Этот текст — фрагменты одного из «Портретов» Неи Зоркой. Образчик популярного в советском киноведении жанра портретного очерка сегодня не должен читаться как безусловно авторитетный и актуальный анализ творчества эксцентричной актрисы. Скорее, это документ своего времени, комментарий об известном старшем современнике критика, успевшего стать метром. Стиль изложения Зоркой может быть отдельным поводом вспомнить о «Портрете».
Александра Хохлова — лучшая актриса кулешовской школы, друг, помощник на всю жизнь и жена Кулешова — заставила артистическую Москву заговорить о себе еще на вечерах мастерской, где она играла в учебных этюдах, так называемых «фильмах без пленки». От них остались лишь немногие фотографии — единственное, но яркое и, очевидно, точное описание. [...]
Эскиз «одушевленной тени» был перенесен на экран в «Мистере Весте» и развернут в остроумную, опять-таки полную смешных контрастов эксцентриаду. Сообразительные жулики, решив разыграть и ограбить американца, сначала пригласили его на «чай по-советски». В запущенной московской комнате с примусом, среди натюрмортов из грязных тарелок мистера Веста принимала странно обольстительная тонкая-тонкая «бывшая графиня» в вечернем платье, еле удерживавшемся на одной бретельке, с манерами лучших гостиных «мирного времени». Хрупкое это существо подвергалось внезапному нападению усатых, обросших разбойников, бутафорски вооруженных до зубов, вроде святочных ряженых.
В глазах Веста они-то и были злодеи — большевики. Привязанная к какому-то столбу толстенными веревками, разнесчастная графиня — Хохлова делала резкие движения руками и ногами. Потом, представ перед судилищем злодеев в каракулевых воротниках и тулупах, а рядом — голый палач с секирой, Хохлова строила глазки и падала в обморок. А дальше ее вместе с Вестом сажали в «тюрьму», и ее резкий до гротеска, графический силуэт просматривался сквозь полосы и узоры очень эффектного и знаменитого кадра, который часто фигурирует на лекциях во ВГИКе и был снят сорок лет назад через выломанную во дворе кинофабрики решетку при кустарном освещении «арками».

Все это было проделано виртуозно, легко, целиком в духе кулешовской мастерской. Но особая прелесть игры заключалась все же не в чеканной ритмичности, для экрана чуть искусственной, не в секундно рассчитанной пластике, чуть нарочитой и слишком моторной. Прелесть была в редкостно оригинальном даровании актрисы, в какой-то чудной отстраненности всего облика Хохловой, щеголяй ее «графиня» в драной кофте уголовницы нэповских лет или в огромной шляпе с колеблющимися страусовыми перьями, наверное, еще от Пакэна. Удивительная какая-то худоба, почти неправдоподобная, идеальная грация, улыбка, высоко открывающая зубы, веселые светлые глаза и очарование того уродства, что выше красоты.
А за веселой озорной эксцентриадой, за громким и беспечным смехом над прошлым был какой-то серьезный план, какая-то, что ли, грусть, будто запах ушедшего времени. [...]
В «Мистере Весте» маленький, вполне легкомысленный сюжет гармонически, естественно сочетался и с жанром, и с режиссерскими приемами, был прелестен своей пародийностью и ироничностью. [...] В «Луче смерти» те же приемы и средства, те же качества режиссерского мастерства легли на сюжет, лишенный всякого юмора, претендующий на социальное звучание, а по существу наивный.
Мастерство Кулешова никак не спасало этот тяжелый детектив, наоборот усугубило его «экранность» (считая таковую антиподом «жизненности»). «Луч смерти» был первым вестником беды: время начинало обгонять Кулешова. [...] После этого мастерская Кулешова фактически распалась. Но все эти неприятности были временно забыты благодаря удаче следующей картины «По закону», хотя и она вызвала в печати разноречивые отзывы. [...]
Рассказ Джека Лондона называется «Неожиданное», фильм — «По закону». Смена названия и говорит о том, какая именно мысль усилена в экранизации рассказа. [...] Сила и правда произведений Джека Лондона там, где быт золотоискателей, полный экзотики и риска, обнаруживает свою истинную сущность. Ведь это лишь проекция трезвого, обыденного мира на снежные пустыни и ледяные поля Клондайка и Аляски. В напряженных конфликтах, в накале страстей, в неистовых «джек-лондоновских» драмах из жизни старателей распознается механика конфликтов и драм вовсе не романтичной метрополии. Именно так толкована в фильме отчаянная борьба героини рассказа Эдит Нильсен с «неожиданным» за то, чтобы все происходило «по закону».
С самого начала картины монтажом, сменой зыбких, неустойчивых по композиции планов Кулешов создает настроение тревоги. Чуть покачивается одинокая северная сосна. Трепещут на ветру белокурые волосы Эдит — Хохловой. [...]

В сложных и драматических взаимоотношениях трех главных героев Кулешов и его артистическое трио Хохлова — Комаров — Фогель раскрыли борьбу непосредственных, естественных людских чувств и бюргерского раболепия перед всесильным «так положено».
Трое героев связаны тесными внутренними узами. Эдит, страж законности, испытывает жалость, материнскую нежность и просто женское влечение к Дейнину. Но воспитанное в ней с детства пуританское и ханжеское преклонение перед порядком и уважение к ритуалу сильнее страстей, разрывающих ее душу. Ганс Нильсен — менее темпераментная натура, чем жена. Он просто смертельно устал от постоянной душевной пытки и не чает, как прикончить опостылевшего связанного пленника, которого приходится пестовать и беречь, как ребенка, кормить, мыть, брить его впалые щеки, заросшую шею с острым кадыком. Одно движение бритвы — и конец! Но порядок, закон превыше всего. В глазах Дейнина — и постоянный страх смерти, и желание избавиться от томительного ожидания, и ненависть, и признательность к Эдит, и то же самое уважение к законности. Убийца и «бунтарь» Дейнин обыкновенный тихий буржуа. Его видения, возникающие на экране, рисуют добропорядочный патриархальный уют и трогательную старушку маму. Символ уюта — портрет миловидной королевы — и вешает на стену своего домика Эдит, верша суд над убийцей.
Понятно, что такое переплетение чувств нельзя было передать с помощью односложных, «закономерно организованных действий натурщиков». Игра кулешовских актеров в «По закону» — более свободная, психологически выразительная — уже совсем редко прорывается зафиксированным жестом. Так, Хохлова, сыгравшая Эдит с большим темпераментом и с сознательным самоограчением, в высокодраматичной сцене казни вдруг делает традиционно кулешовское движение — рывок ногой, — вытаскивая помост из-под Дейнина. Оно уже чужеродно в строгом стиле игры, где кулешовская выразительность потеряла свое юношеское самодовлеющее значение. [...]
Сразу же после «По закону» Кулешов решает снимать современную советскую ленту. Он берет сценарий А. Курса «Журналистка» и ставит по нему свой фильм «Ваша знакомая» с Хохловой в главной роли. [...]
Сценарий А. Курса был одной из многих искренних и даже трогательных попыток подступиться к тем простым вековым человеческим взаимоотношениям, которые, естественно, продолжали существовать в обществе и общежитии, хотя новая общественная формация, доселе неизвестная истории, действительно складывалась. [...] Автор сценария «Журналистка» и соприкоснулся с этой областью жизни. Он задумал свою героиню — работницу газеты Хохлову (роль, конечно, предназначалась Хохловой) — непосредственной, восторженной, угловатой, немножко чудачкой. Хохлова самозабвенно любила свое журналистское дело и запах типографской краски. И ей-то чуть не пришлось расстаться с газетой из-за увлечения ответственным работников Петровским.

Этот великан в дохе и френче представлялся наивной девочке-интеллигентке идеалом нового человека — деятельного, кряжистого смелого, лишенного рефлексий, а на поверку оказался вполне заурядным трусом и пошляком. Вот и вся драма, написанная обаятельно и свежо. Как это ясно видно сегодня, в ней не было ничего вредного, ни идейно враждебного, ни, впрочем, и первооткрывательского. [...]
«Великий утешитель» Кулешова... [...] Это картина талантливая, замечательная, хотя ее сильно портят [...] приметы «межеумочности» между немым и звуковым фильмом. [...] ...даже Хохлова, истинно кинематографическая актриса, при всей самобытности своего материала, увлекательного и здесь, все же статична в первой звуковой роли. [...]
Речь там шла о действительности и ее отражении в искусстве. В чем долг художника? Дать людям истину, как бы ни была она горька, или прочесть тот «возвышенный обман», который, по слову поэта, «ста низких истин нам дороже»? [...] Жизнь как она есть или та, которую хотелось бы видеть? Короче говоря, необходима ли искусству правда?
Этот коренной вопрос творчества Кулешов и Курс ставили и решали, обратившись к биографии к литературному труду О’Генри, американского писателя, чья жизнь была полна удивительных поворотов, трудностей, парадоксов. [...]
Как следует из названия, Кулешов видел в О’Генри только утешителя, великого утешителя маленьких обывателей, давно ему знакомых. К позиции своего героя режиссер относился резко отрицательно. Весь фильм был посвящен ее разоблачению [...]
...по замыслу, суровая действительность и приукрашенный мир рассказов О’Генри должны были резко контрастировать, оттенять и опровергать друг друга прежде всего на живых примерах человеческих судеб. [...] ...современную О’Генри Америку на грани двух веков Кулешов отлично знал, чувствовал себя в этом материале как рыба в воде. Не удивительно, что у режиссера было немало прекрасных решений, деталей, подчас целых эпизодов. Особенно хороши те, в которых участвует Хохлова — Дульси, «читательница».
Пушистые волосы, как легкое облако, приколотый к белой кофточке черный бант, натюрморт: ножницы и черные нитки на обложке тоненькой книжки О’Генри. Девушка из универсального магазина, простенькая и восторженная душа, затерянная в огромном бездушном городе, в непроходимой пошлости. Перед звуковой аппаратурой Хохлова, прирожденная актриса немого кино, часто оказывалась беспомощной. Но образ в целом все же был точен и колоритен благодаря ее тонкому таланту и режиссерскому решению. В бедненькой комнате Дульси по стене ползет, мечется огромная тень соседки, натягивающей чулки на безобразно толстые икры, из-за кадра слышится ее пошлый голос, напевающий «тореадора», — таким отраженным показом (живой соседки, ее лица и фигуры зритель не увидит) Кулешов ухитрялся и дать выразительный портрет девицы, которая все время торчит где-то рядом с героиней, не пороге видимого, и возвести этот портрет в жутковатый символ распространившейся, тенью распластавшейся над городом пошлости. И рядом — Дульси с ее белокурым ореолом волос, тонкими ногами в черных чулках, эта романтическая мечтательница, неразлучная с книжкой своего великого утешителя. Дульси ждет прекрасного рыцаря, который ей обещан, он придет, поднимется по лестнице, и сабля будет колотиться о его ботфорты... [...]
По грязноватой лестнице действительно поднимаются ноги в ботфортах, но приходит к Дульси только лишь ее поклонник сыщик Бен Прайс, с испитым голосом, хамскими манерами и кривым носом. [...] Финал этой истории рисовал Дульси, уволенную из магазина. Вертятся галстуки, громоздятся картонные коробки, перед лицом бедняжки продавщицы раскачивается какая-то надпись. Дульси рассчитали, и она волей-неволей должна отдаться Бену Прайсу, чтобы не умереть от голода в жестоком Нью-Йорке. [...]
Фильм кончался вполне в духе своего времени: распространенным мотивом восстания. Это был монтажный бунт в тюрьме с вкрапленными кадрами индивидуального бунта Дульси, которая стреляет в своего эксплуататора Бена Прайса.
ЗОРКАЯ Н. Портреты. М., 1966.