В «списке благодеяний» советской власти ее ранней поры были две козырных карты, два броских примера наступивших перемен: равноправие женщин и евреев, случившееся сразу и сполна.
Женское равноправие диктовалось, впрочем, причинами отчасти экономическими: лучшая половина рода человеческого после войн и революций, перенесенных Россией, оказалась и большей его частью.
Прежнего женского амплуа «полового товара» (по выражению А. Амфитеатрова) оказалось в сложившихся обстоятельствах недостаточно. А. Коллонтай, «валькирия Революции» и идеолог эмансипации, недаром обозначила роль полноправной женщины в терминах скорее производственных: «трудовая единица». Если нам в этом словосочетании слышатся обертоны будущего ГУЛАГа, то в те времена, когда поэт желал чувствовать себя «заводом, вырабатывающим счастье», здесь можно было усмотреть лишь количественную недооценку. Еще неизвестно кто — Он или Она —могли похвастать в этом деле более высокой «производительностью труда».
Женщины авангарда, или, скромнее, киноавангарда, были, впрочем, заняты делом менее утилитарным, нежели «вырабатывание счастья». Они пытались выработать новые отношения с жизнью и с искусством.
Слово «искусство», потерпевшее в магнитном поле авангарда усушку и утруску, по отношению к кино было новшеством.
О дореволюционном фильме, который сегодня возвращается в столетнюю историю в ореоле Haut couture, думали в каких угодно терминах—халтуры, опиума для народа, механизированного театра—только не искусства. Зато киноискусство стало тогда почти что синонимом «эксперимента». Женщине в этом эксперименте было уготовано существенное место на всех его уровнях.
Даже если автор книжки «Женщины в кино» (1928) Влад Королевич начал ее с «рабочего класса» кинематографии из соображений «идеологических», он не ошибся. Женщине изначально принадлежала отнюдь не только роль приманчивого «полового товара» на экране, но и прозаическая функция «трудовой единицы» за экраном, на ниве копировки и монтажа пленки. Теперь она претендовала почти на весь спектр профессий молодого искусства: дизайнера, сценариста, режиссера. Что до женщины на экране, то из «красивой бабы» она желала стать «мастером».
<...>
Несмотря на А. Экстер, в авангард фильму не приняли, а Н. Асеевязвительно заметил, что, увы, планеты Марс, которая во время съемок как раз находилась в фазе противостояния Земле, в фильме он не увидел (какие, однако, телевизионно-космические фантазии посещали авангард!) и шанс на бессмертие был упущен[1]. Так что гастроль замечательной художницы в кино сказалась спорадической, да она и покинула вскоре отечество.
<...>
Эсфирь Шуб, Александра Хохлова, Елизавета Свилова, Лиля Брик родились в одном десятилетии и — каждая по-своему —принадлежали к одному и тому же сообществу целеустремленных искателей нового. Их семейное происхождение и недавнее прошлое скорее разъединяло, было разительно несхоже. Тем удивительнее их— быть может, не слишком долговечное, но яркое—сотрудничество в рамках авангарда.
<...>
Тяготы войн и революций — разруха и голод — не пощадили никого из них. Кто не вспомнит о «трех морковинках», которые поэт несет любимой «за зеленый хвостик»: Маяковский о себе и о Лиле Брик. Конфискации, «уплотнения», превращение квартир в «коммуналки» — да. Но, странным образом, избалованная более чем «достаточной» юностью А. Боткина-Хохлова, которая и сниматься-то начала скорее из любопытства, обнаружила такую же жилистую выносливость, как дочь рабочего, и стальную профессиональную хватку, которая сделает ее — наравне с мужчинами — образцовой представительницей «школы Кулешова». Мастерская Кулешова будет не только актерской, но и шире — общекинематографической, где уметь надо будет все: снимать и печатать фото, клеить пленку, чинить электричество, изготовлять бутафорию, шить костюмы, крутить кино. Не говоря уже о жесточайшем актерском тренинге. А. Хохлова будет сопровождать Кулешова на документальные съемки, играть этюды, когда нет пленки, сниматься в любых условиях и с любой нагрузкой—с температурой —40°, по колено в воде; артистичная от природы, она овладеет своим телом, осознает время и пространство нового «медиума», подчинит себе мимику. Барышня эпохи «югенд» превратится в женщину авангарда, эксцентрического и дерзкого мастера экрана.
В пору послевоенной разрухи и высоковольтного духовного напряжения такие фундаментальные открытия, как, например, «эффект Кулешова» делались от бедности, от полного почти отсутствия материальной базы кино. Кулешовские «фильмы без пленки» — примета времени. Вакуум на экране заполнялся иностранными лентами. В обстоятельствах «пролетарской» революции и беспленочности и возникла одна из самых курьезных «кинопрофессий»: перемонтаж, а, точнее, переворачивание вверх ногами классово-чуждых «буржуазных лент». Этот уникальный опыт советского кино ждет еще своего Исследователя. У истоков его фигура не кино-варвара, а образованной филологички Эсфирь Шуб.<...>
Уже стала легендарной история о том, как Э. Шуб и С. Эйзенштейн перелицевали знаменитого «Доктора Мабузе» Ф. Ланга в «Позолоченную гниль», предпослав ему следующий идеологически-выдержанный титр: «Международная бойня привела империалистическую Германию к разделу и капиталистическому краху. В то время, когда рабочий класс делает неимоверные усилия, чтобы поддержать свое существование... люди, привыкшие во время войны к праздной жизни, к спекуляции и авантюризму, продолжают заниматься этим и после войны, ведя распутный и азартный образ жизни»[2].
<...>
Между тем шел уже 1927 год, и кинематограф авангарда из теоретических исканий, отдельных документальных съемок, «фильмов без пленки» стал фактом.
<...>
В эти годы наши героини с их несхожим прошлым и таким же несхожим будущим встречались как никогда часто на почве недолговечного «Нового ЛЕФа», и чаще всего в скромной квартирке Бриков и Маяковского в Гендриковом переулке. Это было творческое и бурное время для всех них. Staccato его пульса, его «транзитивный» (по Р. Барту) язык, расплавленная лава его дискуссий и склок сохранилась в дневниках еще одной «амазонки», Варвары Степановой, художницы и жены А. Родченко. <...>
Монтажный стол и проекционный аппарат, на котором они с С. Эйзенштейном гоняли фильмы, стоял дома у Э. Шуб. У Кулешова был «Кинап» в самые беспленочные времена. «Аппараты» (по слову Б. Брехта) были любимцами авангарда, они заменяли быт. Все жили бедно, но бедно по-разному.
Две комнаты в «уплотненной» коммунальной квартире Кулешова-Хохловой были заставлены наследственной и обжитой мебелью красного дерева, бывший «гардероб» Кулешова донашивали студийцы, а у Хохловой не было «приличного» платья для съемок, зато было для этюдов желтое бархатное платье с рыжей лисой, в котором ее писал Лентулов. Угощение в доме было более чем скромное—хлеб и зелень.
<...>
Дискутировали на лефовской «тусовке» о разном — большом и малом. О том, можно ли сделать документально-монтажный фильм без предварительного сценарного плана; надо ли женщине стричься («передовой» О. Брик считал, что стриженые похожи на проституток); о том, надо ли выходить из ЛЕФа; «крыли «шубизм». Но самым драматическим женским сюжетом стала «битва за Хохлову».
В истории кино угол поворота от Культуры-1 к Культуре-2 (по В. Паперному) измеряется по Эйзенштейну — прочее тонет в его огромной тени. Но если бы участники боев местного значения на «культурном фронте» умели заглядывать в будущее, они догадались бы, что запрет на Хохлову выражает не вкус «частника» Алейникова, а предвещает закат авангарда.
Великолепная плеяда актрис того времени знала, однако, только двух «новых» актрис, «мастеров» в собственном смысле—«мейерхольдовку» М.Бабанову на сцене и «кулешовку» А. Хохлову на экране. Бабанову сняли однажды в виде «навазелиненого влажного пятна» (по свидетельству В.Королевича[3]), и она осталась украшением театра. Хохлову снимал Кулешов во всем блеске ее таланта и почти пугающего умения.
Все в ней казалось вызовом общественному спокойствию: непривычная худоба и длинноногость, еще не ставшие эталоном; мимика истинной комедиантки, меняющая лицо в диапазоне от прекрасного до безбоязненного-уродливого; едкая острота пластики («Очень интересный тип, — приводил В. Шкловский наблюдения рецензента из "Бёрлинер Тагеблад», — невероятно узкая, худая, элегантная, лицо—нечто среднее между Кокленом и нашим представлением о маркизе фон О.Клейста»[4]). Она играла с безоглядной смелостью, легко «кроя» (на жаргоне той эпохи) партнеров-мужчин. Это была эмансипация в действии. <...>
Отметим одну особенность ситуации А. Хохловой. <...>
Не будем вдаваться в дальнейшие «отношения», в дрязги и разборки, которые сопутствуют любому «движению» на его излете. Заприходуем то, что осуществили «амазонки» кино...
Но две революции не могут ужиться в одной берлоге. Если женщину, как «половой товар» списали в убыток, то женщине, как «трудовой единице» свобода была уготована меньше всего. Мы ощутили не только блеск, но и нищету «равноправия» на собственном опыте.
Никто из наших героинь в житейском смысле не погиб, но никому из них в следующих десятилетиях и не дано было самоосуществиться сполна. Резкий, грозовой запах озона растворился «в сплошной лихорадке буден», социальная революция отвела им место в резервации и перешла к очередным делам...
Туровская М. Амазонки киноавангарда. «Киноведческие записки» №62. 2003
Примечания
- ^ А с е е в Н. Шатающаяся Москва. —«Кино», 1925, 14 апреля.
- ^ Ш у б Э с ф и р ь. Жизнь моя—кинематограф. М.: «Искусство», 1972, с. 72.
- ^ Много лет мы с Н. Клейманом надеялись найти ту уникальную пленку (ныне из «версий», например, «Улицу» Груне, я просматривала в Госфильмофонде) и, казалось, почти достигли цели. Но во ВГИКе ее смыли, как смыли много драгоценных материалов и на «Мосфильме».
- ^ Ш к л о в с к и й В., Э й з е н ш т е й н С. Хохлова. М.: «Кинопечать», 1926, с. 15.