинематографу, очень близких Ржешевскому, — представляется действительно фигурой глубоко родственной драматургу, что он и выразил в такой крайней форме.

Охлопков так и не поставил этот сценарий – «В СССР», и никто его не поставил. И вот в начале 30-х годов Александр Ржешевский соглашается на неожиданное предложение поставить свой «Океан», стать режиссером. Вероятно, это было закономерно и справедливо, чтоб оригинальный литератор вслед за А. Довженко сделал первый шаг навстречу авторскому кино. Тем более что, по воспоминаниям видавших его на съемочной площадке, Ржешевский очень уверенно и умело входил в эту новую для себя роль; позднее он снова вернулся к режиссуре, правда театральной, поставив «Олеко Дундича» в Театре имени Хамзы в Ташкенте в 1942 году. Но обстоятельства, о которых он пишет в автобиографии, помешали ему стать кинорежиссером.

Остались нереализованными многие замыслы и cценарии А. Г. Ржешевского. Среди них — одна из вершин кинодраматурга, сценарий «Мир и Человек». Это произведение обнаруживает кровные связи с интеллектуальным искусством 20-х годов: от революционных триптихов С. Эйзенштейна («Стачка» — «Броненосец «Потемкин» — «Октябрь»), В. Пудовкина («Мать» — «Конец Санкт-Петербурга» — «Потомок Чингис-хана»), А. Довженко («Звенигора» — «Арсенал» — «Земля») до экспериментов «фэксов», блистательного «Обломка империи» Ф. Эрмлера и до поэзии В. Маяковского, смелых поисков Леся Курбаса, живописи К. Петрова-Водкина, театра В. Мейерхольда.

Сценарий «Мир и Человек» сконцентрировал зрелые черты творчества самого Ржешевского и одновременно отразил новый этап в развитии интеллектуального кинематографа. Этап, который С. Эйзенштейн связал с внутренним монологом, этим «последышем» интеллектуального кино, как реконструкцией «законов мышленного хода», охватывающей все «фазы и всю специфику хода мысли»^[5].

Ржешевский открыто строит свой сценарий как внутренний монолог, стремясь через него воссоздать ленинскую мысль. Для этого он развертывает исторические картины (фронты империалистической войны, обнищание и отчаяние русской деревни, вздыбленные улицы Петрограда весны 1917 года) как реальную материю, из которой рождается эта мысль. События движутся, развиваются, а вместе с ними, их постигая и обобщая, движется мысль вождя. «Низы не хотят», а «верхи не могут» — зреет революционная ситуация и на кровавых полях истории и на белом листе бумаги. И вот уже страшное бытие Мира, становясь сознанием Человека, входит в сценарий непосредственно строками ленинских работ.

И замысел сценария «Трибунал», предназначенного специально для С. Эйзенштейна, дышит поэтикой интеллектуального искусства. Сюжет в нем должен был разворачиваться как суд над господом богом и буржуазной интеллигенцией.

И все же не случайно сценарий «Мир и Человек» не стал фильмом, а замысел «Трибунала» — сценарием. Время требовало от искусства отбросить элементы абстрактности и умозрительности.

Да, Александр Ржешевский занялся современностью, ее проблемами, героями, освоил эстетику звукового кино, после жанра эпопеи обратился к жанру народной драмы, жил всеми интересами и событиями кинематографической жизни этого периода. Но сердцевина его поэтики, мироощущения, сформированная предыдущим десятилетием, предопределяла все в его творчестве и успехи и трудности.

За сценарием «Мир и Человек» в самом конце 30-х годов было написано еще несколько, в которых можно узнать только руку Ржешевского, но нет своеобразия и глубины его художественного мира, силы его новаторства. А затем —уход из кинематографа навсегда.

Последние тридцать лет жизни Александр Ржешевский отдал сценической драматургии. Прерванная постановка собственного сценария впервые привела его па сцену, когда сценарий «Океан» превратился в талантливую пьесу «Товарищи и предатели», поставленную в Киеве Гнатом Юрой и в Москве — К. Зубовым. Позднее «Бежин луг» превращается в одноименную пьесу, с успехом осуществленную московским ТЮЗом.

Пьесы Ржешевского в разные годы шли в театрах — имени Вахтангова, Ленсовета, Моссовета, имени Хамзы, Театрах юного зрителя Москвы и Ленинграда, в Театре Красной Армии. Их ставили Гнат Юра и К. Зубов, А. Таиров и Ю. Завадский, А. Дикий, Ал. Попов, Р. Симонов.

Всех этих столь разных художников привлекала яркая сценичность, особое обаяние романтических, «громких», страстных пьес драматурга. В самое разное время и особенно в годы войны эти произведения были способны утолить постоянную жажду героического. Особый и долгий успех имела пьеса «Олеко Дундич».

Александр Ржешевский любил театр. Он дорожил этой удивительной возможностью продолжить жизнь своих произведений в другом искусстве, снова и снова в различных трактовках пережить их рождение. Ему, литератору до мозга костей, радостно было ощущать, как его слово становится действием. Здесь он лицом к лицу встретился со зрителем, к которому всегда тянулся.

Сейчас Александра Ржешевского нет в живых. И как спор со смертью, как продолжение жизни —этот сборник его произведений, статей о его творчестве, воспоминании о нем как о человеке и художнике.

Гращенкова И., Долинский И. Александр Ржешевский и другие // А.Г. Ржешевский. Жизнь. Кино. М.: Искусство, 1982. C. 10-30.

Примечания

1. ^ ЦГАЛИ, ф. 631, оп. 3, ед. хр. 133.
2. ^ Из архивных материалов А.Г. Ржешевского.
3. ^ Вишневский В. Собр. соч. в 6-ти т., т. 6. М., 1956, с. 219.
4. ^ Об этом писал Л. Козлов в статье «К истории одной идеи» – «Искусство кино», 1968, № 1.
5. ^ Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2. М., «Искусство», 1964, с. 78-79, 108.