Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Светопись
Нея Зоркая о фильмах Бауэра

Обаятельная, располагающая к себе, хотя во многом и загадочная, фигура Евгения Бауэра рисуется на фоне суматошной, уютной, хлебосольной и процветающей Москвы начала века с ее триумфами Московского Художественного театра, выставками «Бубнового валета» и рассыпавшимися по всему городу тесными «Люксами»,
«Сфинксами», «Монплезирами». О, «Кинематограф. Три скамейки. Сантиментальная горячка», — как писал тогда молодой петербургский поэт Осип Мандельштам.

Национальное производство только оперяется, но обе столицы, как и вся Россия, уже «кинофицированы», ибо задорный «Кок», галльский петух — эмблема фирмы «Братья Пате» — красуется повсюду. Над конторой и элегантным магазином аппаратов на углу
Тверской и Козицкого переулка, на ярких афишах — анонсах хроники «Пате-Журнала» и ближайших премьер (в Париже и в Москве они одновременны), а лихачи, мчась в загородные «Стрельню» и «Яр», могут лицезреть в начале Петербургского шоссе, слева, сразу за вокзалом и акведуком, роскошный, новейший, по последнему слову техники бело-стеклянный особняк — фабрику для съемок «фильм из русской жизни». Напрасно! Монополисты Пате еще не знают, что совсем скоро их «Кока» будут теснить боевые
«Павлин» и «Пегас», фирменные знаки российских кинонеофитов конкурентов Александра Дранкова и Александра Ханжонкова, а потом к ним присоединится еще и могучий «Слон» Иосифа Ермольева, московского купеческого сына, начинавшего у «Братьев Пате» помощником механика.

Но Евгений Бауэр поначалу был вовсе далек от кино. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества дружил со старшим по классу Федором Шехтелем, училища не окончил. Потом легко менял профессии, нигде долго не задерживаясь, служил в театре
актером и гримером-художником, увлекался фотографией, но известность приобрел как сценограф, мастер пышных зрелищ в увеселительных садах у Лентовского, у Омона, в оперетте Потопчиной. Прослеживать зигзаги этого пути особенно трудно еще и потому, что Бауэр был человеком редкостно скромным и абсолютно чуждым рекламе. Даже в кинематографе, будучи уже маститым постановщиком, он никогда не давал интервью, не рассказывал о себе, не сочинял статей — не сохранилось ни строчки, написанной его рукой, ни писем, ни дневников, во всяком случае, пока они не найдены[1].

Восстанавливать сумбурную деятельность Бауэра до кино приходится по скупым данным городских архивов и московской прессы. В них-то, в частности, обнаруживается его имя среди
собственников по Селезневской и застройщиков по вновь проектируемой рядом улице в 1902-1905[2]. Но не недвижимость манила Бауэра, а идея устроить народный сад и в нем театр с дешевыми билетами, для чего и откупил он пустырь в местности близ Божедомки по названии Антроповы ямы. Как сообщалось в газетах, «Новый Театр-буффо и сад Бауэра» был открыт в мае 1903 года, билеты там стоили 50 копеек (по тем временам очень
дешево). И уже в августе он прогорел и был продан.

Так что же? Дилетант на всех поприщах, может, и неудачник, ведь ему уже почти сорок? Или — просто персонаж артистической богемы, всегда элегантный, блистательный и в широкой бархатной блузе, и в модной паре: «французские» усы, прямой пробор; муж
эстрадной и опереточной певицы, роскошной блондинки Лины Бауэр...

Однако Валентин Туркин, один из лучших ранних кинокритиков, анализируя путь Бауэра к кино в 1916 году, в пик его славы, усмотрел закономерность «поисков себя»: «Жизнь его — хорошая школа для кинематографического режиссера... И последний и блестящий экзамен на истинного работника искусства — он провалился на антрепризе»[3].

То есть уже «при капитализме» в понимании передовых деятелей искусства кино-коммерция противопоставлялась кинотворчеству. Прибавим, что та же антреприза весьма интересна как определенное предвестие в жизни Бауэра: ведь одна из верных дорог к искусству кино вела как раз от зрелищ в садах, от «туманных картин», от «балагана под открытым небом», от всех этих батальных
«Взятий Азова» и «Синопских боев».

В качестве известного в Москве художника-декоратора Бауэр был приглашен производящей фирмой «Т/Д Дранков и Талдыкин» оформить пышное и почти официозное кинозрелище к юбилейным дням — «Трехсотлетие царствования Дома Романовых (1613 — 1913)». Постановка эта, в художественном отношении весьма бездарная и слабая (хотя сохранившиеся фрагменты сегодня, естественно, имеют исключительную ценность документа), была поворотной в судьбе будущего кинорежиссера. Оказалось, что экран и Бауэр были «созданы друг для друга», что у этого не первой молодости новичка имеется врожденный кинематографический талант, дар Божий, несмотря на всю «техничность» и «вторичность» кинематографа, этого бастарда, этого долгое время пасынка на Парнасе.

Да, далеко не все, даже и среди самых увенчанных лаврами мэтров-кинопостановщиков, обладали тем неуловимым (и творцу, и зрителю данным лишь в интуиции) и трудно поддающимся определениям чувством, которое, если искать параллели, скажем, с театром, рождает в зрительном зале эффект «веяния», таинственного холодящего «ветерка». В кино это, наверное, способность отождествить себя с кинокамерой-«музой», передать «трепет листьев под дуновением ветра» (Зигфрид Кракауэр), «бальзамировать мгновение» (Андре Базен), запечатлеть «время в форме факта» (Андрей Тарковский). Евгению Бауэру все это было дано. Свой опыт театрального гримера, фотографа, актера на выходах и оформителя сцен в увеселительных садах он интегрировал в поисках специфики экрана, новой пластики и новой красоты, которые можно назвать «эстетизмом движущихся фотографических фактур».

Историческими декорациями и боярской костюмировкой «Дома Романовых», стилем «рюсс» Бауэр не соблазнился. Его влекла к себе современность, город, улица, набережные Москвы-реки, интерьеры миллионерских особняков и заводские цеха, ипподром и цирк, бедняцкие каморки, роскошные рестораны, трактиры, театры — словом, Москва контрастов, бурления, страстей. Уже в 1913 году он выступил не только художником, но и постановщиком нескольких картин у «Братьев Пате» и на кинофабрике «Стар» (А. Ханжонков и братья Пате — совместно). Одну из них (режиссерский дебют Бауэра — «Сумерки женской души») В. Вишневский, автор основополагающего для историков кино каталога «Художественные фильмы дореволюционной России», справедливо назвал «крайне характерной для всего его творчества».

Банальное, в духе репертуара 1910-х, название не соответствовало рассказанной истории. Это был сюжет о молодой, красивой и доброй даме из высшего общества, которая искренне и сердечно помогает бедным. В одном из начальных кадров через окошко на лестнице многоэтажного дома, как бы с улицы, видны срезанные верхней рамкой две пары шагающих по ступенькам женских ножек в элегантной обуви: это Вера (так зовут героиню) с компаньонкой поднимаются на чердак в жилища бедноты. Абсолютно привычная в зрелом кинематографе синекдоха, смысловая деталь, художественно выразительная, помогающая повествованию и направляющая внимание зрителя в нужном для сюжета направлении, в ту пору являлась едва ли не откровением. Бауэр первым стал бороться против плоскостности экрана, против статичных общих планов, подражающих сценической картине, начал смело членить экранное пространство, разведывая возможности вертикальных и глубинных композиций.

С самого начала поиски выразительности сочетались у Бауэра с идеей фильма. В «Сумерках женской души» режиссеру необходимо было подчеркнуть контраст атмосферы действия, обстановки роскошного, полного цветов и изящества бельэтажа Веры и грязного, захламленного чердака слесаря Максима, к которому направлялись с корзинами снеди веселые, щедрые и радостные благотворительницы. Но ни марксисты, ни народники не смогли бы порадоваться у Бауэра «критике социального неравенства». Речь идет совсем об ином: о поруганном доверии, о предательстве, которые несчастной Вере приходится пережить дважды: и от облагодетельствованного ею нищего, и от собственного жениха, светского хлыща-аристократа и сноба.

Сказавшись тяжелобольным и играя на струнах жалости, слесарь заманивает к себе простодушную красавицу и насилует ее. Сцена резкая, безжалостная, как и ее продолжение: в порыве ненависти и отчаяния Вера, схватив кухонный нож, убивает заснувшего пьяным сном мерзавца-плебея, хама и жулика, хитрого и по-своему неглупого.

Это отнюдь не значило, что Бауэр презирает простолюдинов, нет. Во множестве картин, прежде всего в «Немых свидетелях», где главные лица — бедняки, швейцар доходного дома и его внучка, все авторское сочувствие и симпатии адресованы именно им — обездоленным, угнетенным. Классовая принадлежность или имущественный статус не могли повлиять на отношение Бауэра к герою, критерии тех или иных оценок были для него исключительно нравственными. В этом смысле Бауэр являет собой пример настоящей «беспартийности», весьма редкой в его сугубо «партийную» и агрессивно-политическую эпоху преддверия революции.

В конце столетия в России имел хождение некий пришедший из Европы вопросник-«тест», долженствующий определить черты личности. «Какую цель вы преследуете в жизни?», «Ваше любимое занятие?». В частности, известны ответы Карла Маркса. Сохранилась также запись ответов Владимира Соловьева, в которой легкая ирония
сочетается с искренностью, и на вопрос: «К кому вы чувствуете наибольшее сострадание?» следует: «К покинутым женщинам»[4].

Несомненно, что, попади к Бауэру этот вопросник, он сказал бы то же самое: такой ответ прочитывается во всех его фильмах. Режиссер равно сочувствует и соблазненной, брошенной барином, маленькой горничной Насте в «Немых свидетелях», и бесприданнице Нате Бартеневой, чей возлюбленный, мот и игрок, цинично женится на деньгах, и пережившей страшное испытание Вере в «Сумерках женской души».

В случае с Верой Бауэр особенно непримирим. Ведь если всерьез воспринимать сюжет как реальную жизненную историю, то князь Дольский, жених и далее новобрачный, может быть шокирован и убит признанием своей молодой супруги, сделанным лишь
после свадьбы, в начале медового месяца. В самом деле: он был влюблен и добивался руки беспечной светской красавицы с незапятнанной репутацией, а она оказалась убийцей, оскверненной каким-то хамом. Есть от чего с ума сойти! Князь Дольский простить ее неспособен, и Вера, глубоко оскорбленная, покидает роскошную виллу, приготовленную для семейного счастья. Проходят годы. Вера становится знаменитой актрисой — мотив, распространенный в раннем кинематографе, как, впрочем, и в театре XIX века, вспомним «Без вины виноватые»: в актрисы «уходили» от личных трагедий и драм. Дольский, который так и не нашел счастья в рассеянном образе жизни, случайно попадает в театр и видит Веру на сцене. Он потрясен, охвачен раскаянием, но Вера непреклонна.

Однако было бы неверно счесть Бауэра только лишь защитником женского пола. Он всегда принимает сторону униженного и оскорбленного, как, например, в фильме «Дитя большого города» (1914), одном из лучших своих творений, где все его сочувствие на
стороне простодушного молодого богача, искренне влюбившегося в некую «вамп», плебейку, сироту из швейной мастерской. Маня соблазнилась роскошью и блеском, стала кокоткой Мэри, алчной и бессердечной — Бауэр рисует ее с нескрываемой антипатией.

Фильмы режиссера всегда в глубине своей моралистичны. Исключениями служат лишь легкие фарсы, неприхотливые истории адюльтера и обмана ревнивых мужей, которые Евгений Бауэр ставил для своей жены, опереточной и эстрадной актрисы Э. В. Бауэр: «2000-я хитрость», «Лина в Сочи» и др. (Лина — ее экранное имя для фарса, Эмма — для драматических ролей). Эти ленты наименее интересны в наследии режиссера, как, впрочем, и некоторое количество военно-патриотических агиток, снятых в 1914 — 1917
годах.

При непрекращающейся работе фильм за фильмом и при общем уровне кинорепертуара того времени, находящегося, в основном, на уровне паралитературы, драматургия бауэровских картин над этим уровнем не поднималась. Это была эклектичная смесь постчеховской прозы разного калибра, и декадентской, и народнической — словом, любой, да еще приспособленной к немому неумелому экрану, когда максимальная длительность фильма равнялась 50 — 70 минутам. Преобладающий жанр у Бауэра —
«психологическая драма», попросту говоря, мелодрама того типа, который именуется эталонным и общераспространенным «сюжетом обольщения»[5], а в американском литературоведении «социальной мелодрамой» и — конкретнее — историей «развратного господина» (perverse squire)[6]. Это преимущественно драма «девушки низкого званья» (А. Блок), соблазненной неотразимым пришельцем из «верхов», не устоявшей перед ним, за что ее далее ждет роковая расплата.

Однако в фильмах Бауэра много существенней этого сюжетного каркаса — инварианта его живое наполнение экранным материалом, те «жизни немые узоры» (название фильма, вышедшего на экран 25 октября 1917 года) и бесчисленные перипетии людских судеб, которые сделали режиссера поистине хронистом последнего десятилетия Российской империи, летописцем времени, полного тревоги и предчувствий.

На его экране были узнаваемыми и художественно-осмысленными опасные социальные контрасты, роскошь и нищета, дворцы миллионеров-эстетов и конторы европеизированных фабрикантов Таганки и Лефортова, московские кабаре и кафешантаны, имения с прудами, магазины-пассажи, конки, авто, множество самых разнообразных зарисовок, арабесок, деталей обширной картины нравов эпохи.

Камера насыщала и преображала сценарный материал, в котором Амфитеатров занимал место едва ли не классика, а поздние мистические повести Тургенева выглядели наподобие выспренно-пряной прозы З. Гиппиус (к Бунину прикасаться остерегались).
Чего-чего, а банальности и пошлости в фильмах Бауэра было не найти. Это понимали наиболее чуткие современники и коллеги, выделяя его постановки из потока ординарной продукции. «Божественная меланхолия владела душою Бауэра, и лучшие его картины были созданы в сумеречном свете этого тоскливого чувства. [...] Тихо скользящие или сидящие задумчивые фигуры, медлительно-страстное первое объятье влюбленных, тихо
проходящая жизнь, в которую неожиданно вторгаются крик, порыв, смерть»[7], — писал В. Туркин.

Бауэр, будучи чистым практиком, не обособлял поиски эстетики кино в специальную сферу, как то стало свойственно в 20-е годы. В репертуарных, апробированных публикой экранных сюжетах шел напряженный кинематографический эксперимент. Нет буквально
ни одной особой, только лишь рождающейся и распознаваемой возможности кинематографической выразительности, которой бы в своих исканиях не разведал этот неутомимый «производственник».
Правда, у квадрата белого полотна в черной раме, оживающего под лучом проекции, довольно быстро определились враги. Главным считалась привнесенная в новорожденное зрелище «театральность», которую начали рано проклинать первые теоретики кино. Речь шла о фронтальной мизансцене, привычно ориентированной на театральный зрительный зал, о подчеркнутом жесте, утрированном гриме, педалированной эмоции, необходимых
для сцены, которая отделена от публики рампой и софитами, но режущих глаз на экране с его тончайшей чувствительностью и способностью укрупнения.

Другим злейшим врагом считалась уже не чужеродная, а собственная, техническая и оптическая плоскостность
экранного изображения, съедающая глубину кадра, — об этом подробно и научно обоснованно писал в одной из своих первых статей «О задачах художника в кинематографе» молодой коллега и ученик Бауэра Лев Кулешов[8]. Бауэр с его профессиональным опытом и сценографа, и театрального актера, и фотографа, и гравера, по-видимому, обладал способностью некоего органического синтеза, в котором первенство и господство занимал элемент чисто кинематографический. Последний же понят был режиссером как «движущаяся фотография», «двигались», «светотворчество» (термины кинопрессы 1910-х) — искусство светописи. Бауэр обладал врожденным кинематографическим видением. Современники вспоминали, что он строил любую композицию и каждый кадр, глядя в окуляр киноаппарата, — верный знак кинематографиста Божьей милостью!

Бауэр быстро и по-хозяйски оценил изобразительные возможности экрана и, заметив его слабости, начал с ними бороться. Его задачами стали глубина кадра и многоплановость изображения. Натурность кино, его «феномен достоверности» поняты им были как мощная сила выразительности, а не просто данность или эмпирия экрана. Натуру он начал структурировать, «подавать» в кадре. Таковы блестящие городские композиции Бауэра — поэта Москвы. Работая на фабрике Ханжонкова, расположенной на Житной улице в Замоскворечье, он и ближайший околоток сделал своей «съемочной площадкой». Каменный лев у подъезда особняка, тумба на краю тротуара — защита от лошадей, в отдалении фигурка девушки, переходящей улицу, мощенную брусчаткой... — из простейших элементов реальности создается образ уютной окраины. Но больше всего Бауэр любил московский «урбанизм»: вот схваченные с верхней точки (глазами героини, смотрящей на улицу из окна) потоки транспорта в несколько рядов в стремительном встречном движении («Дитя большого города»); вот великолепные планы Кремля над Москвой-рекой, снятые с Софийской набережной в эпизоде прохода героини, актрисы Тины Виарской («Грезы», 1915) или схваченные от Дома Перцова близ храма Христа Спасителя («Юрий Нагорный», 1915) — городские композиции на уровне 1990-х!

Рецензенты восторженно описывали панораму ночной Москвы в фильме «Я — царь, я — раб, я — червь, я — Бог», виртуозно снятую постоянным оператором Бауэра Борисом Завелевым: море огней, контуры московских «небоскребов» на Мясницкой и близ
Тверской, сюиты витрин торгового Столешникова и затерянность человека в «электрическом сне наяву». Режиссер одним из первых врезал в ткань игрового фильма куски хроники, что впоследствии стало общераспространенным приемом. Таков эпизод воздушного боя в картине «Слава — нам, смерть — врагам».

Он, северянин, был влюблен в южный черноморский пейзаж, в Ялту и еще малопопулярный тогда у москвичей город Сочи. Эта натура, трудная для кино из-за своей «олеографической» красивости и пышности, в фильмах Бауэра полна воздуха и лиризма: черные глыбы прибрежных скал в контрасте с кипенью морской пены, аркады виллы в мавританском стиле на ялтинской горе близ парка в имении Эрлангера, узорная, диковинная, разнообразная листва, плакучие ивы над бассейнами, пальмы, разные листья тропических растений — тоже бауэровская кинонатура.

Кадр из фильма «Умирающий лебедь». 1917

Но поистине мастером и первопроходцем Бауэр был в павильонных съемках. Борясь с угнетающей его как сценографа плоскостностью экрана, он овладевал глубинной мизансценой кадров. Сознательно, даже декларативно членил пространство на несколько «отсеков» в глубину, размещая в каждом из них свое действие. Так в фильме
«Нелли Райнцева» (1916) — это была экранизация повести Амфитеатрова, некая русская версия «Фрекен Юлии» Стриндберга, роман барышни и лакея, — строя большую сцену «бала слуг» в трактире, постановщик показывал несколько залов, удаляющихся от зрителей: в первом идет пир, пляшут кадриль под оркестр из мандолин и балалаек, далее второй, третий залы, потом коридор, по которому пробегают половые с подносами, а в самой глубине виднеется кухня, мясные туши, горы тарелок.

По тому же принципу, когда камера удаляется буквально до «порога видимости», строит Бауэр массовые композиции в сцене двойной свадьбы в одном из самых знаменитых своих фильмов «Жизнь за жизнь» (1916). Для этой сцены постановщику понадобилась особая глубина большого зала, и он добился у своего хозяина А. А. Ханжонкова, чтобы тот перестроил и расширил и без того самое крупное в Москве киноателье. В освобожденном пространстве Бауэр развернул огромную массовую сцену и целую симфонию свадебного торжества: волны белого тюля и атласа, флердоранж в фате двух невест, миллионерши-наследницы Муси и бесприданницы приемыша Наты (их играли Лидия Коренева и Вера Холодная), пиршественные столы буквой «П» на среднем плане, многолюдная массовка на планах дальних и самых дальних — черные фраки, взлеты широких юбок, вихри танца, как бы уходящие в бесконечность. А где-то справа, за колышущимися декоративными деревьями в кадках, на диванчике, тоже в тревожном трепете фаты красавица Ната признается приемной матери-фабрикантше в том, что находится в любовной связи с чужим женихом, женихом своей названой сестры, вовсе им не любимой, и весь блеск и красота роскошной свадьбы оборачиваются ложью, трагедией, танцем смерти.

Сегодня все это может казаться элементарным: столько бальных залов, массовок и свадеб снято за век кино! Но ведь при Бауэре кинематографу было всего лишь двадцать лет, и на русском экране еще громоздились случайные декорации, сборная мебель из разных мест, артисты с густо подведенными глазами страшно наигрывали и смотрели в камеру, нормой казалась операторская грязь и трясущиеся театральные рисованные задники... Для того времени искания Бауэра — абсолютные первооткрытия мирового значения. Недаром Жорж Садуль, историк кино номер один, утверждал (правда, не конкретизируя и не приводя фактических данных), что Бауэр оказал влияние на Луи Деллюка, предтечу французского авангарда, прославленного режиссера и автора ставшего классическим для кинотеории труда «Фотогения кино».

В 1995 году на 23-м Международном кинофестивале в городе Ла-Рошель (Франция) ретроспектива фильмов Евгения Бауэра проходила одновременно с ретроспективой его современницы, звезды итальянское немого кино Лиды Борелли, которая, кстати, была хорошо известна в предреволюционной России. Сопоставление бауэровских лент и фильмов с участием Лиды Борелли, снятых корифеями итальянской кинорежиссуры Марио Казерини, Кармине Галлоне и другими, было особенно наглядным, так как отражало активные поиски экранной специфики, собственного языка нового искусства начала века. Можно сказать, что картина Казерини «Но моя любовь не умирает» (1913) — прямая параллель «Сумерек женской души» Бауэра.

«Но моя любовь не умирает». 1913

Лида Борелли пришла в кинематограф из театра, где она играла сначала вместе с Элеонорой Дузе, потом в труппе Руджери. Как известно, Дузе потрясала на сцене психологически проработанными немыми «монологами». Сохранилось несколько восторженных описаний (в том числе Рильке, Чаплина) сцены из «Дамы с камелиями», когда после встречи с Альфредом Маргарита у себя дома в глубоком молчании, медленно перебирает цветы, — это великие минуты актрисы, позволяющие прочесть в красноречии
немоты судьбу, горькие прозрения, обреченность ее героини. Это был уже почти кинематограф. Хотя сама великая Элеонора снималась в кино без особого успеха.

Борелли же перенесла сценические монологи в стиле Дузе на экран. Трепетом своих редкостно красивых и пластичных рук, глубиной горящих черных глаз она поднимала вполне элементарный сюжет костюмной мелодрамы с преследованием и обманами до трагической высоты. Перед нами пример органического преображения актерской выразительности на экране, превращение театральности в кинематографичностъ.

В это же время во Франции режиссер Луи Фёйад снимает серии бессмертного «Фантомаса» (1913–1914), погружает зрителя в полную жизни, воздуха, шарма «бель эпок». Старый мирный Париж окраин с черепичными крышами, ограды имперских парков, переполненные кафе и рестораны, страусовые перья дамских шляп, кареты, опасные виллы-притоны, дворцы и хижины — чарующий мир «утраченного времени» своей достоверностью резко оттеняет фантастические приключения рокового инфернального бандита-оборотня в черном трико и маске и его незадачливого преследователя.

В Дании царствует, увлекая поклонников в водоворот и вихрь страсти, первая интеллектуальная экранная «вамп», великая Аста Нильсен (чьи фильмы не пропускает, посещая тесные иллюзионы Петербургской стороны и Английского проспекта, Александр Блок), в которую влюблены все европейские поэты.

А в Америке кинематографические саги, новеллы, повести, притчи, эскизы — нескончаемая летопись Нового Света в XX веке, запечатлеваемая камерой Дэвида Уорка Гриффита, — уже накануне мощного рывка к трагической фреске «Рождения нации» (1915) и к вселенскому поэтическому эпосу «Нетерпимости» (1916).

Штурм непознанной крепости кинематографа идет широким международным фронтом, кино недаром сразу проявило себя «гением интернационального общения» (Л. Андреев), и у русского экрана здесь свои заслуги.

Не умаляя всех неоспоримых исторических достижений «красного десятилетия» общепризнанных звонких 20-х, поры авангарда в его широком эстетическом и географическом размахе Париж — Берлин — Москва, пора сказать и о том, что «белое десятилетие» 10-х было замолчано, подавлено и едва ли не стерто из кинематографической летописи боевыми новаторами послеоктябрьского призыва.

Упоминаний о Бауэре не найти в сочинениях советских киноклассиков, исключая Л. В. Кулешова, прямого его ученика и декоратора нескольких его фильмов. О Протазанове говорится только издевательски. И дело не только в смене политических и идеологических вех, но и в том, что прямые продолжатели чего-либо и кого-либо всегда стремятся откреститься от непосредственных предтеч и (зачастую) приписать себе полную долю новаторства.

Так были замолчаны или, напротив, осуждены бауэровские поиски специфики кинематографической актерской игры. Еще при жизни мастера к нему пристал брошенный кем-то из рецензентов упрек в «холодности» и нелюбви к актеру настолько, что Бауэр даже предпочитал называть его «натурщиком» (далее, как известно, авторство этого термина было отдано Льву Кулешову).

Все это заблуждения, клише несправедливости. Выросший в артистической семье, сам познавший на сцене актерский труд, Бауэр в кино боролся не с актером, а с актерским самовластием, с прямыми переносами на экран театральных навыков исполнения. Он искал именно «киногению» актера, то, что Вс. Мейерхольд, придя в киноателье для постановки «Портрета Дориана Грея», назвал «играть не играя». И это было и остается неопровержимыми постулатами в кинематографе, касаются ли они типажа —
непрофессионала, взятого с улицы, или актера с пышным именем, профессора и лауреата.

Бауэр первый искал единство актерского стиля, своего рода актерский ансамбль в произведении киноискусства. Особенно чуткий к портрету на экране (в чем сказалось его прошлое профессионального фотографа), Бауэр требовательно подбирал исполнителей, при этом открывая звезд. В юной красавице, жене московского юриста, Вере Холодной он увидел идеальную модель завороженной сомнамбулы для своей «Песни торжествующей любви» (1915), неопытность, робость и застенчивость натурщицы его не смутили, и далее Вера Холодная снималась у Бауэра из фильма в фильм, став «королевой экрана», любимицей русской публики.

В рядовом актере третьестепенной московской труппы Введенского
Народного дома Иване Мозжухине распознал он личность, обладающую даром экранного воздействия, поистине магией. Плакавший по роли настоящими слезами над умершей возлюбленной «натурщик» Мозжухин стал крупным художником европейского масштаба, одним из кумиров века. Но с Бауэром союз был вскоре разрушен, и Мозжухин в зените славы и успеха ушел с фабрики Ханжонкова, поступив на службу к И. Н. Ермольеву, с
коллективом которого в 1920 году и покинул Россию. Обычно говорится, что он ушел, обидевшись на Бауэра, который передал Н. М. Радину заглавную роль в фильме «Леон Дрей» (1915), предназначавшуюся для Мозжухина. В действительности же, видимо,
конфликт был глубже и основывался на творческом несовпадении: для бауэровского ансамбля Мозжухин был слишком ярок, слишком звезда, слишком, как тогда выражались, «король полотняного неба».

Мягкий и, при его обаянии и тонкости, «приглушенный» талант Радина более соответствовал эстетике фильмов Бауэра. Вера Холодная, Мозжухин, Радин, Вера Каралли, прима-балерина Большого театра, серьезная, строгая и трогательно хрупкая, Витольд Полонский, олицетворявший эталон мужской красоты и элегантности тех лет (это был некий вариант Александра Блока:
орлиный нос, правильные черты, «античный локон над ухом»), Лидия Коренева из Художественного театра, чья игра перед кинокамерой позволяла подсмотреть и зафиксировать самые сокровенные движения души и мгновенные смены настроения ее героинь, которые каждый раз не походили одна на другую, как, например, простодушно влюбленная в своего мужа, красавца и вора, наивная круглолицая Муся Хромова в «Жизни за жизнь» и богатая, независимая вдова Зоя Верейская, невольная соперница своей дочери в фильме «За счастье» (1917).

И всегда все актеры были у Бауэра окутаны некоей дымкой тайны, аурой необычности при всей достоверности и узнаваемости. В своей замечательной статье «Фантастическое в репертуаре кинотеатров» Вас. Сахновский отметил этот эффект: «Мы смотрели на знакомые улицы Москвы ...мы видели хорошо нам известных персонажей (амплуа банкиров, ученых, художников, кокоток, путешествующих
рантье, сыщиков, телефонистов, шоферов, ремесленников, апашей) и не узнавали жизни. Такой драматической, полной приключений, занимательной содержательности она предстала нам на экране...»[9]

Мастером создания экранной среды и был Евгений Бауэр. Он любил вещи в кадре — таинственные, чуть укрупненные, в духе модерна, к которому несомненно относились его эстетика и поэтика: огромные золоченые египетские статуи в кабинете адвоката («За
счастье»); огромный черный кружевной абажур торшера в гарсоньерке беспутного князя («Жизнь за жизнь»); жардиньерки, усыпанные розами на роскошной стеклянной террасе, где миллионер соблазняет бедняжку — героиню Веры Холодной («Дети века»), целая серия витражей («Юрий Нагорный»)...

Но и в более ординарных интерьерах Бауэр достигал декоративного эффекта с помощью колонн, лестниц и занавесей — все это создавало ритм композиции и служило практической цели: за колоннами постановщик хитро и незаметно прятал дополнительные источники света. Колонны со срезанными капителями, колонны-колоссы, изящные колоннады — помощницы мизансценических перемещений и группировок. И лестницы, влекущие вверх, их марши, широкие ступени, как бы уводящие за рамку кадра (удивительно напоминающие театральные эскизы и
рисунки Гордона Крэга), — все это «проиграл» в своих постановках Евгений Бауэр.

Он неустанно разведывал выразительные возможности черно-белого изображения — ему помогала сама кинопленка, которая в ту пору была богато насыщена серебром, позволяя добиваться и резкой противоположности, и мягкой нюансировки. Бауэр полюбил
контраст черного бархата с его бездонной ночной глубиной и белых цветов, особенно хризантем, гортензий и лилий, волн прозрачного тюля, переливающихся и сверкающих бриллиантов. Помещая букет или корзину цветов на черный фон, режиссер создавал специфически экранные натюрморты — версии натюрморта живописного (в современном нам кино таким мастерством владел Висконти).

Ходили рассказы, как Бауэр на несколько часов задержал съемку в поисках какого-то канделябра. К музейной точности он был равнодушен. Канделябры именно такой формы и узора нужны ему были для какой-то задуманной композиции. Он был адептом экранной Красоты. «Прежде всего Красота, потом — правда» — вот одна из максим режиссера, о которой рассказывали мемуаристы.

Высвеченный юпитерами и светильниками (люстрами, бра, пламенем каминов, фонарями молочного стекла, свечами) внутри кадра, овеянный искусственными вихрями специальных киноприборов («ветродувов», заставлявших трепетать занавеси на окнах и развевавших шарфы, окутывавшие женские фигуры), полный воздуха в своих павильонах-чертогах, мир бауэровского экрана обретал волнующую прелесть и самобытность. «Работала» та самая «киногения», магия кино, которой интуитивно и свободно владел Евгений Бауэр.

Его индивидуальный стиль — эту киноверсию русского модерна, параллель архитектуры Шехтеля, хореографии Фокина — следует назвать эстетизмом фотографических фактур. Сам оригинал, то есть живая сцена, разыгранная в трехмерном пространстве, будучи преображенной оптически, переходит в новое художественное качество — в искусство светописи.

Зоркая Н. «Светопись» Евгения Бауэра // Искусство кино. 1997. № 10.

Примечания

  1. ^ Э. В. Бауэр после смерти мужа некоторое время оставалась в Ялте, затемэмигрировала, следы ее теряются. Музей кино ведет поиски семейных документов с надеждой на ныне рассекреченные архивы КГБ (брат Евг. Бауэра, оператор К. Ф. Бауэр, был репрессирован в 1937 году и из ГУЛАГа не вернулся).
  2. ^ ЦГИАМ, ф.179, оп.62, т.б, д.14055. Предоставлено автору В. П. Михайловым.
  3. ^ «Кино-газета», 1918, № 31, с. 3–4.
  4. ^ Соловьев Вл. Письма. Пг., «Время», 1923, с. 238.
  5. ^ Подробно см.: Зоркая Н. На рубеже столетий. М., 1976, с. 195.
  6. ^ См.: Сawеlti John. Adventure, Mystery, and Romance. Chicago, 1976, p. 44 — 47.
  7. ^ «Кино-газета», цит. соч.
  8. ^ «Вестник кинематографии». М., 1917, № 126, с. 10.
  9. ^ См. сб. «Кинематограф», с. 41.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera