<...>
Среди первопроходцев, осуществлявших «прививку» русского кинематографа к древу национальной литературы, Ивану Мозжухину принадлежит, бесспорно, почетное и особое место. Существует легенда, что, посмотрев себя в роли Трухачевского из «Крейцеровой сонаты» П. Чардынина (это была первая его большая роль в кино), артист пришел в ужас и решил «учиться киноигре».
«Крейцерова соната» Чардынина утрачена, но по ряду ролей Мозжухина, среди которых и Райский из «Обрыва», можно понять, что его удручало: впоследствии он не раз говорил, что невыносимо видеть себя на экране, ибо каждую маленькую малейшую актерскую фальшь экран «укрупняет». Закон «укрупнения эмоции» — одно из ранних кинематографических открытий Мозжухина: «Уже определилось одно неоспоримое достоинство и сущность кинематографа — это его лицо, его глаза, говорящие не меньше языка. Стало ясно, что достаточно актеру искренно, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать перед аппаратом, и публика на сеансе поймет его; стоит актеру загореться во время съемок, забыть все, творя так же, как и на сцене, и он каждым своим мускулом, вопросом или жалобой одних глаз, каждой морщинкой, заметной из самого далекого угла электротеатра, откроет с полотна публике всю свою душу, и она, повторяю, поймет его, без единого слова, без единой надписи. Разве это не театр для творчества актера? У кинематографа нет языка, но есть лицо — настоящее зеркало души», — писал он в статье «Мои мысли», явившейся итогом его десятилетней работы в кино, куда он попал в качестве статиста с гонораром в 1 руб. за съемку в 1908 г., до того работая в театре и подвизаясь в бродячих провинциальных и московских окраинных труппах. За десять лет Мозжухин снялся более чем в 60 фильмах, из них около двадцати — экранизации произведений русских писателей, а также Мопассана, Ю. Словацкого и других зарубежных авторов.
Кроме поисков «укрупненной эмоции», «красноречия глаз», которыми и были проникнуты мозжухинские коронные роли и знаменитые сцены из них (как, например, сцена проигрыша — «три карты» — в игорном доме из «Пиковой дамы» или сцены отсекновения пальца в пустыньке из «Отца Сергия»), классический кинорепертуар Мозжухина славился своим разнообразием.
Прославленный «король экрана» не выносил в кино повторений одного и того же образа, предпочитал уходить от себя, представать на экране неузнанным. В кинематограф из театра он принес культуру сценического перевоплощения — альфу русской актерской традиции (омега же — искусство переживания). Не будучи ни выучеником школы МХТ, ни студийцем из круга Станиславского, Мозжухин формировался в театральной Москве «серебряного века», жадно впитывая в себя новые веяния и припадая к истокам традиции — столпу Малого театра. На сцене Нового драматического театра Суходольских он играл с Радиным, Певцовым, Блюменталь-Тамариной, Полевицкой — оттуда и ушел в кино, сохранив навсегда благочестивый пиетет ко всем «таинствам» кулис: к читке пьесы, к зубрежке роли, к колдовству перед зеркалом в гримуборной, способной до неузнаваемости изменить лицо и т.д. Как вспоминали современники, учить текст Мозжухин не любил и ленился, говорили, что и свой выбор — кинематограф — он сделал из-за счастливой способности кино «говорить без слов» (о чем, кстати, он и пишет во всех своих статьях 1920-х годов).
Но все свойства театрального артистического мастерства для Мозжухина остаются живыми и незыблемыми в павильоне, с той самой поправкой на «красноречие молчания» и закон «укрупнения эмоции». В классическом репертуаре, где перед артистом стоял литературный прототип, где необходимо было по-щепкински «влезать в шкуру роли», его страсть к перевоплощению реализовалась просто-таки поразительно.
Глядя на обросшего черной шерстью, извивающегося, клыкастого, крутолобого черта из «Ночи перед Рождеством» (реж. В. Старевич, Т/Д Ханжонков, 1913), трудно было поверить, что это тот самый красавец-артист с огромными светлыми глазами, орлиным носом, каким представал тот же Мозжухин в роли Поэта из «Нищей» или в одной из лучших своих работ, к сожалению, не сохранившейся ленте «Николай Ставрогин», о которой восторженно отзывалась критика. Колдун из гоголевской «Страшной мести», лесовик, оборотень и импозантный, с открытым лицом, развернутыми плечами и живописной бородкой древнерусский богатырь Руслан — эти контрасты абсолютно в духе Мозжухина.
Тщательнейшее вчитывание в текст, следование за автором, которое можно было бы назвать сегодняшними словами: «академическое» или «традиционалистское» — такова платформа Ивана Мозхужина в киноэкранизации. Его мастерство, которое следует именовать «реалистическим» (избитая эта дефиниция в данном случае точна), помогло актеру достигнуть столь серьезного успеха, каким и по сей день видится его отец Сергий в фильме Протазанова — лебединой песне русского частновладельческого кино, 1918. Прочерчивая с пристальным вниманием психолога и физиономиста биографию дворянского юноши Стивы Касатского, превратившегося в старца-странника, бродяги Христа-ради, Мозжухин в своей монороли действительно приблизился к замыслу писателя, вслед за Л.Н. Толстым рассказывая некое антижитие, «реплику» к агиографическим жизненным легендам святых.
Как современная артисту критика, так и позднейшие исследователи (Н.М. Иезуитов, С.С. Гинзбург, Л.А. Аннинский) всегда отмечают некую «модернизацию» в мозжухинских классических творениях: дескать, его Германн был скорее не «плебеем» в аристократическом обществе пушкинских времен, не современником Жюльена Сореля, а «игроком», неудачником русского буржуазного общества, погрязшего в аферах и коррупции. Мнение справедливо, но причина лежит, скорее, в постановочном решении, в свойстве киноэкрана передавать сиюминутное и запечатлевать веяние дня. Сам же Мозжухин всегда стремился к точному авторскому соответствию, в том числе и историческому, придавал большое значение внешности героя, костюму.
Николай Ставрогин, принц Гарри, как называл его Степан Трофимович (Верховенский. — Н. 3,), носит в себе печать той «вековечной священной тоски, которую юная избранная душа не променяет потом никогда на дешевое удовлетворение...» Вот основа, на которой г. Мозжухин построил свою роль«, — писал критик (Ультус) о герое «Бесов» на экране.
Речь здесь идет уже о концепции, об интерпретации, к которой, пусть и не декларируя это, Мозжухин вскоре стал стремиться в своих классических киноролях.
И — наткнулся на сопротивление. Встретился с нарастающим разочарованием...
Можно предположить, что это произошло еще до «Пиковой дамы» (постановку Протазанова Мозжухин считал достойной, «пушкинской») — началось с «Домика в Коломне».
Чем более добросовестно и ответственно относились кинематографисты к «переводу литературных образов на язык экрана», как характеризовалась задача экранизации уже в 1910-х, тем более высокие преграды вставали перед экранизаторами, когда они посягали на то, что кинематографу — увы! — не дано.
Конечно, можно было, ничтоже сумняшеся, «перевести» на экран в «драме» длиной в 270 м «Евгения Онегина», по сути, «живые картины» из волшебного фонаря в 1911 г. Но, заметим себе, с тех пор «Евгений Онегин» не получил киноинтерпретации, хотя об этом мечтали иные режиссеры, скажем, А. Кончаловский уже было приступал в 1970-х к постановке.
Но — нельзя, не выходит! Опера — получится, роман в стихах — никогда! Есть нечто, «переводу» не поддающееся!
В этом приходилось убеждаться в ранней работе над экранной «пушкинианой».
Одно дело «Братья-разбойники», по сути фрагмент, облюбованный фольклором, фрагмент из поэмы, уже задуманной как стилизация народной «Лодки». Другое дело — одно из сложнейших, глубоко личных, многослойных, неповторимых пушкинских творений «Домик в Коломне», к которому не побоялся приступить Чардынин в 1913 г, под кровом Т/Д Ханжонкова.
Поэма — только по первому, верхнему пласту — шутка, побасенка с забавной моралью о том, что тому, кто природой принужден бриться, «рядиться в юбку странно и напрасно». Нет, тончайшая виртуозная маленькая «петербургская повесть», автобиографическая, ироничная, печальная, полная личных воспоминаний о Коломне, первом послелицейском петербургском житье-бытье..; Из 40 октав «Домика в Коломне» только лишь десять относятся к сюжету как таковому, около пяти вводных образуют экспозицию и оставшиеся 25 — размышления поэта о времени, о жизни, о себе...
Вот на что замахнулись «ханжонковцы»!
«Домик в Коломне» Чардынина по справедливости признан жемчужиной раннего русского кинематографа. Блистательна, отработана до мельчайшей детали игра Мозжухина — Мавруши, продумано и отделано смешное, остроумное-экранное «травести» (когда гусар, забывшись, лихо поднимает ситцевую юбку и достает из брюк портсигар, когда он прячет смиренно сложенные мужские руки под фартук и т.п.). Тщательно, достоверно воссоздан быт, а ныне лента являет еще и ценность историческую, этнографическую. Но...
У Пушкина:
Старушка кличет дочь: «Параша!» — «Я» -
Где взять кухарку? Сведай у соседки,
Не знает ли. Дешевые так редки».
XXIX
«Узнаю, маменька». И вышла вон,
Закутавшись. (Зима стояла грозно,
И снег скрыпел, и синий небосклон
Безоблачен, в звездах, сиял морозно.)
Вдова ждала Парашу долго...
Экран:
Лето. Параша-Гославская игриво выпархивает из дома и отправляется в воинские казармы, расположенные где-то поблизости.
Потеря зимы невосполнима. Невосполнима потеря графини — прихожанки у Покрова, для Пушкина антипода его милой героини: «простая, добрая моя Параша».
Вся история сговора Параши с гусаром у Пушкина как известно, остается между строк. О нраве Параши мы узнаем еще то, что она
То у окна, то на дворе мелькала,
И кто бы ни проехал иль не шел,
Всех успевала видеть (зоркий пол!).
В фильме же Параша (вводная сцена экспозиции) имеет довольно близкое знакомство с гусарами, а с Маврушей при всяком удобном случае (когда вдова зазевается) целуется-милуется — в исполнении С. Гославской это хитрая бестия!
Так и получался на экране, при всех его безусловных достоинствах, милый фарс. Добротный, ладный фильм-фарс, вполне корреспондирующийся со снятым в том же году и с тем же великолепным Мозжухиным в роли авантюриста Коко фарсом «Дядюшкина квартира».
Это была не неудача, а предел возможностей экрана той поры. Может быть, и не только той поры, но и вообще экрана, которому «Домик в Коломне» и не под силу и, строго говоря, не нужен.
Однако И.И. Мозжухин надолго разочаровался в экранизации как таковой, повторяя в своих парижских интервью, что «ошибка многих кинематографических деятелей и состоит именно в том, что, находясь под обаянием крупного литературного произведения, они стараются претворить его в экранное действие. В результате — зритель совершенно правильно говорит: — Да, но роман-то интереснее!... — Мне кажется, что близко то время, когда появится настоящая, своя кинематографическая литература в лучшем смысле этого слова. В сценариях надписи будут сведены до минимума или исчезнут совсем, и через тело, через лицо и глаза актера будут развертываться самые сокровенные и тонкие переживания человека».
В своих собственных фильмах, снятых по собственным сценариям, и в фильмах, снятых по его сценариям другими режиссерами («Костер пылающий», «Лев Моголов»), Иван Мозжухин пытается осуществить свою идею «внелитературного кино».
Но — парадоксально — жизнь возвращает его к экранизации. Сначала к Пиранделло «Покойный Матиас Паскаль», а потом к родной русской литературе, с которой он и начинал свой путь «короля экрана».
Он предлагает итальянским кинопромышленникам новую версию «Отца Сергия» — повесть Льва Толстого запрещает католическая цензура. Он ведет с французскими и германскими продюсерами долгие и безуспешные переговоры об «Алеко», адаптации пушкинской поэмы «Цыганы».
В архиве Мозжухина сохранилось несколько вариантов его последнего сценарного замысла. Приведем его начало:
«Цыгане»
По А. Пушкину и Л. Толстому.
(«Цыганы» и «Отец Сергий»)
Первое, черновое, краткое экспозе — Ив. Мозжухина и Сер. Рафаловича.
Вступление
В Петербурге, в 1826-ом году случилось событие: князь Александр Нелидов, блестящий офицер Кирасирского полка, которому все предсказывали флигель-адъютантство и блестящую карьеру при императоре Николае I, за месяц до свадьбы с красавицей фрейлиной императрицы — Еленой Курбской, был разжалован в солдаты, сослан на турецкую границу в пограничный гарнизон, дезертировал оттуда в цыганский табор, совершил гам убийство и потом искупил свою вину геройством во время турецкой войны.
Произошло это так...
Далее следовала контаминация двух судеб — Степана Касатского и Алеко, в действие вступал и сам Александр Пушкин, слушающий пение цыганки Тани в «Новой деревне» на офицерском кутеже... Все возвращалось на круги своя. Но фильм — уже типичное детище экранизации «по мотивам» — Ивану Мозжухину снять не удалось, помешала смерть. — Сама же «парадигма» его взаимоотношений с литературой скорее типична, нежели исключительна.
<...>
Зоркая Н.М. Русская школа экранизации // Экранные искусства и литература. Немое кино. М.: Наука, 1991. С. 105—129.