Поколение, к которому принадлежат Швейцер, Венгеров, Ростоцкий, Чухрай, Алов, Кулиджанов, Бондарчук, Ордынский, должно было бы снять свои первые фильмы в 1946-1948 годах. Это было так называемое поколение лейтенантов. Некоторые из них побывали на фронте. Одни учились до войны, другие — во время войны, так как были слишком молоды для фронта: Хуциев, Абуладзе, Чхеидзе, Калик. Роль этого поколения Эйзенштейн определял как миссию художников, призванных раскрыть значение простого, обыкновенного человека в истории. И они должны были дебютировать сразу после войны. Ведь войну выиграл обыкновенный человек. Но у него украли победу, чтобы возвеличить Сталина и генералов. После войны Сталин ограничил производство фильмов, и это затормозило профессиональный рост художников младшего поколения. Послевоенные фильмы создавались мастерами старшего поколения, и притом в ограниченном количестве, а молодежь приступила к делу слишком поздно. Если бы они снимали свои фильмы сразу после войны, они были бы гораздо ближе к неореализму, а главное, гораздо честнее и непосредственнее. Вот, скажем, «Баллада о солдате»: ведь Чухрай сделал его как фильм о прошлом, фильм-воспоминание.

Таким образом, к началу хрущевской эры, в 1955-1956 году, у нас оформились три новых поколения кинематографистов с очень небольшой разницей в возрасте. Но разница в два-три года имела огромное значение: самые старшие поступили во ВГИК еще до войны и были освобождены от военной службы — Швейцер, Венгеров, Бунеев и другие. Почти все студенты киноинститута получали эту льготу, потому что кино было «важнейшим из искусств». Всю войну они провели в Алма-Ате, Ташкенте. Они ждали во время войны, после войны, вплоть до 1955 года. Затем пришли люди с фронта. Они были совсем другие, гораздо более суровые, но и гораздо большие романтики. Это Чухрай, Алов, Кулиджанов, Бондарчук, Ордынский и другие «лейтенанты». А были еще и другие, на два года моложе, кто по возрасту так и не дотянул до фронта: Хуциев, Абуладзе, Параджанов, Гайдай. Это поколение разделялось на три слоя, которые вошли в искусство одновременно. И в Оттепели все три течения прослеживаются очень четко.

Оттепель породила и других художников, которые дебютировали чуть позже, но, к счастью, не слишком поздно: поколение Тарковского, Иоселиани, Шукшина и их сверстников. Но это был уже конец хрущевской эры.

Многие представители поколения «лейтенантов» не дожили до Оттепели, в частности, лучшие ученики Эйзенштейна — Валентин Кадочников и Олег Павленко. Павленко был танкистом и погиб на фронте, Кадочников умер в Алма-Ате от последствий своей работы в тылу (это называлось «трудовым фронтом»). Эта трагедия затронула весь советский народ. Показательно, что те, кто побывал на фронте, от Алова до Ростоцкого, начали с романтических сюжетов, а не с неореализма, как можно было ожидать, не с чего-либо более близкого к жизни. Алов и Наумов сняли «Тревожную молодость», фильм об идеалах гражданской войны, Чухрай — «Сорок первый»...

Была и другая тенденция, которую можно назвать неореалистической. Я говорю о Швейцере, городском жителе, взявшемся правдиво отразить деревенскую жизнь. Тут надо принять во внимание, что тогда происходило в литературе, потому что Россия — страна литературная, логоцентричная, литература у нас задает тон. И первые шаги сделали писатели. В это время у нас появились первые «деревенщики», писавшие о деревне, этой незаживающей ране России. Их первые повести выглядели как журналистские репортажи. Тогда пришел Троепольский, и, что еще важнее, — Тендряков. Поэт Александр Яшин в 1956 году написал рассказ «Рычаги», в котором крестьяне отказываются выполнять указания партии. Этот рассказ был опубликован в сборнике, который тут же запретили. Разумеется, все, кто хотел, сделали для себя копию этого рассказа. Ксероксов тогда не было, тексты надо было перепечатывать на машинке или переписывать от руки. Другие писатели, в том числе Тендряков, хотя и не с такой резкостью, как Яшин, показали, что в деревне все идет вкривь и вкось. Швейцер снял два фильма о деревне, «Чужая родня» и «Тугой узел», в первом фильме Ростоцкого «Земля и люди» (по Троепольскому) тоже была сделана попытка честно отобразить реальность. Я успел посмотреть все эти фильмы до поступления во ВГИК.

За один 1955 год кинопроизводство сделало гигантский скачок: с восьми фильмов в год оно выросло до шестидесяти. Появилось много новых имен. Перед началом Двадцатого съезда запахло переменами. В феврале 1956 года стало ясно: что-то должно произойти. И вот начался Двадцатый съезд, прозвучал доклад Хрущева. Впервые фильмы стали свидетельствами противоречий, раздиравших общество. Это не был конфликт пережитков прошлого с новой, прогрессивной Россией, это были противоречия, коренившиеся в данной стране, данном государстве, данном обществе. <...>

Lignes d’ombre. Une autre histoire du cinéma sovietique (1926-1968). Milano: Edizioni Gabriele Mazzotta. 2000, p. 19-31.
Перевод с французского Нины Кулиш

Клейман Н. «Другая история советского кино» (беседа с Бернаром Эйзеншицем) // Киноведческие записки. 2001. № 53.