Не думаю, что второразрядный, хотя и скандальный, прозаик В. Ропшин вызвал бы интерес, докатившийся до наших дней аж через целое столетие, если бы скрывшийся за этим псевдонимом Борис Савинков не профигурировал в русской истории как крутой террорист, охотившийся за членами царской фамилии, потом как министр у Керенского, а потом уже при советской власти — как боевик, допрыгавшийся (довзрывавшийся) то ли до чекистской пули, то ли до самоубийственного прыжка в пролет лестницы в здании суда.
Но даже и Савинков вряд ли удержал бы всеобщий интерес, когда после него в семь слоев вбито в землю семь поколений, если бы сегодня, семь десятков лет спустя после его ликвидации, террор не возродился бы — к растерянности социологов, политологов, культурологов и психологов — чуть ли не как главная черта планетарного бытия.
Карен Шахназаров выпускает экранизацию ропшинского «Коня бледного» под эхо взрывов, хлопающих, гремящих и полыхающих на всех континентах, не исключая и той земли, что породила когда-то эсеровское безумство храбрых. Все логично: «Всадник по имени Смерть» продолжает «Цареубийцу», поставленного Шахназаровым по мотивам все той же русской охоты на венценосцев. Правда, куда веселее убивать царя, чем какого-нибудь царского приспешника, но поскольку самое развеселое дело уже увенчалось летом 1918 года в ипатьевском подвале, боевикам 1906 года достается в качестве мишени, увы, всего лишь великий князь. Это не исключает охотничьего киноазарта.
Исторически вышеупомянутые подвиги отодвигаются в глубь времени от Юровского и Ермакова к Богрову и Каляеву, но кинотехнически (пиротехнически) продвигаются от социопсихологических экспертиз ХХ века к готовности ХХI воспринимать любую проблему как предлог для триллера.
Я не хочу сказать, что Шахназаров работает по современным голливудским стандартам (он до них явно недотягивает, да и не тянется — все-таки сказывается отечественная традиция выяснять все «по душам»), но общую прокатную ситуацию он как-то учитывает: по части неизбежных перестрелок и взрывов все тут на профессиональном уровне — и огненные шары взлетают, и покалеченные тела панорамируются...
Замечу, кстати, что камера фиксирует именно случайных прохожих («ни в чем не повинных», как теперь говорят), но вовсе уже не интересуется ни великим князем, в которого бросили бомбу, ни тем Ванечкой, который бросил. В этом неинтересе к «целям и задачам» боевой организации и переносе внимания на «попутные жертвы» я как раз и вижу мету времени... Однако и боевой жар, и взрывной вал, и динамитный психоз — все на месте, без этого современный боевик из жизни боевиков смотреться не будет.
Смотрится ли «Всадник» Шахназарова?
Не берусь судить о широком прокате — я видел фильм на дневном сеансе в продвинутом московском кинотеатре «Пушкинский». зал был полупуст. Возможно, это умысел продюсеров, ограничивших демонстрацию элитным экраном. Но скорее все-таки другое: публика, протащенная телерепортажами сквозь 11 сентября 2001 года, смотрит на динамитный студень времен Азефа, уже несколько притерпевшись.
Кажется, Шахназаров эту «притерпелость» чувствует, точнее, предчувствует. Фильм, оснащенный должными сюжетно-криминальными эффектами, внутренне нацелен на вопрос, которым не должен задаваться исполнитель таких аттракционов, а именно: зачем, собственно, убивать великого князя?
Развертка ответов на этот вопрос и составляет (для меня, во всяком случае) смысл картины. Первый вариант ответа: власть имущих надо гробить, потому что они довели народ до края. Богатеи жируют, какая-нибудь старая карга в кабаке сидит в платье за триста рублей, а ребятишки с рабочих окраин побираются по копейке, сестры их идут на панель...
Ответ вполне традиционный и даже, я бы сказал, хрестоматийный, но... в данном киноконтексте несколько умозрительный: мы не видим ни нищих ребятишек, ни их продающихся сестер, а видим кафешантанную кинодешевку, снятую стандартно и плоско; трехсотрублевое платье на какой-то случайной старухе производит впечатление барахолки «секонд-хэнд», крутая мстительность боевика, выводящего из этих банальностей необходимость убить великого князя, остается цитатой из политграмоты раннесоветских лет.
Впрочем, когда этого боевика начинают преследовать агенты охранки, киногения наконец берет свое: террорист прячется в поленнице дров; пули выщелкивают куски дерева вокруг него, все ближе, ближе; поняв, что обречен, он приставляет револьвер к виску... осечка... пули щелкают совсем рядом... он еще раз спускает курок... опять осечка... Выстрел, венчающий это щелканье, доносится до нас, когда мы уже не видим самоубийцы, и это, повторяю, настоящая, чистая киногения: смерть, настигающая человека с паузами, приближающаяся шажочками. Это реплика уже не политграмоте 1920-х годов, а политграмоте 2000-х, когда считается, что пояс шахида дарует тебе мгновенную смерть: движение пальцев — и ты уже на небе, среди кущ и гурий... Нет, говорит экран, мгновенной смерти не бывает, ее ужас медлителен, всадник по имени Смерть приближается кругами...
Напоминаю вопрос: зачем надо убивать великого князя?
Следующий ответ исходит из уст большеглазого красавца отрока, которого легче представить себе в келье с Евангелием в руках, чем на площади с бомбой:
— Людям завещано любить друг друга, а они...
Эдакий Алеша Карамазов, считающий слезинки ребенка. Тоже, между прочим, ответ, и тоже традиционный, только не для революционно-атеистической, а для православно-просветительной ветви русского философствования. Увидев, что в карете вместе с великим князем едут его дети, человеколюбивый боевик так и не решается бросить бомбу... Этот сюжет, между прочим, уже разработан и прочувствован в соответствующем спектакле театра Марка Розовского. А если уж углубляться, так из одного визита вдовы убитого великого князя, которая пришла в камеру к Каляеву пожалеть и простить убийцу, можно извлечь бездны русского мученичества. Если, конечно, углубляться.
Шахназаров не углубляется. Большеглазый отрок с бомбой, декорированной под подарочную коробку, на вопрос, пожалеет ли он детей в следующий раз и даст кровопийце уйти, отвечает:
— Если господу богу будет угодно, не пожалею и детей.
Опять реплика в современном глобальном споре? Что это за господь бог, которого вы ставите над собой, чтобы ему было угодно то одно, то другое? Или это Аллах, который отвечает за все, что люди ему ни подсунут?
А может, такого бога лучше назвать словом «динамит»?
С динамитом связан третий вариант ответа о смысле убийства великого князя, и этот ответ, кажется, наиболее реален. Динамит изобретен, произведен, привезен из-за границы, расфасован, а раз так, то остается только приготовить из него бомбу; а если бомба уже все равно готова, то что с ней делать, кроме как бросить в великого князя?
Не думайте, что ответ так дурацки прост, как кажется на первый взгляд. Народовольческий синодик знает имена людей, взорвавшихся при изготовлении бомб. Для киномышления это материал замечательно выразительный: тонкие женские пальчики, копающиеся в динамитном «студне», — и Шахназаров эту кинофактуру использует с полной отдачей.
Отдача (при выстреле или взрыве) нужна еще и затем, чтобы обосновать сам выстрел или взрыв, и это третий ответ на вопрос: что гонит человека в убийцы?
Любовь гонит. Не всечеловеческая, что от Христа, а индивидуальная, от грешной плоти. Сюжетная «подстава» состоит в том, что главная изготовительница бомб (по сюжету ее зовут Эрна) влюблена в главного метателя бомб (по сюжету он Жорж) и потому готова делать все, что он велит.
Вообще-то, если копнуть, тут заложена бездна драматизма. Любовь как двигатель революционного безумия... Фанни Каплан, на которую чекисты (а потом и историки) «повесили» покушение на Ленина, на самом деле не стреляла (да и не могла стрелять по слабости зрения), но она пошла-таки на завод Михельсона, туда, где в Ленина стреляли настоящие боевики-эсеры (впоследствии втихую казненные), а пошла Фанни потому, что любила одного из боевиков, пошла «самоволкой», «вслепую» — просто чтобы быть в опасную минуту рядом с любимым... Так что если Карен Шахназаров задумает продолжить «Цареубийцу» и «Всадника» чем-то вроде «Смертницы от динамита» или «Невольницы от смит-и-вессона», он найдет достаточно материала.
Пока что во «Всаднике» он использует динамитчицу в качестве «отрицательной оппонентки» главного героя: она его любит, а он ее нет.
Это «нет» обращает нас к главному герою, который отвечает «нет» всем: и яростному адепту социальной мести, и разочарованному проповеднику всеобщей любви, и страстной носительнице любви индивидуальной. Этот про классовую борьбу — ни полслова. Насчет всемирной любви — «на мир плевать». С любовью индивидуальной эдак лихо не получается, тут не миновать стандартного треугольника, подставленного герою авторами: Эрна любит Жоржа, а Жорж любит Елену, а Елена не хочет оставить мужа-офицера.
Конфликт разрешается следующим образом: террорист вызывает своего соперника в лесочек, вынимает револьвер, объявляет, что это дуэль, и берет соперника на мушку. Тот, видя направленное на него дуло, медлит, выкатывает изумленные глаза (вот так же изумленно, как бы не веря в эдакую подлость, будет смотреть в дуло великий князь, когда убийца застигнет его наконец в театральной ложе). Стреляет киллер спокойно, даже безучастно. Как в мужа своей любовницы, с которым у него, так сказать, постельные счеты, так и в великого князя, с которым никаких счетов нет, а есть повисший в воздухе фильма вопрос: зачем?
В первом случае какой-никакой ответ все-таки имеется: «из-за бабы». «Бабу» играет писаная красавица (кажется, даже увенчанная за имидж на мировых подиумах), но, несмотря на это (а может, как раз из-за этого), вся любовная линия отдает нестерпимой банальностью. «И это все?!» — думаешь после очередного эротического «клипа». И именно это таилось на дне души такого загадочного, такого непроницаемого, такого гипнотизирующего всех боевика? И именно это уносит с собой Сфинкс, промолчавший весь фильм, угробивший всех, кого наметил, и прошедший, что называется, заговоренным сквозь все ограды и облавы?
Его неуязвимость, надо признаться, несколько форсирована сценарно. По сценарию этот самый Жорж участвует в двух покушениях. Одно — с грохотом бомбы, брошенной в карету, — списано с каляевского дела. Другое — выстрел в театре — перекликается с убийством Столыпина[1]. Так вот: этот второй случай обставлен очень странно, убийца проходит в ложу великого князя, никем не задержанный, а главное, он так же спокойно удаляется после выстрела!
Это уж, знаете, что-то из нашего времени: такие глушители на «пушках», когда хлопок смертельный за три метра не слышен, и труп обнаруживается в луже крови, когда киллер уже в аэропорту. А сто лет назад? Чтобы выстрела никто не услышал?! Привнеся современную технологию «тихих» выстрелов в тогдашний револьверный лай, Шахназаров явно подыгрывает своему герою, помогая ему остаться в ореоле неуязвимости, каковую, собственно, и играет Андрей Панин, старательно показывающий, как он загоняет все свои эмоции вглубь, в глубину, в ту бездну, в которой таится ответ... А если там ничего не таится? Бездна — без дна, и все тут. Нулевой ответ. Пусто.
Еще одну попытку как-то очертить эту «глухую нетовщину» я все-таки предприму: попробую расчислить представленный в фильме террористический интернационал по национальному признаку. Никогда не решился бы на такой, в духе «пятого пункта», подход, ибо нахожу его нравственно уязвимым, но, простите, сами авторы картины подсказывают мне его в сцене, когда сосед по театральному креслу, эдакий оболдуй-охотнорядец, задает террористу Жоржу ехидный вопрос:
— А вы, уважаемый, какой нации будете?
По легенде «уважаемый» — англичанин. Англичанин по имени Жорж. Нормально!
Идем дальше, отрабатываем связи. В бандформировании два русских лица: тот Ваня, который жалел детишек, едущих в карете, и еще тот (не запомнил его фамилии), который жалел детишек, побиравшихся по копеечке. Динамитные бомбы сооружает, понятно, Юдифь из колена Израилева. Связной из эсеровского центра (некоторые уверяют, что это сам Азеф) — бородатый красавец явно «кавказской» национальности.
Все правильно, соразмерно, статистически пропорционально документальной правде.
А «англичанин Жорж» — какой такой все-таки нации? Не по легенде, а по лицу? Глаза узкие, скулы... Что-то купринское во внешности. Татарское? Не думаю, что Шахназаров имеет в виду физиономическую тайнопись -просто рядом с этим стальным степняком все остальные кажутся непроходимо рыхлыми. Чем этот и берет. Так вот, по главному пункту: зачем убивать великого князя? — у всех остальных есть ответы, а у главного убийцы в ответ — сфинксово молчание.
Он не знает зачем. И мы не знаем зачем. Но мы хотя бы знаем, что не знаем. Отрицательный ответ все-таки лучше многозначительного мычания. Мы не знаем, что толкает человека в террор. Мы даже и того не знаем, какие бесы на протяжении всего относительно благополучного XIX века толкали людей к потрясению основ: люди звали бурю, ждали бурю, уповали на бурю. Дождались. Две мировые войны XX века куда лучше объясняют мне сейчас тогдашнее лихорадочное предчувствие «мирового пожара», чем все призраки Коммунистического манифеста и главы Марксова «Капитала», вместе взятые. Может, и нынешний терроризм, то ли сводимый, то ли несводимый к исламу, но явно перехлестывающий традиционно логичные объяснения, станет понятен в будущем, когда геополитическая тектоника, подымающая сегодня на дыбы целые цивилизации, наконец определится?
Историк Лев Гумилев маркировал эту тектонику словом «пассионарность». Накатит эдакое наваждение — и понятно все: шахидский пояс на теле девочки-горянки, чашка сакэ перед смертью японского камикадзе, браунинг в муфточке интеллигентной питерской дамы, оголтелость Азефа, стравливающего «тех и этих».
Актер Андрей Панин в интервью газете «Культура» демонстрирует склонность именно к таким запредельным (и потому не очень ответственным) гипотезам: а что, если это вообще «последние времена»? И, пролетая над очередной Галактикой, мы зацепим смертоносно-зловонное дыхание черной дыры, и всех сметет к чертовой матери? «Как? А бог?!» — замирает журналистка. «Высшая сила? — уточняет исполнитель. — Она беспощадна, и к Творцу, нарисованному на картинках, отношения не имеет. Если она, высшая сила, вообще существует».
Подобная апокалиптика, конечно, живописнее тех объяснений, которые дает савинковской эпопее Шахназаров: террор-де всегда был, война — тоже террор, человек биологически неисправим... А суть та же: не знаем и знать не можем.
Раз так, нам остается только сделать изумленные глаза, глядя в дуло. И проводить таким же изумленным взглядом убийцу, который неизвестно зачем угробил очередную жертву и растаял во мгле, как всадник... чуть не сказал: всадник без головы... Нет, с головой, но — без царя в голове... не в смысле, что бестолков, напротив, целится и стреляет очень толково, а в том смысле, что... «ни бог, ни царь и ни герой» не могут нам объяснить того, что с нами происходит.
Тем более — полузабытый беллетрист В. Ропшин, извлеченный из склепов родной словесности.
Аннинский Л. Всадник без царя в голове. «Всадник по имени Смерть» // Искусство кино. 2004. № 5.
Примечания
- ^ Перекличка довольно условная: Столыпин был подстрелен не в ложе, а в толпе зрителей, собравшихся после спектакля возле сцены, но кино имеет право на свои фантазии.