Когда и как произведение киноискусства переходит в ранг классики? Существуют ли законы? Какие работают механизмы?
На глазах поколения, которое пережило памятную премьеру фильма «Летят журавли» и выход его в свет в 1957-м, он за последующие десятилетия был признан пограничной вехой в истории отечественного кино, оставаясь при этом живой репертуарной единицей пусть не массового, не надо преувеличений, но широкого проката.
Он быстро и твердо вошел в золотую кладовую мировой киноклассики. Он регулярно повторяется по телевидению России и других стран, осваивая все новые контингенты почитателей. Он с каждым годом наращивает славу и ценность.
Помню овацию в тогдашнем, конца 50-х, Доме кино, временно работавшем в гостинице «Советская», помню восторженную речь молодого Григория Чухрая. Помню замечательно интересный рассказ Сергея Иосифовича Юткевича, вернувшегося с Каннского фестиваля, где «Журавли» получили «Золотую Пальмовую ветвь» (увы, пока единственную в наших руках за всю историю Канна). Также был вручен там специальный диплом Сергею Урусевскому за операторскую работу и приз Татьяне Самойловой — самой очаровательной, талантливой и скромной актрисе фестиваля.
Прекрасно сохранился в моей памяти и переданный очевидцем ранга Юткевича детектив борьбы в жюри и вне его, когда интриги и происки противников (были и таковые!) разбивались об аргумент о художественном совершенстве картины.
Еще бы: растерянность понятна!
На экране со всей патетикой и волнением рисовалась не история военного подвига или славного трудового поступка, а история вины и искупления. В центре фильма стоял образ, который ни при каких обстоятельствах до сих пор не мог быть «положительным примером», но вместе с тем и не отданный авторами на суд: девушка Вероника, в силу трагических обстоятельств изменившая памяти убитого на фронте жениха.
Новыми были и художественные средства. Картина увлекала забытой в период малокартинья красотой черно-белого изображения, блистательными кадрами в «перпетуум мобиле» ручной камеры, в игре ракурсе и светотени, эффектах коротко фокусной оптики. Возвращаясь на экран, живая, неповторимая, трепетная жизнь человека, казалось, брала на вооружение и заново открывала все богатства поэтического языка кино, метафоры, композиции, ритмы.
В основу сценария легла пьеса В. Розова «Вечно живые». Скромная бытовая манера драматурга скрестилась с патетичностью режиссера Михаила Калатозова, с экспрессивным, романтическим стилем оператора Сергея Урусевского. Возник синтез несхожих индивидуальностей. Выбор на главные роли юной Татьяны Самойловой и Алексея Баталова, который уже был замечен как совершенно новый тип молодого героя в «Журбиных» Хейфица, имел исключительное значение. <...>
Изображение — в широком смысле — в фильме «Летят журавли» это более, чем операторская работа, выбор ракурса или стиль. Это — кинематограф в целостности его художественных средств, это — кино как таковое. Т. Е. Самойлова и А. В. Баталов всегда подчеркивают, что роль Урусевского в создании картины была, по сути дела, режиссерской. Поэтому было бы необходимо сказать, что в операторе Сергее Урусевском Калатозов обрел свое «второе я»: соавтора, выдающегося творца.
Сергей Павлович Урусевский (1908-1974), художник по образованию, ученик патриарха советской графики Владимира Фаворского, пришел в кинематограф с большим творческим багажом традиций живописи, но оказался к тому же истинным кинематографистом, достигнув выдающихся, уникальных результатов в своих работах: и в пронизанной солнцем черно-белой «Сельской учительнице» М. Донского, и в цветном романтическом «Сорок первом» (1956) Григория Чухрая, и даже ранее в одиозном «Кавалере Золотой Звезды» (не украсившем биографию Ю. Райзмана).
Итак, режиссер и оператор, внутренне тяготеющие друг к другу, встретились с драматическим материалом, который сразу же, с первых кадров фильма, был переведен в иную эстетическую систему. Камерная в своей основе история приобрела на экране крупность будто бы под увеличительным стеклом и некоторую странность смещения, словно предметы и фигуры, взятые широкоугольным объективом. И бедная маленькая Вероника, в пьесе вполне заурядная и слабая, врезалась в память зрителей чернотой своих страдальческих глаз, лицом редкостно оригинальным и значительным, своеобразностью натуры.
Вступление в фильм, воскрешающее светлые мирные дни, пронизано утренним солнцем, наполнено радостью. Прекрасна весенняя Москва. Она схвачена в самых общих и знакомых своих приметах — бой курантов, Кремлевская стена, Василий Блаженный, набережная Москвы-реки. Москва открыток — можно было бы сказать (и говорили — по штампу оценки), если не чувствовать общей поэтики фильма, отнюдь не бытовой, не подробной, а обобщенной и патетически экспрессивной. Город дается лишь главным своим контуром, образом целого, и Москва — мирная, утренняя, сверкающая куполами Москва юной любви.
Именно она, эта еще школьная, десятиклассников, и уже полнокровная, созревшая, готовая к союзу любовь двоих, искрящаяся радостью и ожиданием, была впервые и впрямую, а не в обход так упоенно показана ни отечественном экране.
Наверняка не одни лишь пластические задачи изначально вдохновили бессмертную камеру Уруеевского, а любование прекрасными лицами Вероники и Бориса. Переглядкой глаз светлых и глаз черных, лепкой чуть татарских их скул, ее кокетливостью и манящей прелестью, его уже мужской серьезностью. Сменами, оттенками и переливами настроения, удивительно тонкими и чарующими, пара, словно нарочно созданная природой друг для друга...
И Москва военная, пустая, в черных надолбах.
Ни один коренной москвич сразу не узнает, где же происходит сцена проводов. Да это и не нужно: здесь важен не призывной пункт такой-то, а концентрированный образ войны, горя народного, в которое вливается трагедия разлуки, гибели любви.
Сцена эта дает пример решении, где мобилизованы все средства кинематографа. Перерастая рамки фильма, рамки своего времени, она уходит в будущее, и недаром уже в 60-х годах, при не столь дальней дистанции, проводы из «Журавлей» приобрели смысл образного документа эпохи. В 70-х и далее сцена стала хрестоматийной, вошла в киноантологии.
Начинается она панорамой школьного двора, где идет прощание с мобилизованными. Перед взором движущейся камеры — бликами вспыхивающие частные драмы, фрагменты обшей беды. Разноголосый гул, где слиты печаль, тревога, беспечность, вера, слезы и песня.
Постепенно в общем шуме все яснее слышится женский голос, настойчиво повторяющий: «Борис, Боря!..» — так в общую народную судьбу входит судьба героев, трагедия любви, полная предчувствий, тоски и боли.
Вероники нет — это можно прочесть на растерянном, огорченном лице Бориса. Сила сцены и в том, что, соединив, сплавив огромное общее — войну и одно несбывшееся прощание — крошечный на фоне истории, сугубо частный биографический факт, — искусство принципиально поставило между ними знак равенства.
Индивидуальная судьба сплетена с судьбой народа, как неразрывно вплетена в ткань сцены протянутая с безупречной точностью нить действия центральных персонажей: и монтажно объединенный с эпизодом на сборном пункте пробег Вероники по городу, когда путь ее пересечен колонной тяжелых танков, и ее метания в толпе, у решетки, за которой строятся в колонну новобранцы, и внутреннее состояние Бориса, его сосредоточенность на том, что сейчас для него — смысл жизни.
И этот повторный, чудящийся ему зов: «Боря, Боря...».
Сцену проводов можно поставить в ряд принципиальных свершений советского кино вслед за Одесской лестницей в «Потемкине» и «психической атакой» из «Чапаева». Тот же принцип сращения истории и индивидуальной судьбы выходит на новую стадию. Коляска-песчинка, заверченная вихрем, чапаевцы, уже со своими характерами и портретами, залегшие в цепи, но целиком втянутые в военный конфликт сторон, уступают место персонажам, которым враждебно само историческое событие — война. Растворенный в истории, подчиненный одной лишь общей (классовой, государственной) цели человек уже не только сопоставлен, но и противопоставлен событию. Продолжается процесс раскрепощения личности. Личность все более явственно осознается как самодовлеющая ценность: гуманистический смысл истории одной любви, запечатленной в картине, огромен.
На призывном пункте волнение, гул, подобный прибою, подходят к своей наивысшей точке, к перелому, когда после чуть заметной паузы, сродни той, какая бывает в симфонии перед вступлением главной темы, раздаются звуки марша.
«Прощание славянки» — старый наивный мотив, памятные звуки 1941-го, где нет ни воинственного пыла, ни чеканки солдатских сапог, а только печаль, готовность и мужество.
Словно «золотое сечение», марш делит сцену сменой ритма. Новобранцы тронулись. Кончился мир, началась война. Милое «здесь» уступает неведомому, грозному «там». С убыстряющимся шагом колонны начинается новое движение толпы — откат, отлив. И последним поворотом головы Бориса в колонне и — одновременно — в отчаянии брошенным Вероникой пакетом с печеньем, по которому, не замечая его, проходят новобранцы, заканчивается симфония проводов. Резко входит на экран тишина, которую нарушает только звук вертящегося диска телефона-автомата: прошли месяцы, от Бориса нет писем.
Смерть Бориса в подмосковном лесу — также великие минуты кинематографа. Именно здесь применена была «цайт-лупа», изобретенная еще Пудовкиным, то есть «растяжка времени»: за несколько продленных кинокамерой секунд, пока падает смертельно раненный солдат, на экране проходит его последнее видение. Здесь образ свадьбы-мечты, какие видели тогда в американских фильмах: сам он в черном смокинге, невеста в белой фате, родные с просветленными лицами, поцелуй брата Марка — поцелуй Иуды... И гениальный кинематографический образ закружившихся над головою убитого солдата верхушек берез, их трепещущий круг в осеннем небе. И саднящий, щемящий образ войны — чавкающая, размытая дождем осенняя фронтовая земля. Здесь все было первооткрытием.
И само название фильма — образ, так и не расшифрованный, образ улетающей красоты.
Оглядываясь, замечаешь бурную стремительность кинематографического движения. «Летят журавли» всего лишь на пять-шесть лет отстоят от «Падения Берлина» и «Незабываемого 1919-го» Михаила Чиаурели, этих эпопей-гигантов «зрелого сталинизма», от неизбывно унылых фильмов-спектаклей, которые оставались на расчищенном почти до нуля экране на рубеже 40-х и 50-х. Пять-шесть лет — это ведь так коротко!
«Летят журавли», по сути дела, обозначали некий мощный толчок, сдвиг. Но к нему, оказалось, было все подготовлено, только ожидали сигнала.
Возрождение было подобно дружной весне, и фильм-флагман «Летят журавли» не остался одиноким. Рядом с сиротой Вероникой, словно поддерживая ее с двух сторон, стали ее братья: ровесник Алеша Скворцов — незабываемый Владимир Ивашов и старший Андрей Соколов в суровом и скорбном исполнении Сергея Бондарчука. «Летят журавли» и современные им «Баллада о солдате» Григория Чухрая и «Судьба человека» Сергея Бондарчука-режиссера смотрятся сейчас как единый триптих о великих страданиях русских людей. При неповторимой самобытности каждого, они являют собой некую общность. И новую эпоху отечественного кино.
О влиянии фильма Михаила Калатозова на все дальнейшее развитие экрана, о поистине революционном воздействии пластики Сергея Урусевекого немало написано историками кино. Речь, разумеется, не только о шлейфе подражаний закружившимся березам из сцены гибели Бориса и даже не о возрождении эксперимента и формальных достижений авангарда 20-х годов после театральной статики и помпезности, «малокартинья», но об изменении концепции Человека и Истории.
Выхваченные из миллионов сломанных судеб персонажи эти свидетельствовали о необратимости военной трагедии, о невозместимости потерь.
Не было, как раньше, эмоционального оправдания гибели прекрасного юноши тем, что он погиб за Родину. Не было успокоения одинокой матери в том, что сын ее выполнил солдатский долг. Не было осуждения московской школьницы за то, что она трусиха и позорно боится бомбежек. Эти фильмы, по сути дела, были антигероичны уже на стадии выбора героев: слабая душа невесты, вышедшей за другого, рядовой, не дошедший до Берлина, пленный, то есть по-сталинскому изменник.
Если ранее всегда, и в лирической «Машеньке» Райзмана, и душераздирающей «Радуге» Донского, и в патриотическом «Подвиге разведчика» Барнета, герой «каплей лился с массами» и был с историей неразделен, то теперь он уходил в некое суверенное пространство, пытался в нем обособиться, но враждебные силы истории несли его, как песчинку, разлучая с домом, с любовью, с жизнью.
Фильмы говорили не о том, как умирать за советскую родину, а о чем-то другом. Индивидуальное человеческое существование было реабилитировано. Фильмы, талант их создателей, глубочайшая прочувствованность пережитого опережали свое время, убегали далеко вперед от робкой «оттепели».
Шли годы, и картина трогала своей человечностью все больше и больше, вызывая слезы сопереживания и сочувствия героине. Никто уже не обсуждал, могла или нет изменить фронтовику Вероника — ее не судят, а любят и плачут.
Картина «Летят журавли» прошла через личные судьбы, привела многих юношей в кино. Если так можно выразиться, все они — «дети Вероники». Нет сомнения, что эстафету «Журавлей» прямо принял Андрей Тарковский. С этим фильмом связывает свой выбор в кинематографе один из его лидеров последующих десятилетий Сергей Соловьев.
Классическую законченность, окончательно шлифуя его, придает творению восприятие зрителей. Из сегодняшнего, сиюминутного вещь переходит в вечное, неприкосновенное... Это и произошло с фильмом «Летят журавли».
Не хотелось бы думать, что Вероника жива и сейчас, ходит на мероприятия ветеранов, вся увешанная медалями, или, наоборот, тихо нянчит внуков, получая гуманитарную помощь. Пусть она останется там, в ликующем майском дне 45-го, в своем белом платье Вечной Невесты и Сестры, со своими черными-черными страдальческими глазами и своим единственным на мировом экране Ликом.
Зоркая Н. «Летят журавли» — время Вероники // Зоркая Н. Крутится, вертится шар голубой. Десять шедевров советского кино. М.: Знание, 1998. С. 131-137.