Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Три поколения оттепели
Наум Клейман о дебютах 50-х

Поколение, к которому принадлежат Швейцер, Венгеров, Ростоцкий, Чухрай, Алов, Кулиджанов, Бондарчук, Ордынский, должно было бы снять свои первые фильмы в 1946-1948 годах. Это было так называемое поколение лейтенантов. Некоторые из них побывали на фронте. Одни учились до войны, другие — во время войны, так как были слишком молоды для фронта: Хуциев, Абуладзе, Чхеидзе, Калик. Роль этого поколения Эйзенштейн определял как миссию художников, призванных раскрыть значение простого, обыкновенного человека в истории. И они должны были дебютировать сразу после войны. Ведь войну выиграл обыкновенный человек. Но у него украли победу, чтобы возвеличить Сталина и генералов. После войны Сталин ограничил производство фильмов, и это затормозило профессиональный рост художников младшего поколения. Послевоенные фильмы создавались мастерами старшего поколения, и притом в ограниченном количестве, а молодежь приступила к делу слишком поздно. Если бы они снимали свои фильмы сразу после войны, они были бы гораздо ближе к неореализму, а главное, гораздо честнее и непосредственнее. Вот, скажем, «Баллада о солдате»: ведь Чухрай сделал его как фильм о прошлом, фильм-воспоминание.

Таким образом, к началу хрущевской эры, в 1955-1956 году, у нас оформились три новых поколения кинематографистов с очень небольшой разницей в возрасте. Но разница в два-три года имела огромное значение: самые старшие поступили во ВГИК еще до войны и были освобождены от военной службы — Швейцер, Венгеров, Бунеев и другие. Почти все студенты киноинститута получали эту льготу, потому что кино было «важнейшим из искусств». Всю войну они провели в Алма-Ате, Ташкенте. Они ждали во время войны, после войны, вплоть до 1955 года. Затем пришли люди с фронта. Они были совсем другие, гораздо более суровые, но и гораздо большие романтики. Это Чухрай, Алов, Кулиджанов, Бондарчук, Ордынский и другие «лейтенанты». А были еще и другие, на два года моложе, кто по возрасту так и не дотянул до фронта: Хуциев, Абуладзе, Параджанов, Гайдай. Это поколение разделялось на три слоя, которые вошли в искусство одновременно. И в Оттепели все три течения прослеживаются очень четко.

Оттепель породила и других художников, которые дебютировали чуть позже, но, к счастью, не слишком поздно: поколение Тарковского, Иоселиани, Шукшина и их сверстников. Но это был уже конец хрущевской эры.

Многие представители поколения «лейтенантов» не дожили до Оттепели, в частности, лучшие ученики Эйзенштейна — Валентин Кадочников и Олег Павленко. Павленко был танкистом и погиб на фронте, Кадочников умер в Алма-Ате от последствий своей работы в тылу (это называлось «трудовым фронтом»). Эта трагедия затронула весь советский народ. Показательно, что те, кто побывал на фронте, от Алова до Ростоцкого, начали с романтических сюжетов, а не с неореализма, как можно было ожидать, не с чего-либо более близкого к жизни. Алов и Наумов сняли «Тревожную молодость», фильм об идеалах гражданской войны, Чухрай — «Сорок первый»...

Была и другая тенденция, которую можно назвать неореалистической. Я говорю о Швейцере, городском жителе, взявшемся правдиво отразить деревенскую жизнь. Тут надо принять во внимание, что тогда происходило в литературе, потому что Россия — страна литературная, логоцентричная, литература у нас задает тон. И первые шаги сделали писатели. В это время у нас появились первые «деревенщики», писавшие о деревне, этой незаживающей ране России. Их первые повести выглядели как журналистские репортажи. Тогда пришел Троепольский, и, что еще важнее, — Тендряков. Поэт Александр Яшин в 1956 году написал рассказ «Рычаги», в котором крестьяне отказываются выполнять указания партии. Этот рассказ был опубликован в сборнике, который тут же запретили. Разумеется, все, кто хотел, сделали для себя копию этого рассказа. Ксероксов тогда не было, тексты надо было перепечатывать на машинке или переписывать от руки. Другие писатели, в том числе Тендряков, хотя и не с такой резкостью, как Яшин, показали, что в деревне все идет вкривь и вкось. Швейцер снял два фильма о деревне, «Чужая родня» и «Тугой узел», в первом фильме Ростоцкого «Земля и люди» (по Троепольскому) тоже была сделана попытка честно отобразить реальность. Я успел посмотреть все эти фильмы до поступления во ВГИК.

За один 1955 год кинопроизводство сделало гигантский скачок: с восьми фильмов в год оно выросло до шестидесяти. Появилось много новых имен. Перед началом Двадцатого съезда запахло переменами. В феврале 1956 года стало ясно: что-то должно произойти. И вот начался Двадцатый съезд, прозвучал доклад Хрущева. Впервые фильмы стали свидетельствами противоречий, раздиравших общество. Это не был конфликт пережитков прошлого с новой, прогрессивной Россией, это были противоречия, коренившиеся в данной стране, данном государстве, данном обществе. <...>

 

Lignes d’ombre. Une autre histoire du cinéma sovietique (1926-1968). Milano: Edizioni Gabriele Mazzotta. 2000, p. 19-31.
Перевод с французского Нины Кулиш

Клейман Н. «Другая история советского кино» (беседа с Бернаром Эйзеншицем) // Киноведческие записки. 2001. № 53.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera