Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
«Вызов общественному спокойствию»
О первых женщинах в авангардном кино

В «списке благодеяний» советской власти ее ранней поры были две козырных карты, два броских примера наступивших перемен: равноправие женщин и евреев, случившееся сразу и сполна.
Женское равноправие диктовалось, впрочем, причинами отчасти экономическими: лучшая половина рода человеческого после войн и революций, перенесенных Россией, оказалась и большей его частью.


Прежнего женского амплуа «полового товара» (по выражению А. Амфитеатрова) оказалось в сложившихся обстоятельствах недостаточно. А. Коллонтай, «валькирия Революции» и идеолог эмансипации, недаром обозначила роль полноправной женщины в терминах скорее производственных: «трудовая единица». Если нам в этом словосочетании слышатся обертоны будущего ГУЛАГа, то в те времена, когда поэт желал чувствовать себя «заводом, вырабатывающим счастье», здесь можно было усмотреть лишь количественную недооценку. Еще неизвестно кто — Он или Она —могли похвастать в этом деле более высокой «производительностью труда».


Женщины авангарда, или, скромнее, киноавангарда, были, впрочем, заняты делом менее утилитарным, нежели «вырабатывание счастья». Они пытались выработать новые отношения с жизнью и с искусством.


Слово «искусство», потерпевшее в магнитном поле авангарда усушку и утруску, по отношению к кино было новшеством.

О дореволюционном фильме, который сегодня возвращается в столетнюю историю в ореоле Haut couture, думали в каких угодно терминах—халтуры, опиума для народа, механизированного театра—только не искусства. Зато киноискусство стало тогда почти что синонимом «эксперимента». Женщине в этом эксперименте было уготовано существенное место на всех его уровнях.


Даже если автор книжки «Женщины в кино» (1928) Влад Королевич начал ее с «рабочего класса» кинематографии из соображений «идеологических», он не ошибся. Женщине изначально принадлежала отнюдь не только роль приманчивого «полового товара» на экране, но и прозаическая функция «трудовой единицы» за экраном, на ниве копировки и монтажа пленки. Теперь она претендовала почти на весь спектр профессий молодого искусства: дизайнера, сценариста, режиссера. Что до женщины на экране, то из «красивой бабы» она желала стать «мастером».
<...>


Несмотря на А. Экстер, в авангард фильму не приняли, а Н. Асеевязвительно заметил, что, увы, планеты Марс, которая во время съемок как раз находилась в фазе противостояния Земле, в фильме он не увидел (какие, однако, телевизионно-космические фантазии посещали авангард!) и шанс на бессмертие был упущен[1]. Так что гастроль замечательной художницы в кино сказалась спорадической, да она и покинула вскоре отечество.
<...>


Эсфирь Шуб, Александра Хохлова, Елизавета Свилова, Лиля Брик родились в одном десятилетии и — каждая по-своему —принадлежали к одному и тому же сообществу целеустремленных искателей нового. Их семейное происхождение и недавнее прошлое скорее разъединяло, было разительно несхоже. Тем удивительнее их— быть может, не слишком долговечное, но яркое—сотрудничество в рамках авангарда.
<...>


Тяготы войн и революций — разруха и голод — не пощадили никого из них. Кто не вспомнит о «трех морковинках», которые поэт несет любимой «за зеленый хвостик»: Маяковский о себе и о Лиле Брик. Конфискации, «уплотнения», превращение квартир в «коммуналки» — да. Но, странным образом, избалованная более чем «достаточной» юностью А. Боткина-Хохлова, которая и сниматься-то начала скорее из любопытства, обнаружила такую же жилистую выносливость, как дочь рабочего, и стальную профессиональную хватку, которая сделает ее — наравне с мужчинами — образцовой представительницей «школы Кулешова». Мастерская Кулешова будет не только актерской, но и шире — общекинематографической, где уметь надо будет все: снимать и печатать фото, клеить пленку, чинить электричество, изготовлять бутафорию, шить костюмы, крутить кино. Не говоря уже о жесточайшем актерском тренинге. А. Хохлова будет сопровождать Кулешова на документальные съемки, играть этюды, когда нет пленки, сниматься в любых условиях и с любой нагрузкой—с температурой —40°, по колено в воде; артистичная от природы, она овладеет своим телом, осознает время и пространство нового «медиума», подчинит себе мимику. Барышня эпохи «югенд» превратится в женщину авангарда, эксцентрического и дерзкого мастера экрана.

Александра Хохлова в фильме «Ваша знакомая» Льва  Кулешова. 1927


В пору послевоенной разрухи и высоковольтного духовного напряжения такие фундаментальные открытия, как, например, «эффект Кулешова» делались от бедности, от полного почти отсутствия материальной базы кино. Кулешовские «фильмы без пленки» — примета времени. Вакуум на экране заполнялся иностранными лентами. В обстоятельствах «пролетарской» революции и беспленочности и возникла одна из самых курьезных «кинопрофессий»: перемонтаж, а, точнее, переворачивание вверх ногами классово-чуждых «буржуазных лент». Этот уникальный опыт советского кино ждет еще своего Исследователя. У истоков его фигура не кино-варвара, а образованной филологички Эсфирь Шуб.<...>


Уже стала легендарной история о том, как Э. Шуб и С. Эйзенштейн перелицевали знаменитого «Доктора Мабузе» Ф. Ланга в «Позолоченную гниль», предпослав ему следующий идеологически-выдержанный титр: «Международная бойня привела империалистическую Германию к разделу и капиталистическому краху. В то время, когда рабочий класс делает неимоверные усилия, чтобы поддержать свое существование... люди, привыкшие во время войны к праздной жизни, к спекуляции и авантюризму, продолжают заниматься этим и после войны, ведя распутный и азартный образ жизни»[2].
<...>


Между тем шел уже 1927 год, и кинематограф авангарда из теоретических исканий, отдельных документальных съемок, «фильмов без пленки» стал фактом.
<...>


В эти годы наши героини с их несхожим прошлым и таким же несхожим будущим встречались как никогда часто на почве недолговечного «Нового ЛЕФа», и чаще всего в скромной квартирке Бриков и Маяковского в Гендриковом переулке. Это было творческое и бурное время для всех них. Staccato его пульса, его «транзитивный» (по Р. Барту) язык, расплавленная лава его дискуссий и склок сохранилась в дневниках еще одной «амазонки», Варвары Степановой, художницы и жены А. Родченко. <...>


Монтажный стол и проекционный аппарат, на котором они с С. Эйзенштейном гоняли фильмы, стоял дома у Э. Шуб. У Кулешова был «Кинап» в самые беспленочные времена. «Аппараты» (по слову Б. Брехта) были любимцами авангарда, они заменяли быт. Все жили бедно, но бедно по-разному.


Две комнаты в «уплотненной» коммунальной квартире Кулешова-Хохловой были заставлены наследственной и обжитой мебелью красного дерева, бывший «гардероб» Кулешова донашивали студийцы, а у Хохловой не было «приличного» платья для съемок, зато было для этюдов желтое бархатное платье с рыжей лисой, в котором ее писал Лентулов. Угощение в доме было более чем скромное—хлеб и зелень.
<...>


Дискутировали на лефовской «тусовке» о разном — большом и малом. О том, можно ли сделать документально-монтажный фильм без предварительного сценарного плана; надо ли женщине стричься («передовой» О. Брик считал, что стриженые похожи на проституток); о том, надо ли выходить из ЛЕФа; «крыли «шубизм». Но самым драматическим женским сюжетом стала «битва за Хохлову».

Александра Хохлова

В истории кино угол поворота от Культуры-1 к Культуре-2 (по В. Паперному) измеряется по Эйзенштейну — прочее тонет в его огромной тени. Но если бы участники боев местного значения на «культурном фронте» умели заглядывать в будущее, они догадались бы, что запрет на Хохлову выражает не вкус «частника» Алейникова, а предвещает закат авангарда.


Великолепная плеяда актрис того времени знала, однако, только двух «новых» актрис, «мастеров» в собственном смысле—«мейерхольдовку» М.Бабанову на сцене и «кулешовку» А. Хохлову на экране. Бабанову сняли однажды в виде «навазелиненого влажного пятна» (по свидетельству В.Королевича[3]), и она осталась украшением театра. Хохлову снимал Кулешов во всем блеске ее таланта и почти пугающего умения.


Все в ней казалось вызовом общественному спокойствию: непривычная худоба и длинноногость, еще не ставшие эталоном; мимика истинной комедиантки, меняющая лицо в диапазоне от прекрасного до безбоязненного-уродливого; едкая острота пластики («Очень интересный тип, — приводил В. Шкловский наблюдения рецензента из "Бёрлинер Тагеблад», — невероятно узкая, худая, элегантная, лицо—нечто среднее между Кокленом и нашим представлением о маркизе фон О.Клейста»[4]). Она играла с безоглядной смелостью, легко «кроя» (на жаргоне той эпохи) партнеров-мужчин. Это была эмансипация в действии. <...>

Отметим одну особенность ситуации А. Хохловой. <...>
Не будем вдаваться в дальнейшие «отношения», в дрязги и разборки, которые сопутствуют любому «движению» на его излете. Заприходуем то, что осуществили «амазонки» кино...


Но две революции не могут ужиться в одной берлоге. Если женщину, как «половой товар» списали в убыток, то женщине, как «трудовой единице» свобода была уготована меньше всего. Мы ощутили не только блеск, но и нищету «равноправия» на собственном опыте.
Никто из наших героинь в житейском смысле не погиб, но никому из них в следующих десятилетиях и не дано было самоосуществиться сполна. Резкий, грозовой запах озона растворился «в сплошной лихорадке буден», социальная революция отвела им место в резервации и перешла к очередным делам...

 

Туровская М. Амазонки киноавангарда. «Киноведческие записки» №62. 2003

Примечания

  1. ^ А с е е в  Н.  Шатающаяся Москва. —«Кино», 1925, 14 апреля.
  2. ^ Ш у б  Э с ф и р ь.  Жизнь моя—кинематограф. М.: «Искусство», 1972, с. 72.
  3. ^ Много лет мы с Н. Клейманом надеялись найти ту уникальную пленку (ныне из «версий», например, «Улицу» Груне, я просматривала в Госфильмофонде) и, казалось, почти достигли цели. Но во ВГИКе ее смыли, как смыли много драгоценных материалов и на «Мосфильме».
  4. ^ Ш к л о в с к и й В., Э й з е н ш т е й н  С.  Хохлова. М.: «Кинопечать», 1926, с. 15.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera