— По происхождению он был литовцем, хотя родился в Латвии, в Лиепае. Его настоящая фамилия Николайтис. А Тиссэ — это псевдоним, образованный из окончания фамилии — «тис» — и первой буквы имени — «э». А удвоение «с», вероятно, для благозвучия.

Одно время его принимали за немца, одно время — за шведа. Попытки некоторых исследователей привязать его эстетически к Скандинавии на том основании, что у него, наверное, были шведские предки, — это скорее образ, чем реальность. Но то, что он тяготел к урокам скандинавской операторской школы, предпочитавшей натурные съемки и более графическое изображение, чем живописное, — это безусловно.

Происхождение Тиссэ как оператора идет от хроникальных съемок, а не от павильонов и не от фотографии. Большинство наших дореволюционных операторов пришло из фотографии, а режиссеров — из театра. Второе поколение было уже из хроники. Хронику Тиссэ начал снимать еще в 1910-е годы.

Вы знаете, он был один из первых, кто запечатлел начало первой мировой войны. Ему случайно удалось снять появление немецких кораблей у побережья Прибалтики. Так, находясь на пляже летом 14-го года, он, будучи еще совсем юным, снял первые выстрелы войны.
Потом он снимал хронику на протяжении нескольких лет, включая гражданскую войну, и это выработало в нем несколько очень существенных качеств, создавших его личный стиль.

— Вот как это описывает наш старейший актер, режиссер и звукооператор Оболенский — со свойственным ему шармом бывшего лагерника. «Снимали на фронте. У солдат настроение ...ватое, а Кулешову и Тиссэ их надо снимать. И этот латыш Эдуард говорит им: „Вставайте, я снимать вас приехал, а вы лежите“. Идет пулеметная пальба, а эти двое поднимают в атаку: Кулешов с маузером, а Тиссэ с треножкой — стрелять он не может, он снимает».

— Тиссэ не был красным латышским стрелком, который творил революцию с камерой вместо винтовки. Он был человеком необыкновенного мужества и, как все фанатики раннего кино, ради кадра мог пожертвовать жизнью. Я не знаю случая, чтобы он «комиссарил»...

Когда его представили Эйзенштейну, тогда еще театральному режиссеру, Тиссэ пришел на спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», в котором Григорий Александров по проволоке через весь зал уходил на балкон, как бы «в эмиграцию» (действие спектакля было перенесено в двадцатые годы). Как раз на этом спектакле трос оборвался, Александров упал в проход, к счастью без повреждений, а трос разбил пустой стул рядом с Тиссэ. Тиссэ даже не вздрогнул.

А уже через два года они снимали на крейсере «Двенадцать Апостолов», который был слегка загримирован под «Потемкин». На этом крейсере находился склад мин, и малейшее неосторожное движение могло взорвать весь этот «броненосец» вместе с людьми. Тиссэ не просто снимал массовые сцены, он выбирал самые рискованные точки, забирался на башни, снимал с оружейных стволов, чтобы получить необходимый ракурс, рискуя сорваться и вызвать детонацию. Он был абсолютно бесстрашен.
На фронте, снимая хронику, Тиссэ, в силу условий своей работы, был лишен фильтров, всевозможных сеточек и других приспособлений, которые преображают действительность. Это привило ему навсегда вкус к замечательным возможностям самой камеры и линзы. Например, короткофокусным объективом он стал пользоваться задолго до Орсона Уэллса и Грегга Толанда.

— Тиссэ прошел с Эйзенштейном весь путь и в какой-то степени разделил его судьбу с трагедией запретов и потерь. Был ли Тиссэ под непосредственной угрозой со стороны власти, как Сергей Михайлович?

— Оператор никогда не воспринимался как идеологическая фигура. В отличие от режиссера. Поэтому те беды, которые грозили Эйзенштейну после «Бежина луга» и после второй серии «Ивана Грозного», непосредственно Тиссэ не коснулись.

Только однажды ему грозила опасность — дело в том, что по паспорту, выданному в 20-е годы, он был немцем. То ли это была ошибка, то ли тогда нравилось быть немцем... Во всяком случае такая запись существовала, и в 1941-м возникла опасность. Так что друзьям Тиссэ пришлось приложить усилия, чтобы, во-первых, остановить высылку, а во-вторых, объяснить, что он не немец...

— Иногда в сознании происходит определенное наложение фигур Тиссэ и Эйзенштейна. Известно высказывание одноглазого Джона Форда, когда Питер Богданович заставил его посмотреть «Ивана Грозного». Форд спросил: «Так кто, вы говорите, был Эйзенштейн — оператор (pure cameraman)?»

— То, что Форд выразил на «американском языке», не более чем бытовые толки, будто вообще все делал Тиссэ, а Эйзенштейн этим только пользовался. Есть такое странное мнение. Его легко опровергнуть. Известно, что Тиссэ работал без Эйзенштейна (когда снимал для Довженко «Аэроград»), а Эйзенштейн без Тиссэ (когда снимал с Москвиным).

Человеческая заслуга Тиссэ состоит в том, что он сразу поверил в Эйзенштейна. С первыми своими съемками в «Стачке» режиссер, будучи незнакомым с кино и не имея кинообразования, не смог справиться, потерялся от новой технологии. Дебютант всегда совершает ошибки. Руководство Первой фабрики Госкино было обескуражено, а Тиссэ дал подписку: Эйзенштейн — талантливый человек, и он, Тиссэ, гарантирует, что тот быстро научится.

— Своего рода пропуск на талант.

— Да. Кроме того, нельзя забывать, что Эйзенштейн относится к режиссерам визуального характера. Я могу понять, почему Форд так сказал — потому что ключ воздействия фильмов Эйзенштейна лежит не в драматическом действии и не в игре актеров, а именно в визуальной образности.

Существует предание о знаменитом «миллиметре Тиссэ». Эйзенштейн ставил кадр, будучи живописцем, вернее, графиком, и, конечно, он многое определял в композиции и мизансцене, а дальше высшая операторская школа чуть подправляла угол, чуть передвигала камеру и доводила все до нужного блеска, до кристаллизации. Можно сказать, что Тиссэ обладал этим даром кристаллизатора.

— В 1929 году в Швейцарии во время европейского турне Эдуард Тиссэ впервые оказался режиссером. Причем он внес свой вклад в обсуждение общеевропейской проблематики — борьбы за легализацию абортов. Его фильм «Женская беда — женское счастье» вы показываете в юбилейный вечер в Музее кино.

Думаю, желание попробовать себя в режиссуре появилось у Тиссэ довольно рано, если еще учесть, что в хронике он был сам себе режиссер. Плюс ко всему у Эйзенштейна был фатер-комплекс: всех своих друзей, ассистентов по «Потемкину», он выводил в режиссеры.
Эйзенштейн якобы в Цюрихе срежиссировал и поставил один эпизод «Женской беды...». Но в общем, всю эту картину Тиссэ сделал самостоятельно — как оператор, режиссер и сосценарист.
Эта очень острая тема волновала европейскую общественность еще с 10-х годов и волнует до сих пор. Швейцария была единственной страной, которая рискнула сделать подобный фильм. Причем именно с нашими кинематографистами, потому что в Советском Союзе аборт был легализован.

— Кого вы можете назвать среди прямых наследников Тиссэ?

Я не отношусь к людям, которые считают, что должны быть прямые наследники. Думаю, что Тиссэ вошел в мировое кино, растворившись и вступая в химические реакции со всеми другими тенденциями и открытиями в кино. Там, где художник сталкивается с задачами графизма, глубины композиции или столкновения черного и белого, он, естественно, учится у Тиссэ.

Клейман Н. 100 лет со дня рождения Эдуарда Тиссэ // КоммерсантЪ Дейли. 1997. 12 апреля.