Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Экранизация-иллюстрация
Искания Ивана Мозжухина

<...>
Среди первопроходцев, осуществлявших «прививку» русского кинематографа к древу национальной литературы, Ивану Мозжухину принадлежит, бесспорно, почетное и особое место. Существует легенда, что, посмотрев себя в роли Трухачевского из «Крейцеровой сонаты» П. Чардынина (это была первая его большая роль в кино), артист пришел в ужас и решил «учиться киноигре».

«Крейцерова соната» Чардынина утрачена, но по ряду ролей Мозжухина, среди которых и Райский из «Обрыва», можно понять, что его удручало: впоследствии он не раз говорил, что невыносимо видеть себя на экране, ибо каждую маленькую малейшую актерскую фальшь экран «укрупняет». Закон «укрупнения эмоции» — одно из ранних кинематографических открытий Мозжухина: «Уже определилось одно неоспоримое достоинство и сущность кинематографа — это его лицо, его глаза, говорящие не меньше языка. Стало ясно, что достаточно актеру искренно, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать перед аппаратом, и публика на сеансе поймет его; стоит актеру загореться во время съемок, забыть все, творя так же, как и на сцене, и он каждым своим мускулом, вопросом или жалобой одних глаз, каждой морщинкой, заметной из самого далекого угла электротеатра, откроет с полотна публике всю свою душу, и она, повторяю, поймет его, без единого слова, без единой надписи. Разве это не театр для творчества актера? У кинематографа нет языка, но есть лицо — настоящее зеркало души», — писал он в статье «Мои мысли», явившейся итогом его десятилетней работы в кино, куда он попал в качестве статиста с гонораром в 1 руб. за съемку в 1908 г., до того работая в театре и подвизаясь в бродячих провинциальных и московских окраинных труппах. За десять лет Мозжухин снялся более чем в 60 фильмах, из них около двадцати — экранизации произведений русских писателей, а также Мопассана, Ю. Словацкого и других зарубежных авторов.

Кроме поисков «укрупненной эмоции», «красноречия глаз», которыми и были проникнуты мозжухинские коронные роли и знаменитые сцены из них (как, например, сцена проигрыша — «три карты» — в игорном доме из «Пиковой дамы» или сцены отсекновения пальца в пустыньке из «Отца Сергия»), классический кинорепертуар Мозжухина славился своим разнообразием.
Прославленный «король экрана» не выносил в кино повторений одного и того же образа, предпочитал уходить от себя, представать на экране неузнанным. В кинематограф из театра он принес культуру сценического перевоплощения — альфу русской актерской традиции (омега же — искусство переживания). Не будучи ни выучеником школы МХТ, ни студийцем из круга Станиславского, Мозжухин формировался в театральной Москве «серебряного века», жадно впитывая в себя новые веяния и припадая к истокам традиции — столпу Малого театра. На сцене Нового драматического театра Суходольских он играл с Радиным, Певцовым, Блюменталь-Тамариной, Полевицкой — оттуда и ушел в кино, сохранив навсегда благочестивый пиетет ко всем «таинствам» кулис: к читке пьесы, к зубрежке роли, к колдовству перед зеркалом в гримуборной, способной до неузнаваемости изменить лицо и т.д. Как вспоминали современники, учить текст Мозжухин не любил и ленился, говорили, что и свой выбор — кинематограф — он сделал из-за счастливой способности кино «говорить без слов» (о чем, кстати, он и пишет во всех своих статьях 1920-х годов).

Но все свойства театрального артистического мастерства для Мозжухина остаются живыми и незыблемыми в павильоне, с той самой поправкой на «красноречие молчания» и закон «укрупнения эмоции». В классическом репертуаре, где перед артистом стоял литературный прототип, где необходимо было по-щепкински «влезать в шкуру роли», его страсть к перевоплощению реализовалась просто-таки поразительно.

Глядя на обросшего черной шерстью, извивающегося, клыкастого, крутолобого черта из «Ночи перед Рождеством» (реж. В. Старевич, Т/Д Ханжонков, 1913), трудно было поверить, что это тот самый красавец-артист с огромными светлыми глазами, орлиным носом, каким представал тот же Мозжухин в роли Поэта из «Нищей» или в одной из лучших своих работ, к сожалению, не сохранившейся ленте «Николай Ставрогин», о которой восторженно отзывалась критика. Колдун из гоголевской «Страшной мести», лесовик, оборотень и импозантный, с открытым лицом, развернутыми плечами и живописной бородкой древнерусский богатырь Руслан — эти контрасты абсолютно в духе Мозжухина. 

Тщательнейшее вчитывание в текст, следование за автором, которое можно было бы назвать сегодняшними словами: «академическое» или «традиционалистское» — такова платформа Ивана Мозхужина в киноэкранизации. Его мастерство, которое следует именовать «реалистическим» (избитая эта дефиниция в данном случае точна), помогло актеру достигнуть столь серьезного успеха, каким и по сей день видится его отец Сергий в фильме Протазанова — лебединой песне русского частновладельческого кино, 1918. Прочерчивая с пристальным вниманием психолога и физиономиста биографию дворянского юноши Стивы Касатского, превратившегося в старца-странника, бродяги Христа-ради, Мозжухин в своей монороли действительно приблизился к замыслу писателя, вслед за Л.Н. Толстым рассказывая некое антижитие, «реплику» к агиографическим жизненным легендам святых.

Как современная артисту критика, так и позднейшие исследователи (Н.М. Иезуитов, С.С. Гинзбург, Л.А. Аннинский) всегда отмечают некую «модернизацию» в мозжухинских классических творениях: дескать, его Германн был скорее не «плебеем» в аристократическом обществе пушкинских времен, не современником Жюльена Сореля, а «игроком», неудачником русского буржуазного общества, погрязшего в аферах и коррупции. Мнение справедливо, но причина лежит, скорее, в постановочном решении, в свойстве киноэкрана передавать сиюминутное и запечатлевать веяние дня. Сам же Мозжухин всегда стремился к точному авторскому соответствию, в том числе и историческому, придавал большое значение внешности героя, костюму.

Николай Ставрогин, принц Гарри, как называл его Степан Трофимович (Верховенский. — Н. 3,), носит в себе печать той «вековечной священной тоски, которую юная избранная душа не променяет потом никогда на дешевое удовлетворение...» Вот основа, на которой г. Мозжухин построил свою роль«, — писал критик (Ультус) о герое «Бесов» на экране.

Речь здесь идет уже о концепции, об интерпретации, к которой, пусть и не декларируя это, Мозжухин вскоре стал стремиться в своих классических киноролях.

И — наткнулся на сопротивление. Встретился с нарастающим разочарованием...

Можно предположить, что это произошло еще до «Пиковой дамы» (постановку Протазанова Мозжухин считал достойной, «пушкинской») — началось с «Домика в Коломне».
Чем более добросовестно и ответственно относились кинематографисты к «переводу литературных образов на язык экрана», как характеризовалась задача экранизации уже в 1910-х, тем более высокие преграды вставали перед экранизаторами, когда они посягали на то, что кинематографу — увы! — не дано.
Конечно, можно было, ничтоже сумняшеся, «перевести» на экран в «драме» длиной в 270 м «Евгения Онегина», по сути, «живые картины» из волшебного фонаря в 1911 г. Но, заметим себе, с тех пор «Евгений Онегин» не получил киноинтерпретации, хотя об этом мечтали иные режиссеры, скажем, А. Кончаловский уже было приступал в 1970-х к постановке.

Но — нельзя, не выходит! Опера — получится, роман в стихах — никогда! Есть нечто, «переводу» не поддающееся!
В этом приходилось убеждаться в ранней работе над экранной «пушкинианой».

Одно дело «Братья-разбойники», по сути фрагмент, облюбованный фольклором, фрагмент из поэмы, уже задуманной как стилизация народной «Лодки». Другое дело — одно из сложнейших, глубоко личных, многослойных, неповторимых пушкинских творений «Домик в Коломне», к которому не побоялся приступить Чардынин в 1913 г, под кровом Т/Д Ханжонкова.

Поэма — только по первому, верхнему пласту — шутка, побасенка с забавной моралью о том, что тому, кто природой принужден бриться, «рядиться в юбку странно и напрасно». Нет, тончайшая виртуозная маленькая «петербургская повесть», автобиографическая, ироничная, печальная, полная личных воспоминаний о Коломне, первом послелицейском петербургском житье-бытье..; Из 40 октав «Домика в Коломне» только лишь десять относятся к сюжету как таковому, около пяти вводных образуют экспозицию и оставшиеся 25 — размышления поэта о времени, о жизни, о себе...
Вот на что замахнулись «ханжонковцы»!

«Домик в Коломне» Чардынина по справедливости признан жемчужиной раннего русского кинематографа. Блистательна, отработана до мельчайшей детали игра Мозжухина — Мавруши, продумано и отделано смешное, остроумное-экранное «травести» (когда гусар, забывшись, лихо поднимает ситцевую юбку и достает из брюк портсигар, когда он прячет смиренно сложенные мужские руки под фартук и т.п.). Тщательно, достоверно воссоздан быт, а ныне лента являет еще и ценность историческую, этнографическую. Но...

У Пушкина:
Старушка кличет дочь: «Параша!» — «Я» -
Где взять кухарку? Сведай у соседки,
Не знает ли. Дешевые так редки».

XXIX
«Узнаю, маменька». И вышла вон,
Закутавшись. (Зима стояла грозно,
И снег скрыпел, и синий небосклон
Безоблачен, в звездах, сиял морозно.)
Вдова ждала Парашу долго...

Экран:
Лето. Параша-Гославская игриво выпархивает из дома и отправляется в воинские казармы, расположенные где-то поблизости.

Потеря зимы невосполнима. Невосполнима потеря графини — прихожанки у Покрова, для Пушкина антипода его милой героини: «простая, добрая моя Параша».
Вся история сговора Параши с гусаром у Пушкина как известно, остается между строк. О нраве Параши мы узнаем еще то, что она

То у окна, то на дворе мелькала,
И кто бы ни проехал иль не шел,
Всех успевала видеть (зоркий пол!).

В фильме же Параша (вводная сцена экспозиции) имеет довольно близкое знакомство с гусарами, а с Маврушей при всяком удобном случае (когда вдова зазевается) целуется-милуется — в исполнении С. Гославской это хитрая бестия!

Так и получался на экране, при всех его безусловных достоинствах, милый фарс. Добротный, ладный фильм-фарс, вполне корреспондирующийся со снятым в том же году и с тем же великолепным Мозжухиным в роли авантюриста Коко фарсом «Дядюшкина квартира».

Это была не неудача, а предел возможностей экрана той поры. Может быть, и не только той поры, но и вообще экрана, которому «Домик в Коломне» и не под силу и, строго говоря, не нужен.
Однако И.И. Мозжухин надолго разочаровался в экранизации как таковой, повторяя в своих парижских интервью, что «ошибка многих кинематографических деятелей и состоит именно в том, что, находясь под обаянием крупного литературного произведения, они стараются претворить его в экранное действие. В результате — зритель совершенно правильно говорит: — Да, но роман-то интереснее!... — Мне кажется, что близко то время, когда появится настоящая, своя кинематографическая литература в лучшем смысле этого слова. В сценариях надписи будут сведены до минимума или исчезнут совсем, и через тело, через лицо и глаза актера будут развертываться самые сокровенные и тонкие переживания человека».

В своих собственных фильмах, снятых по собственным сценариям, и в фильмах, снятых по его сценариям другими режиссерами («Костер пылающий», «Лев Моголов»), Иван Мозжухин пытается осуществить свою идею «внелитературного кино».

Но — парадоксально — жизнь возвращает его к экранизации. Сначала к Пиранделло «Покойный Матиас Паскаль», а потом к родной русской литературе, с которой он и начинал свой путь «короля экрана».

Он предлагает итальянским кинопромышленникам новую версию «Отца Сергия» — повесть Льва Толстого запрещает католическая цензура. Он ведет с французскими и германскими продюсерами долгие и безуспешные переговоры об «Алеко», адаптации пушкинской поэмы «Цыганы».

В архиве Мозжухина сохранилось несколько вариантов его последнего сценарного замысла. Приведем его начало:

«Цыгане»
По А. Пушкину и Л. Толстому.
(«Цыганы» и «Отец Сергий»)

Первое, черновое, краткое экспозе — Ив. Мозжухина и Сер. Рафаловича.

Вступление

В Петербурге, в 1826-ом году случилось событие: князь Александр Нелидов, блестящий офицер Кирасирского полка, которому все предсказывали флигель-адъютантство и блестящую карьеру при императоре Николае I, за месяц до свадьбы с красавицей фрейлиной императрицы — Еленой Курбской, был разжалован в солдаты, сослан на турецкую границу в пограничный гарнизон, дезертировал оттуда в цыганский табор, совершил гам убийство и потом искупил свою вину геройством во время турецкой войны.
Произошло это так...​

Далее следовала контаминация двух судеб — Степана Касатского и Алеко, в действие вступал и сам Александр Пушкин, слушающий пение цыганки Тани в «Новой деревне» на офицерском кутеже... Все возвращалось на круги своя. Но фильм — уже типичное детище экранизации «по мотивам» — Ивану Мозжухину снять не удалось, помешала смерть. — Сама же «парадигма» его взаимоотношений с литературой скорее типична, нежели исключительна.

<...>

Зоркая Н.М. Русская школа экранизации // Экранные искусства и литература. Немое кино. М.: Наука, 1991. С. 105—129.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera