Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Неприязнь к чрезмерному самоуважению
Нея Зоркая о Павле Лебешеве

К его 60-летию готовили ретроспективу, к ретроспективе — буклет, и Н. Бирюлина, составительница, попросила меня написать текст.

Тогда я, правду сказать, боялась: операторское мастерство, эту сложнейшую и специальную сферу киноискусства, знаю плохо. Согласилась только по любви. Подумала: любовь к Паше и его работам вывезет. Изучала досконально, написала, как сумела.

На моего героя это произвело неожиданное впечатление — он хохотал: «Про кого же это она пишет? Ха-ха-ха! „Аура кадра“ — ха-ха-ха! „Поэзия светописи“ — ой! Ха-ха-ха...». Но я не обижалась: скромность и юмор заставляли его «снижать» мою высокопарность.

Выспрашивая у него все и вся, допытываясь о его взглядах, я видела другого Павла Лебешева, не того, которого раньше знала и о котором привычно и поверхностно судили многие, пусть любя его. Видела человека очень умного, высоко дисциплинированной мысли, четких и выношенных убеждений, оригинальных и смелых оценок. Сегодня скорбим о невозвратимой потере — да! Но не только операторской руки и глаза, но еще и глубокого знатока, теоретика искусства. Остепенись дорогой наш юный Паша, он мог бы создать уникальный трактат об операторе и о том, что есть свет в кино.

Не остепенился, не успел.

Его кинобиография равна едва ли не всей его жизни. Мама, режиссер научно-популярного кино, делая фильмы о сельском хозяйстве, в экспедиции брала с собою мальчика — это и была первая «натура» будущего мастера экранного пейзажа. А в павильон он попал — и на всю жизнь! — с отцом, видным оператором Тимофеем Павловичем Лебешевым, профессионалом высшего класса.
Подростком он не только днями пропадал у отца на «Мосфильме», но начал вовсю работать. Сперва на самых низах — механиком по съемочной аппаратуре, помощником всем и вся: таскал рельсы, катал тележку, вечера просиживал в лаборатории — чернорабочий кино! Потом «дослужился» до ассистента оператора.

Мудрено ли, что операторской профессией он владеет в совершенстве? Как во всем мире, он имеет помощников, которые суетятся у камеры, пока главный оператор ставит свет, дает задания да отвечает за композицию, — он гордится тем, что может «сам зарядить любую камеру», чего ни один оператор не сделает... «И тележку иногда с большим удовольствием катаю», — прибавляет Павел с улыбкой.

Школа профессии была успешно пройдена на практике. А вот с институтской школой оказалось труднее. Лебешев поступил во ВГИК на заочное отделение, но что-то долго не ладилось у него с экзаменами-зачетами. Правда, и без диплома Лебешев дебютировал как оператор-постановщик новеллы «Ангел» в альманахе «Начало неведомого века». Пусть этот киносборник цензура сразу положила на полку — оценка операторского решения в кинематографической среде оказалась очень высокой. А диплома все не было.

Не станем искать близоруких педагогов (сам Лебешев их не называет) и множить вгиковские антилегенды-курьезы. Профессор А. Д. Головня, патриарх и завкафедрой операторского мастерства, приметил бесхозного студента, а узнав, что это он, Павел Лебешев, снял с Андреем Смирновым «Белорусский вокзал», затребовал его зачетку и собственноручно заполнил все пустые графы за все курсы — Анатолия Дмитриевича, любя его классическую операторскую работу в «Потомке Чингис-хана», Лебешев считает своим крестным отцом в кинематографе. На вопрос же, кого еще он считает своими учителями и детоводителями к искусству изображения (кроме отца родного и отца крестного), Павел Тимофеевич выплескивает целый набор славных имен: маг света и черно-белого кадра Андрей Москвин, а за ним Дмитрий Фельдман, Вячеслав Горданов, Юрий Екельчик, Марк Магидсон.

— Ну, а Урусевский? — спрашиваю я у Лебешева.

— Однажды я пришел на студию и увидел там «Летят журавли». Это было самое большое мое потрясение. Но... у Сергея Павловича я не учился...

— Ну а операторские поколения, следующие за основоположниками, постарше Вас, Ваши ровесники?

— У них я не учусь, а просто их люблю, радуюсь им... Конечно, Вадим Иванович Юсов! «Андрей Рублев» — выдающееся произведение операторского мастерства.

— А из западных?

— Джанни ди Венанцо, Свен Нюквист. («Затмение», «8 с половиной», «Осенняя соната», «Фанни и Александр»).

Ориентация Лебешева ясна: подчиненность изображения общему замыслу фильма, выверенное мастерство света и цвета, высокая пластическая культура, крупные композиционные формы, драматизм, психологизм. Операторское «самовыражение», самовладеющий формальный изыск, игру ракурсов, смещения, оптические искажения, многократные экспозиции — Лебешев не жалует.

Он горд. И по справедливости гордится своей профессией. Будучи на Родине награжден Орденом «За заслуги перед Отечеством» II степени и Государственной премией, работая не покладая рук, неутомимый Лебешев снял более 50-ти картин. Снимает с самыми разными режиссерами: семь фильмов — с Никитой Михалковым, пять — с Сергеем Соловьевым, начинал работать с Тарковским над ранним вариантом «Зеркала», с Шепитько — над «Восхождением». В его фильмографии фильмы Андрея Смирнова, Витаутаса Жалакявичуса, Георгия Данелия, Романа Балаяна, Дмитрия Месхиева, Сергея Бодрова и иных, друг на друга не похожих. При этом умеет всегда оставаться самим собой.

Тонкое чувство режиссерского стиля? Совершенство в выполнении «заказа»? Безукоризненный профессионализм? Быстрота в работе? Неприхотливость? Да. Лебешев унаследовал постулаты отца: «Есть операторы, которые очень долго ставят свет, и чем дольше его ставят, тем становится все лучше и лучше, а я вот быстро ставлю свет, и если начинаю улучшать, у меня получается хуже и хуже». Павел тоже быстро ставит свет, это группе удобно.

«Свет в искусстве оператора — основа основ, — говорит сам Лебешев. — Им можно преобразить все — и форму предметов, и облик интерьера, и настроение пейзажа, и выражение лица».

Уже в фильме, снятом вместе с Никитой Михалковым — «Свой среди чужих, чужой среди своих», он предложил цвет, тяготеющий к монохромности — то в сепии, то в голубоватом (и очень красивом!) колорите. И прорывы красного, алого — знамен революции. Цвет заставлял вспомнить живопись Петрова-Водкина, послеоктябрьского Малевича. Но был здесь и момент чисто «лебешевского» откровения: долгий проход председателя губчека (Анатолий Солоницын) по получении известия о гибели бойца Шилова, посланного за золотом. Потрясенный человек стремительно уходит по длинному темному коридору, камера следует за ним, а его фигура и голова в черной широкополой шляпе попадает под один за другим источники света — пучок солнечных лучей из окна, лампочка, свисающая с потолка, одна открывающаяся дверь, вторая, за которой нам видна комната в каких-то красных плакатах. Свет, цвет, динамическая композиция — все работает на эмоцию.

В «Рабе любви», втором альянсе Михалков-Лебешев, операторское решение дало резкий скачок к целостности и гармонии. Просвеченный солнцем, вибрирующий «заэкранный мир» старого русского кино, это сообщество колоритных типов, тончайше стилизованное мир-искусническое ретро — изображение в фильме превышало своим достоинством наивный сюжет о «революционных брожениях» внутри той среды, которую еще называли «буржуазной киношкой» в пору, когда с трудом «пробивалась» эта картина. «Раба любви» подтверждала, что еще одним первоэффектом кино, кроме светописи, является уникальная, только кинокамере присущая способность «запечатлеть трепет листьев под дуновением ветра».

Несомненным даром оператора признано было его умение передавать на экране красоту природы. «Это все выдумывают критики, — возражает Лебешев. — Я люблю все снимать. Все должно быть художественно: и заводской цех, и лесной пейзаж».

У лукавого, немногословного и одержимого духом противоречия Лебешева всегда выходит, что получалось-де все случайно, по наитию или стечению обстоятельств. Вот как, например, рассказывал он о финальной сцене своего шедевра — «Неоконченной пьесы для механического пианино» (после попытки самоубийства Платонова — прыжка с разбега в реку, но — увы! — на мель, когда Сашенька бросается к нему, повторяя слова любви и утешения, и оба они, обнимаясь, стоят в воде): «Это снято рано утром, за десять минут, там раз, два, три... пять кадров. Тяжелейшая актерская сцена. Правда, она была срепетирована. Никита всегда репетировал с актерами долго, очень серьезно, но по свету, по солнцу... Солнце взошло вовремя, все было вовремя...»

В действительности же этому внезапному и счастливо появившемуся розовому сиянию рассвета над зубчатым верхом елового леса за рекой предшествовала в фильме целая операторская история — «логика изменений освещенности» или «изобразительная драматургия».

Действие, начавшись на радостном плейере, постепенно перемещается внутрь дома, утрачивает мажорные тона, темнеет и замыкается в интерьере. Тут свой ход кинокамеры в пространстве, в топографии генеральского дома с террасами и долгими коридорами — одним из излюбленных Лебешевым мотивов. В комнатке под лестницей — первый сдвиг настроений к трагизму — объяснение Платонова, главного персонажа, и Софьи, давней его любви, ныне супруги жалкого генеральского сынка. В кадре темно, лишь через узкое окно, на фоне которого — контур женской фигуры, проникает снаружи послеполуденный свет. И вот великолепная (смысловая!) операторская находка: Платонов закуривает, и огонек папиросы — раз, другой! — выхватывает из мрака лицо женщины — как яркие, но мигом угасающие вспышки памяти.

Фронтальная мизансцена невеселой трапезы, восходящая к «Тайной вечере», гости в «публичном одиночестве» невольных исповедей, монологов, обращенных скорее к самим себе, чем к слушателям. И лишь быстро пронесенная откуда-то из-за нижней кромки кадра мимо стола керосиновая лампа-шар да другая на столе — столь любимые мастером Лебешевым «внутрикадровые», то есть оправданные сюжетом, источники света — вырисовывают лица и вторят горестным речам.

Когда Павел Тимофеевич разговаривает всерьез (а не эпатирует нашего брата, надоедливого интервьюера), вот что он сообщал: «Раньше я больше всего любил снимать в павильоне: там оператор — хозяин света и может добиться воплощения любого своего замысла. Но с опытом работы открылось, что и на натуре возможности оператора не менее велики. Просто надо очень точно знать, какое световое состояние тебе нужно, в какую погоду, в какое время дня можно его получить».

Лебешев не собирается жить накопленным престижным капиталом. Он работает, вкалывает, в пути. В 1990-х в списке Лебешева по меньшей мере три бесспорных успеха: «Над темной водой» с Дмитрием Месхиевым, «Кавказский пленник» с Сергеем Бодровым, «Сибирский цирюльник» с Никитой Михалковым.

Изрезанные синими ущельями каменные громады, голубые тени в «Кавказском пленнике» — сразу вспоминается лермонтовское «Синие горы Кавказа, приветствую вас...». У Лебешева на пресс-конференции спросили, как добился он такой подлинно кавказской синевы. «Это — брак!» — отрезал мэтр. Ох, уж этот фатальный «брак»!

Аж с дебюта, с «Ангела», сопровождает он лебешевскую карьеру — для ОТК, для былых советских начальников — «брак», а для кинематографа — смелое операторское свершение!

 

О работе Лебешева в «Сибирском цирюльнике» коротко не напишешь, потому что она — поистине великий труд! — требует профессионального разбора от сцены к сцене, в череде которых, снятых в совершенстве, преизобилие великолепных операторских минут, а два комплекса — Масленица и Вокзал — без преувеличения можно назвать эпохальными. Белокаменная, златоглавая, державная Москва — родимой прелесть стороны, гордость России — здесь находит своего рода «итоговое», классическое воплощение средствами кино. На лед пруда у Новодевичьего с безмерной щедростью выброшено «все»: и Петрушка, и блины, и шары, и икра, и аттракцион генерала-бокалоглотателя. Лубок!? Конечно, но разве серая куча-мала кулачного боя на льду не предвещает душераздирающий этап серых роб на вокзале, оборотную сторону веселой паркетной юнкерской Москвы?

...Во многих текстах прессы Лебешев предстает как эдакий «enfant terrible» и дитя природы, интуитивный и неотшлифованный культурой, наивный талант, бонвиван, Гаргантюа, озорник, любитель неформальной лексики. Его служилая биография расцвечена преуморительными байками: то на съемках «Кин-дза-дза» в Каракумах в гостинице Лебешев разводил кроликов, то в Колумбии, и тоже в гостиничном номере, устроил кухню и жарил бараньи ноги, то в крымском дельфинарии из жалости выпустил на свободу всех дельфинов-пленников.

Сам Павел Тимофеевич склонен поддерживать данный имидж. Думаю, что причиной здесь неприязнь к чрезмерному самоуважению, сосредоточенности на своем «творчестве», которыми страдает кинематографическая среда. И еще — к клише и штампам, к расхожим мнениям. Лебешеву предпочтительнее шутка, парадокс, игра, маска. А под маской — огромный художник, человек очень умный, чтобы не сказать — мудрый, высокообразованный, деликатный, абсолютно самобытный и в своем искусстве, и в жизни.

Зоркая Н. Он был великий русский оператор // СК-Новости. 2003. № 3. 11 марта.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera