Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Тот, кто все понимает
О положительных героях Баталова

Коль скоро наш разговоp идет о положительном герое советского кино, он немыслим без упоминания фильмов с участием А, Баталова.

Внешне биография этого актера — одна из наиблагополучнейших. Он снимался и снимается в фильмах интересных и значительных, играет главные роли. Каждого из его героев радушно встречают зрители. Герои эти — наши современники. Все хорошее, что можно сказать о человеке в наши дни, по праву относится к Леше Журбину, к Румянцеву, Устименко, Гусеву, Березкину.

Артист обаятелен, умен, лиричен — в этом мы убеждаемся на просмотрах каждой его новой работы. Знакомый, казалось бы, давно понятный, он в каждой роли открывает перед нами новые грани Человека.

Напрасно подумали вы, что этот поток комплиментов бесконечен. Творческая судьба А. Баталова совсем не однозначна и вызывает множество вопросов. Вряд ли кто-нибудь решится назвать его «голубым» актером. При всей их близости герои Баталова очень не похожи один на другого. Сравните, например, Лешу Журбина и Березкина. Дистанция огромного размера. Но дело не только в том, что А. Баталов непрерывно совершенствовал и углублял образ, намеченный в первых работах. Важно другое. В первой роли, в Журбине, можно увидеть истоки образов Устименко, Гурова, Гусева и Березкина. Ибо есть у А. Баталова тема, доминирующая в его творческих устремлениях.

К ней актер возвращается в каждом своем фильме. Трудное право человека на счастье — так определили бы мы эту тему.

Успех пришел к Баталову внезапно, после нескольких лет незаметной работы в театре, сопровождаемой тревогой и сомнениями. Это случилось в 1954 году, когда на экраны вышел фильм И. Хейфица «Большая семья». В фильме А. Баталов сыграл младшего из рабочей династии — Алексея Журбина.

Не случайно в самом начале разговора мы упомянули один из первых совместных фильмов И. Хейфица и А. Баталова как свидетельство нового взгляда на действительность, «глубокого рейда» мастеров искусств в мир волнений, вопросов, мыслей и дел современника. «Большая семья» наряду с другими фильмами была как бы рубежом атаки, одним из первых пунктов большого пути поисков.

Вспоминая этот фильм сегодня, без труда находишь в нем черты, присущие «первой фразе разговора». Особенно в драматургии. Обилие персонажей, сюжетных линий, конфликтов и главное — метод разрешения этих конфликтов. Добро обязательно торжествует, а порок неминуемо наказывается. Все это позволяет нам думать, что если бы за экранизацию романа В. Кочетова взялся бы не И. Хейфиц, фильм не занял бы столь важного места в истории нашего кино.

Дело не только в том, что режиссер обогатил (и кое в чем преодолел) математически прозрачную драматургию россыпью интересных деталей и живых наблюдений. Дело даже не в блестящем ансамбле актеров, каждый из которых создал образ сочный и запоминающийся. Это все — производное от главного. Режиссер всеми доступными ему средствами «драматизировал» хронику жизни семьи Журбиных, привнес в события внутреннюю напряженность.

Он как бы соединил в фильме два взгляда на героев. Один — привычный. Журбины — передовые люди. Семья, которая «целый корабль может построить». Такими их видят окружающие, так о них говорят. Так они выглядят внешне. И второй — внимательный, даже чуточку удивленный. Это взгляд человека, открывающего новое, силящегося рассмотреть это новое получше. Не все удалось рассмотреть режиссеру. Но там, куда проникал этот взгляд, открывались вещи поистине удивительные. К ним и относится судьба Алексея Журбина в интерпретации И. Хейфица и А. Баталова.

Молодой стахановец-кораблестроитель окружен всеобщей любовью и почетом. Все, что хотел бы получить он в жизни, — возможно. А чего бы он хотел? Счастья, связанного с любимой девушкой, с собственным домом, с семьей и работой, которую он постиг в совершенстве.

Алеша — настоящий человек. Его представление о счастье не обывательское. Он видит, он знает, как живут его родители, как живут люди, которых он уважает и любит с детства. Он знает: надо быть Журбиным, но еще не понимает, как это непросто. Все, что хорошо и правильно, представляется ему естественным и обязательным. Он постиг форму счастья, но еще не понял его содержания.

Внезапно все рухнуло. Сразу. Его невеста Катя любит другого. Его профессия не нужна на стройке современных кораблей. Алексей борется, пытаясь сохранить прежнее. Борется наивно, средствами, взятыми из арсенала того мира, который сам себе создал. И окончательно убеждается в его крушении во время неудачного «образцово-показательного» завтрака.

После этого мы видим Алексея все реже и реже. Он уступает место другим героям фильма. На несколько секунд появился он перед нами, повзрослевший, задумавшийся. В самом глухом и безлюдном уголке большого завода он ремонтирует старый катер. Он, Алексей Журбин!

Эту роль можно было бы сыграть и так: хороший простой парень в чем-то зарвался, отстал от жизни, и наступили для него тяжелые дни, а тут еще любимая девушка ушла, — совсем плохо: но поскольку Алексей простой хороший парень, он нашел в себе силы исправиться и вновь занять место в строю, а любовь, чего и следовало ожидать, вернулась к нему. В общем-то об этом написано в сценарии, об этом говорят герои фильма. Но И. Хейфиц и А. Баталов рассказывают о другом.

Они не приемлют простоты Алексея. Они иронизируют над ним в те самые минуты, когда он чувствует себя на прочной и удобной вершине жизненного успеха. И драму Алексея они рассматривают как закономерный результат его упрощенного отношения к жизни, к себе, к людям. И не потому оправился их герой от удара, что «осознал», «пересмотрел» и т. п. Он постиг сложность понятий и явлений, о которых судил раньше достаточно поверхностно и просто. А. Баталов играет не «исправление», а духовное мужание и прозрение своего героя. Потому, утверждает он, Алексей Журбин вновь обрел право на счастье, вернулся в большую семью. Но как непросто все это далось ему!

Все, что произошло с Алексеем, печалит и радует одновременно. Грустно, конечно, что исчезла радостная мальчишеская легкость. Но ведь при том родился иной человек, зрелый и сильный. Это бесспорно. Мы не увидели Алексея студентом института, например, или передовиком на новом рабочем месте. Но мы слышали, как Алексей — Баталов сказал женщине, причинившей ему столько боли: «Жить без тебя не могу».

В «Деле Румянцева» (1956) И. Хейфиц и А. Баталов обратились к той же проблеме, которая занимала их в первой совместной работе. Их герою, Саше Румянцеву, кажется, что он счастлив. У него действительно есть все основания думать так. Даже дорожная авария приносит ему новую радость — любовь.

Может быть, поэтому такая мелкая неприятность, как прокол шины, не очень огорчает Сашу. Разве мог он знать, что эта мелочь станет началом его драмы, его горя? Неповинный ни в чем Румянцев втянут в орбиту жульнической махинации. Его подозревают в крупном хищении.

Саша Румянцев попал в милицию. Его спрашивают о деталях преступления, которого он не совершал. Он слышит: «Тамбовский волк тебе товарищ». Он понимает, что ему не верят. Румянцева меньше всего тяготит возможное наказание. Страшно другое. Он понял, что такие понятия, как честность, любовь, дружба, правда, не могут существовать абстрактно. В них можно верить и не верить, они могут быть истинными и ложными. За них нужно бороться.

Из замкнутого круга сомнений и разочарований Сашу выводит полковник Афанасьев. Своим вниманием и доверием он возвращает ему ощущение незыблемости добра и правды. Румянцев вновь попадает в сферу привычных отношений с людьми. Он по-прежнему верит в справедливость, честность и счастье. Но верит осмысленно. Несчастье подсказало ему истинную ценность многих явлений и понятий.

И в «Деле Румянцева» глубинный смысл фильма не исчерпывается происшествием. Не только о доверии, не только о чувстве товарищества поведали нам авторы. Дело Саши Румянцева — дело о мировосприятии человека. В этом фильме также нетрудно обнаружить два пласта. Пласт поверхностный, образуемый событиями, и пласт, содержание которого — отношение героя к происходящему. Причем вскрытие этого второго пласта — основная заслуга актера. Не только обаяние — залог популярности А. Баталова, но и сложное отношение его к своему герою.

Мы уже говорили в связи с «Большой семьей» об активном протесте актера против самого понятия «простой герой». Да оно, если внимательно просмотреть прессу того времени, и не возникало в разговорах о фильмах И. Хейфица. Не было к тому повода. Однако нетрудно заметить, что Баталов в первых своих фильмах будто сознательно воссоздает точное представление о положительном рядовом современнике. Ни Сашу Румянцева, ни Алексея Журбина он не усложняет, не наделяет свойствами, свидетельствующими о глубине их чувств и широте кругозора. Но, подсказывая нам: «Ах, как все не просто», — он добавляет: «И как все важно». Такое отношение к мелочам и частностям нашей жизни и определяет своеобразие поисков И. Хейфица и А. Баталова. Мы вправе поэтому сказать, что они в числе первых подошли к рассмотренным проблемам нравственной ценности человека нашей эпохи. В первых, эскизных портретах современника они сразу же попытались добраться до главного.

Вы, очевидно, заметили, что в фильмах «Большая семья» и «Дело Румянцева» образы баталовских героев развиваются как бы по спирали. Алексей Журбин и Румянцев через испытания и потрясения в финале возвращаются к тому же мироощущению, что и в начале фильма. Но при этом поднимаются на более высокий уровень отношения к жизни и к людям. Они взрослеют, нравственно закаляются.

На наш взгляд, прием этот избран не случайно. Актер и режиссер, очевидно, хотели уйти от некоторой сюжетной и смысловой замкнутости, присущей даже наиболее интересным фильмам того времени (вспомните наш разговор о первых фильмах Н. Рыбникова). Прощаясь с героями, мы мысленно представляем их в будущем. И это одно из главных достоинств фильмов И. Хейфица и А. Баталова. Каждый виток спирали жизни — новое испытание, новое потрясение, новый этап духовной и нравственной зрелости: В следующем фильме — «Дорогой мой человек» — режиссер и актер в содружестве с писателем Ю. Германом решили рассмотреть несколько «витков» биографии современника. Подумать при этом о явлениях и понятиях, составляющих плоть и кровь героизма в наше время, решить вопрос о праве героя на счастье в исторической перспективе. И в этом, как мы с вами помним, они были не одиноки.

Вместе с Владимиром Устименко мы проходим четверть века, впервые увидев его подростком 30-х годов. Увлеченно читает Владимир «Исповедь» Маркса, волнуясь смотрит кадры испанской хроники. Как видите, режиссер и актер верны своему принципу — убеждения героя, его духовный облик, его идеал заявлены лаконично, но четко. Восторженно повторяет Владимир ответ Маркса на вопрос: «Ваше представление о счастье?» — «Борьба». Таков он в начале жизненного пути.

Скоро ему приходится на собственном опыте понять, что значит борьба. В Испании гибнет его отец. Девушка, которую он любит, в трудный момент покидает его. Потом приходит война. Вместе с физическими ранами она приносит Владимиру душевную боль: на фронте он вновь встретил Варю и вновь потерял ее. После войны — неудачная женитьба, трудность быта, борьба с бюрократами и приспособленцами. Как же меняется герой, проходя через это?

Драматургическая спираль предполагает непрерывное восхождение Устименко от одной моральной вершины к другой. Возникает однообразие. Во второй половине фильма мы почти безошибочно предугадываем победу героя в очередном поединке.

Если б можно было остановить методичное накручивание витков сюжета, сколько интересного и важного смогли бы мы узнать о герое нашего времени. А вместо этого Устименко регулярно воздается по заслугам. Варя снова с ним. Развенчан подлец, отравляющий ему жизнь. И, стремясь придать финалу фильма многозначительность, авторы отправляют героя заниматься любимым делом в далекие края, героиня едет еще дальше. Они снова расстаются, но теперь, разумеется, ненадолго.

Не нужно спешить наклеивать ярлык «неудача» к таким фильмам, как «Дорогой мой человек». Слишком много душевных сил, размышлений, сердечной искренности вложили в свою работу драматург, режиссер и актер. Очень сложный вопрос задали они себе и постарались честно и взволнованно ответить на него, призвав нас подумать вместе с ними.

Уверенные в правоте дела Устименко, восхищаясь им, авторы фильма тем не менее внимательно вглядываются в него, словно спрашивая и героя, и себя, и нас: «Как же выдержал человек столько испытаний? И как изменился он сам, изменяя облик времени?» Если вспомнить Губанова, Соколова, то нетрудно понять, что сама постановка подобных вопросов была своевременной и актуальной. И приятно отметить: в фильме «Дорогой мой человек», как и в «Коммунисте», и в «Судьбе человека», нет банальных ответов и решений, хотя отправная точка размышлений о герое в этом фильме кажется нам спорной.

В. Шкловский в своих воспоминаниях «Жили-были» очень верно сформулировал понимание героя эстетикой культа личности: «Слава времени в славе одного человека». И хотя писатель имел в виду определенного человека, сказанное им можно отнести ко многим фильмам 40–50-х годов.

Действительно, сколько раз мы видели на экране солдата, матроса, колхозника, каждый из которых олицетворял ни больше, ни меньше как весь народ во время войны, всю революцию, все сельское хозяйство. Иное не допускалось. Что ни образ, то монумент-эталон. Индивидуальность, личность подменялись в лучшем случае внешней характерностью.

Казалось, что не было у нас Чапаева, Максима, Александры Соколовой. А как ни странно, ими-то клялись, на них ссылались, их ставили в пример. Замечательные открытия человека были низведены до уровня типографской формы, с которой печатают оттиски. Как известно, каждый новый оттиск бледнее предыдущего. Обобщенность личности героя, исторически оправданная в 30-е годы, догматически преувеличивалась в 40–50-х. Даже авторам «Коммуниста» ставили в упрек, как вспоминает Е. Габрилович, то, что Губанов «попахивает гарью». И в пример приводили Чапаева!

Устименко в фильме Ю. Германа и И. Хейфица как раз не хватает этой «гари». Не хватает остроты индивидуальности. Нет-нет да и проскользнет в нем что-то от героя-монумента, героя-иконы. Главной же чертой подобного героя является его личная «собирательность». Ведь, если вдуматься, он никого не представляет и ничего не «олицетворяет», ибо не связан со временем, с эпохой. Как правило, такие образы отличаются заданной иллюстративностью.

К сожалению, это есть и в Устименко. Отчасти, правда. В общем-то пафос фильма в отрицании формально-парадного представления о герое нашего времени. Создатели его верны теме трудного права на счастье и не боятся показать героя в тяжелые, порой трагические минуты его жизни, допуская при этом один, но очень важный просчет. Они хотят, чтобы мы на слово поверили в сложность их героя. Но сложность тоже нуждается в доказательстве.

Как бы хотелось, чтобы хоть на время приутихла сюжетная скороговорка и мы остались наедине с Устименко. Внимательнее прислушались и присмотрелись к нему. Герой-монумент никогда не вызывал такого желания, Устименко вызывает.

По-хорошему многозначительным показался нам такой эпизод фильма.

К Устименко приезжает друг его отца — адмирал Степанов. Он попрощался с флотом, с делом своей жизни, и вернулся навсегда в родной город. Не все благополучно в его доме. Сын вырос подлецом и карьеристом. Сложна жизнь дочери (адмирал — отец Вари). И вот мы видим Степанова в комнате Устименко. Он сидит за столом, думает. Мы не видим лица адмирала и потому пугающе неожиданно звучит вопрос маленькой дочери Устименко: «Дедушка, а почему ты плачешь?» Не стоит искать причину этих слез в неприятном и тяжелом объяснении с сыном. Причина значительно сложнее. Она в словах, только что сказанных адмиралом девочке: «Вот ты сидишь со мной, а ведь я — эпоха». Удивительно тонко и точно сказал это актер П. Константинов. Иронично и гордо. Да, за ним эпоха, его жизнь — эпоха и сам он — эпоха. Впервые человек подумал об этом. Стало радостно и страшно. Надвинулись воспоминания: Испания, война, ушедшие друзья, радости, боль... И человек заплакал, взволнованный пережитым, потрясенный красотой и суровостью воспоминаний.

Но нет в словах адмирала, как и в поступках Устименко, и тени умиления собой, нет дутой значительности, свойственной героям «олицетворяющим». Скорее, можно почувствовать во всем этом самоиронию, особого рода легкость отношения и к себе и к своей миссии.

Этой легкости не нужно бояться. Она вошла в нашу жизнь как результат внутренней освобожденности человека от всяческих догм. Люди, подобные Устименко, преодолевая трудности, не только одерживают победы над своими моральными противниками, но и над собой. Отбрасывая абстрактные представления о людях, о счастье, о доброте, они становятся сильнее, а потому свободнее.

В этом и заключен секрет их жизнестойкости.

<...> Формально И. Хейфиц и А. Баталов несколько лет не возвращались к совместной работе над образом современника. Но нельзя не увидеть и в последующем их фильме «Дама с собачкой» новой попытки осмыслить тему счастья человека. И несомненно, экранизация А. П. Чехова связана с размышлениями режиссера и актера о проблемах второй половины XX века.

Затем И. Хейфиц снял фильм «Горизонт». А. Баталов сыграл главную роль в фильме М. Ромма «9 дней одного года».

* * *

В записных книжках Ю. Олеши, относящихся к 30-м годам, есть удивительное по точности предвидения определение:

«Кто из нас лучше, чище, умней и изобретательней? Чья цена выше? Абсолютная цена. Без миллионов. Без наследства.

Возможно, что этот момент — соревнование человеческих качеств — будет главной темой драматургии будущего.

А такое соревнование — ведь оно создает острейшие конфликты: оно может стать очень трагичным. Но цель его чиста и высока: стать лучше».

Не правда ли, это звучит очень уместно в связи с фильмом М. Ромма? Мы все-таки бываем удивительно консервативны и прямолинейны в восприятии произведений искусства. Мыслить тематическими рубриками очень удобно, и не хочется отказываться от этой привычки. Вот и фильм «9 дней одного года» часто даже доброжелатели оценивали как «произведение, посвященное людям передовой науки» и т. д. и т. п. Говорят, что даже выспрашивали физиков Дубны, насколько точно воссоздана обстановка института в фильме.

Но представьте себе, пройдут годы. Проблемы физики усложнятся, станет совершеннее аппаратура, люди победят лучевую болезнь. Что ж, тогда не нужен будет этот фильм?

Нет, останется волнующий и умный разговор о современнике, о широте его взглядов, об изяществе мысли, масштабе чувств. Останутся размышления о смысле жизни, о счастье, о трудном счастье.

Физика, «лучевая болезнь», реактор, плазма — все это интересовало драматурга и режиссера как один из самых острых углов нашей жизни, где наиболее выпуклыми и отчетливыми становятся характеры людей.

Чтобы лучше понять Дмитрия Гусева, стоит чуть подробней вспомнить первый день нашего знакомства с ним. В исследовательском институте авария атомного реактора. Старший товарищ и учитель Дмитрия — ученый Синцов получил смертельную дозу облучения. Вместе с героем мы наблюдаем последние часы его жизни, а может быть, и минуты.

Первое время Синцов — весь движение и энергия. Он просит карандаш. Он хочет обдумать, проанализировать то, что удалось найти. Возможность смерти, факт смерти не укладывается в его сознании. И лишь постепенно Синцов понимает значение происходящего — слезы жены, тревогу врача, волнение друзей. Синцов задумывается, стихает. Он вдруг зовет свою Машу. Он советует Гусеву бросить эту проклятую работу, жить как все: ловить рыбу, растить детей...

Каждый из девяти дней приближает к смерти и Гусева. В эти дни он дважды получает большие дозы радиации. Дважды мы видим его в больнице. И, может быть, когда смерть станет неотвратимой, он повторит кому-нибудь слова, услышанные от Синцова. И так же, как Синцов, скажет тогда неправду о себе. Гусев наделен не только огромным талантом ученого. Ему дано большее — способность подгонять время. Он живет по самым высоким духовным критериям. Баталов очень убедительно, без позы и громких фраз, убеждает нас в этом. Он «не играет» подвиг, борьбу с болезнью, открытие, преданность любимому делу. Его Гусев просто работает, радуется, грустит, сердится. Он живет «бодро, осмысленно и красиво» — чего, кстати, не хватало Устименко в фильме Ю. Германа и И. Хейфица.

Готовясь к постановке фильма, М. Ромм определил его как фильм-размышление. Режиссер думал об актерах, «которые сумели бы осторожно и неназойливо, выразительно и вместе с тем как бы небрежно развязывать узелки размышлений». Таких актеров он и нашел — А. Баталова и И. Смоктуновского. Вспомните, о чем говорят герои в фильме. О коммунизме, о войне и мире, об атомной бомбе, о сложнейших операциях, о смерти, наконец. И как просто, по-домашнему они говорят об этом. Это действительно их быт.

<...> К сказанному остается добавить, что Куликов не стал антиподом Гусева в старом, прямолинейном понимании. Поблекли очертания треугольника в фильме «9 дней одного года». Конфликт его и есть «соревнование человеческих качеств», о котором писал Ю. Олеша. И еще — Куликов стал Куликовым, так как сыграл его И. Смоктуновский. Актер этот словно создан для того, чтобы сыграть нашего современника.

А Баталов? Каков он в этом фильме? Очевидно, ему было потруднее, чем Смоктуновскому. Ведь даже М. Ромму пришлось признать, что характер Куликова удался более других. Стало быть, и более характера Гусева. С этим нельзя не согласиться. Вопреки первоначальным намерениям, М. Ромму и Д. Храбровицкому именно героя фильма в наименьшей степени удалось освободить от оков драматургической заданности, «для случайных поступков, для случайных столкновений мыслей, пусть даже не рожденных сюжетом, а лежащих как бы совершенно в стороне от него». К тому же А. Баталову в какой-то мере мешало «близкое знакомство» со зрителями. Новое в его исполнении ощущалось не так остро, как в игре И. Смоктуновского.

Но ведь не было у актера причин зачеркнуть все, что так трудно набирал он в предыдущих своих фильмах, которые не только принесли ему популярность, но и утвердили в сознании зрителей облик «баталовского» героя, героя нового типа. Более того, все накопленное им ранее раскрылось в фильме Ромма наиболее полно и убедительно. После фильма «9 дней одного года» стало особенно очевидным то, что помогло избежать А. Баталову амплуа «голубого героя». Как никогда, выразительно и талантливо актер воплотил в Гусеве силу разума и духа современного человека, осмысленность его жизни.

Есть у нас в быту такое определение: «Все понимает!» Вот Гусев как раз из тех, кто все понимает. Такое нелегко дается, мы всегда почти интуитивно догадывались об этом, следя за Баталовым на экране во всех его фильмах. И всегда убеждал нас актер в том, что именно такое заинтересованное и философское отношение к жизни помогает человеку стать свободным и сильным, дает право вести за собой людей.

Вспомните встречу Дмитрия с отцом. В их ночном разговоре поражает не только острота и весомость мыслей и слов, но и необыкновенное внутреннее спокойствие героев. Такое спокойствие человека, думающего о важнейших проблемах планеты, умеют показывать немногие художники. Разве что А. П. Довженко.

И не случайно, чем более приближается фильм к критической точке, Куликов — Смоктуновский, «солировавший» в первой его половине, уступает место Гусеву — Баталову. Это оправдано логикой жизни, логикой искусства.

Странноватый Гусев преодолел «земное тяготение» в значительной мере больше, чем ироничный, легкий Куликов. Куликов теряется там, где сохраняет спокойствие Гусев. Первый раз мы почувствовали это в тот день, когда эксперименты Гусева дали желаемый результат, но сам он получил смертельную дозу излучения. Помните, Гусев, волнуясь и смущаясь, сообщил другу, что сейчас он попробует свою новую «кастрюлю». Попросил Куликова остаться в безопасном месте и пошел, очень просто пошел туда, где опасно. А добрый, чуткий Куликов, беспокоясь за него, озабоченно поглядывая на счетчик Гейгера, остался. Ему и в голову не пришло, что можно пойти вслед за Гусевым. Собственно, зачем?

Но особенно очевидной стала победа Гусева в «соревновании человеческих качеств» в последний, девятый день этого года. Друзья встретились в больнице, где в который раз оказался Гусев и откуда он, скорее всего, никогда не выйдет. Произошло непонятное на первый взгляд: Гусев и Куликов словно поменялись ролями. Растерянность, испуг Куликова еще больше оттенили ту легкость, с которой Гусев относится к своему положению. Не удивительно, что именно в этот момент Куликов и сказал с несвойственной ему серьезностью: «Если бы человечество состояло из Гусевых...»

Вы скажете: самообладание, бравада. И хотя это само по себе в такие минуты стоит многого, нам кажется, дело серьезнее. Расставаясь с Гусевым, читая его шутливую записку, мы опять вспомнили начало фильма. И представили, что может быть с этим человеком дальше, когда останется он наедине с собой. Наверное, он тоже попросит свой любимый карандаш. Наверное, вспомнит о чем-то важном, чего не успел. И только когда не останется никаких надежд, обругает глупую смерть и посоветует кому-нибудь ловить рыбу, рожать детей, в общем «жить», как неподражаемо говорил Куликов — Смоктуновский. Но тогда он скажет неправду о себе.

Гусев вспомнился нам на просмотре последнего фильма Ю. Германа, И. Хейфица и А. Баталова «День счастья» (1963).

Роль Березкина, на наш взгляд, — событие в творческой жизни актера. В драматургии образа и фильма в целом, как никогда, точно и определенно выражена тема счастья, столь близкая А. Баталову. Фильм при несомненном родстве с прежними совместными работами Ю. Германа, И. Хейфица и А. Баталова отличается от них более современным видением мира. Последнее обнаруживается в желании авторов без излишней многозначительности рассказать о красоте и героике, растворенных в нашей повседневности, не возводя при этом своего героя на пьедестал (как это было в фильме «Дорогой мой человек»). И, наконец, Березкин потребовал от актера несколько иной манеры исполнения: более острой и многогранной, нежели та, которую наблюдали мы в прежних актерских работах А. Баталова.

По профессии и положению Березкин — рядовой человек, врач «Скорой помощи». Но он красивый человек, и это выделяет его из тысяч других. Березкин красив своей любовью к Шуре, отношением к людям и даже своей иронией. Ирония у него иногда бывает грустной, часто поэтически возвышенной. «Птица ты моя окольцованная», — говорит он, глядя на обручальное кольцо Шуры. А как признается он Шуре в любви — трепетно, скрывая волнение. Это объяснение происходит в лучшем эпизоде фильма, в котором мы вместе с Шурой Орловой попадаем в дом к Березкину. Оказавшись в непринужденной, радостной и шумной атмосфере его семьи, мы понимаем, что Березкин необычный человек. Сверх меры отпущено ему все то, что называется счастьем.

Но вы отлично помните, что артист не играет в фильме удалого бодрячка, постоянно пребывающего в состоянии благодушия. Счастье Березкина мучительно и трудно, как счастье других героев Баталова. Оно постоянно напоминает Березкину, что есть на свете в изрядном количестве лицемерие, подлость, ложь, хамство, прикрываемые высокими словами и красивыми жестами. Поэтому у А. Баталова ирония Березкина — средство самозащиты человека, легко ранимого. Боязнь высоких слов связана у него с бережным отношением к таким словам.

Березкин встретил и полюбил Шуру Орлову. И, наверное, Березкин впервые задумался: счастлив он или нет? А это зависит от того, сумеет он или не сумеет подарить часть своего таланта, своей силы этой женщине. Поверит ли она в его счастье?

Но Ю. Герман и И. Хейфиц словно не поверили в силу и привлекательность своего героя и сделали все, чтобы облегчить ему жизнь.

Конечно, муж Шуры должен был пасть морально, чтобы оправдать ее любовь к Березкину. Конечно, Шура должна была стать свидетельницей примитивно-назидательной истории своей подруги. Та польстилась было на обеспеченную жизнь с нелюбимым человеком, но в последний момент бежала из-под венца в объятия жениха-моряка.

Опустившийся и озлобленный Федор Орлов приходит в дом к Березкину с вопросом: «А не убить ли мне вас?» Но, как и следовало ожидать, постигнув красоту души своего соперника, он со слезами просветления благословляет его на счастье с собственной женой.

Да, соревнования драматического, волнующего на этот раз не получилось. Как говорят в боксе, бой был прекращен где-то на середине «за явным преимуществом» одного из соперников.

Но ведь недаром любой итог в искусстве (в большом искусстве) — всегда начало нового. И, кстати, итог не только накопление положительного. «День счастья» с предельной ясностью выявил и болезни современного советского кинематографа. Самая ощутимая из них — недоверие авторов и к героям и к зрителям. К счастью, болезнь эта проходит. То, что все же удалось открыть Баталову в Березкине, — лучшее тому подтверждение.

Из книги: Медведев А. Кто он? – Искусство. 1968.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera