Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Апогей сталинской мифологии на экране
Н.М. Зоркая о фильме «Падение Берлина»

После 1945 года развитие военной темы последовательно проходит два этапа. В последние годы жизни Сталина доминирует так называемый художественно-документальный жанр — «штабные фильмы». Это помпезные полотна, многотысячные массовки, батальные сцены, многофигурные композиции «генералитета», где в центре — высвеченный лучами генералиссимус, великий стратег, гений, образ которого становится сакральным, обожествляется. Для этого готовились и мощные постановочные ресурсы, и новая концепция событий. Согласно последней, ход войны, ее победы, ее неизбежный и предвиденный победоносный исход — все решалось не на полях сражений, а единоличной волей великого стратега.

Просматривая фильмы 1945–1949 годов один за другим, можно наблюдать, как нарастает славословие, которое в дальнейшем назовут культом личности, и как подвиг страны, выстоявшей в жестоких испытаниях, персонифицируется в Верховном главнокомандующем. Одновременно народ становится лишь риторической фигурой и упоминается формально-обязательной скороговоркой.

Естественно, подобный тон мог зазвучать на экране лишь после того, как гитлеровский натиск был остановлен в Сталинградской битве. Фильм со знаковым названием Великий перелом (1945) открывает цикл сталинского военного апофеоза, хотя самого вождя на экране здесь еще нет, — он, «творец Победы», где-то в сакральном кремлевском закадровом пространстве. Действие развертывается летом 1942 года в городе у великой реки — подразумевается, хотя и не назван, Сталинград.

Крепко построенный сценарий апробированного советского кинодраматурга Бориса Чирскова давал первый и достаточно успешный пример экранного действия, накал которого порождается самими перипетиями военной операции, «драмой стратегии». Но в структуре фильма произошла знаменательная смена ориентиров: начав с попытки анализа сражения как поединка воинских интеллектов, авторы (добровольно или вынужденно?) пришли к подобострастному восхвалению Верховного главнокомандующего. Но все же культ Сталина-военачальника тут еще несколько уравновешивался мастерским портретированием «рядовых советских генералов», а вот авторы следующих «художественно-документальных» фильмов уже без обиняков переходили на возвеличивание Сталина.

Третий удар Игоря Савченко (1948) и Сталинградская битва Владимира Петрова (1949) — огромные, с мощнейшими массовками, длинные (второй в двух сериях), невероятно скучные батальные полотна. Экран как бы пишет историю Великой Отечественной войны, реконструируя ее узловые моменты — по первоначальному плану в «художественно-документальном жанре» предусматривался показ всех десяти ударов 1944 года, предваряющих битву за Берлин.

Образной системе Падения Берлина свойственно эклектичное соединение персонажей-символов (эталонный русский богатырь со знаковым именем Алексей Иванов, рожденный 25 октября 1917 года под выстрелы легендарного крейсера «Аврора», а также его мать — «вочеловечение» аллегории Родина-мать) с некоторыми реальными, документально запечатленными фактами военной истории. Сегодня поражаешься не только могучей военной технике в кадре (словно бы вся мощь армии-победительницы была брошена на съемки фильма Чиаурели), но и богатству и уровню спецэффектов, взрывов, огня.

И есть в фильме немало истинно художественных батальных композиций, впечатляющих эпических сцен. Таков, например, огромный эпизод танковой атаки и взятия Зееловских высот — захватывающий темперамент, мощь, размах и, сверх всего, гениальная музыка Концерта для фортепьяно с оркестром Шостаковича, композитора фильма, сочинившего для Падения Берлина и мелодии ликования, и леденящие звуки нашествия, и апофеоз победоносного наступления.

Постановщик воспроизводит великие минуты армии-победительницы у поверженного рейхстага, запечатленные хроникой и включенные упоминавшийся уже документальный монтажный фильм Юлия Райзмана Берлин. Они будут неоднократно повторяться в последующих картинах о войне, эти священные и самые счастливые за всю российскую историю XX века неповторимые минуты-кадры. Красное знамя над куполом, взлетают вверх на качающих руках усталые и смущенные воины-освободители, радостно заливается гармошка... Это — история, это — кинодокументы «запечатленного времени».

Но... Толпа на площади внезапно замирает, и сотни голов поднимаются к небу, откуда идет некий космический гул. Чиаурели храбро помещает мифологического генералиссимуса на белый самолет-птицу. Из яркой небесной голубизны приземляется на берлинской мостовой этот Зевс-громовержец или инопланетянин. И площадь шквалом несется к нему — не только Советская армия, но и освобожденные ею из лагерей смерти французы, испанцы, бельгийцы — вся Европа.

Падение Берлина явилось апогеем сталинской мифологии на экране и открыло самый плачевный период истории советского кино, позже названный «малокартиньем». Все дело было в том, что Сталин приказал снимать «только шедевры», а в результате «установки на шедевр» не снимали ничего. За весь 1951 год в 16 республиках СССР было сделано всего лишь восемь художественных картин. Такого не бывало ни в 1919, ни даже в 1943 страшных годах.

Зоркая Н. М. За кем была победа? // Зоркая Н. М. История отечественного кино, ХХ век. М.: Белый город, 2014. С. 297-303.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera