Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Отмщение
Женщины-убийцы в фильмах Бауэра

Когда-то, в 70-х годах, мы с Юрием Ханютиным сделали для болгарского телевидения несколько монтажных серий «Кино и звезды» на западном материале. Для одной из женских серий мы подбирали типические моменты, в которых проявлялась бы блистательная уникальность кинозвезды — от Асты Нильсен до Элизабет Тейлор: у зеркала... кокетство... поцелуй... сигарета... бокал вина... танец или песня... и пистолет.

Если бы захотеть ввести в этот ряд русских звезд, начиная с первой из них, Веры Холодной, то от мизансцены «Женщина с пистолетом» пришлось бы отказаться. Не потому, что женщины-убийцы в нашем кино вообще не фигурируют. Но отношения женщины и убийства в русском кино и, шире, в русской культуре складывались иначе, чем в западной традиции.

При этом тему «женщина-убийца» придется рассматривать на фоне двух принципиально различных периодов: русского дореволюционного и советского кино. Это не строго хронологическая граница: временной рубеж относительно размыт и неточен. Под дореволюционным кино имеется в виду пласт русского декаданса, под советским — кинематографическая реализация соответствующей идеологемы. Как бы ни менялась она во времени, неизменным оставался примат общего над индивидуальным, приоритет надличной идеи (революции, партии, государства) перед правами личности. Разумеется, предложенная схема будет поневоле грубой.

Чтобы очертить контур темы в русском дореволюционном кино, необходимо обратиться к двум существенным исследованиям недавних лет.

Во «вводных заметках» к англо-итальянскому каталогу «Немые свидетели. Русские фильмы 1908 — 1919 годов»[1] Юрий Цивьян выделяет в отдельную главку проблему так называемых «русских финалов» (Russia Endings). Ссылаясь на наблюдения, сделанные еще в 1918 году в России и США, он отмечает пристрастие русского кино, в противоположность американскому хэппи энду, к дурным концам. Если там «все хорошо, что хорошо кончается», то здесь «все хорошо, что кончается плохо». Это не было капризом музы кино, но в той же мере и требованием публики. Так, в 1914 году, делая русский remake гриффитовского фильма «Одинокая вилла», Яков Протазанов в своей «Драме у телефона» вынужден был изменить финал и убить героиню к моменту появления мужа, вместо того, чтобы спасти ее, как Гриффит. Он же, снимая «Горничную Дженни» (1918), снял два разных финала, для русского и длязападного зрителя[2]. «Нет ничего удивительною, — пишет Цивьян, — что русские кинофабрики,
работая на два рынка — отечественный и международный, делали две разные версии одного сюжета». В одной — «на экспорт» — героиня могла выздороветь. Другая, более драматическая, была «для России»: «Лидочка в гробу».

Объясняя эту особенность и называя легенду об «устрашающих славянских эмоциях» («terrific Slavic emotions») наивной, автор видит корень «русских финалов» в преемственности и соревновательности кино, как и всей сферы русской «массовой культуры», с формами «высокой культуры».

Расширяя это толкование, можно сказать, что тривиальная культура в России так же, как ее «высокая» тезка, стремилась быть чем-то большим, нежели развлечение, отдых, время препровождение. Она перенимала не только формы, но и моральную функцию. Конкретизацию этого тезиса можно найти в предпринятом Н. Зоркой изучении фильмов жанра мелодрамы (в русском варианте «психологической драмы») фильмов по преимуществу о женской доле. В качестве наиболее типичного сюжета — эталона раннего русского кино — она указывает на «сюжет обольщения».

«Из литературных источников, — пишет Зоркая — [...] легко назвать давний, в отечественной литературе — хронологически первый. Это повесть Н.М. Карамзина «Бедная Лиза»[3]. Финал «Бедной Лизы», когда крестьянская девушка Лиза, соблазненная легкомысленным барином Эрастом и оставленная им, бросается в пруд, это прототип русских финалов. Жертвы обольщения в разных варианта сюжета-эталона — чаще всего женщины, которые чаще всего погибают: кончают с собой, как Лиза, гибнут от разбитого сердца, от чахотки, от руки обольстителя, но искупают свой грех.

За этими «русскими финалами» нетрудно различить этические ценности русской культурной традиции. Ведь даже «преступление» и «наказание» по Достоевскому — категории не юридические, а морально-этические. Напомним другую оппозицию Достоевского: «идеал мадонны» и «идеал содомский». Но если русская культура в
целом скорее ориентирована на «идеал мадонны», то даже падшие героини Достоевского, «инфернальницы», потому и инфернальны, что всегда помнят свой грех.

Грех традиционно связан еще с одной оппозицией русской культуры: душа и тело, любовь и секс. При поклонении «идеалу мадонны» традиционно патриархальная русская культура видит в уступке телу
греховность, а искупление греха — в страдании и гибели. В этом смысле «страдание» принадлежит к экзистенциальным ценностям русской культуры и делает страдательный финал предпочтительным.

К этим общим соображениям надо добавить исторический фон раннего русского кино. Апокалиптические настроения обостряются в моменты исторических катаклизмов — это мы чувствуем сегодня на себе, — и русская мелодрама со всеми ее экзотическими изысками была предчувствием грядущих катастроф.

Даже демоническим мотивам, столь любезным декадансу, суждено было в ходе русской
истории претвориться в мотивы страдания и гибели. Это отчетливо видно в судьбе и творчестве двух великих русских женщин-поэтов — Марины Цветаевой, пережившей эмиграцию и покончившей с собой в Елабуге, и Анны Ахматовой, пережившей все притеснения режима и подытожившей русский демонизм и русскую судьбу в «Реквиеме» и «Поэме без героя». Вот почему героиня русского — даже коммерческого — экрана скорее погибает сама, нежели
убивает.

И, однако, женщины-убийцы в русской традиции появляются. <...>

...гораздо чаще кино декаданса обращалось к городской драме, в основе которой выделенный Н. Зоркой «сюжет обольщения». Конечно же, фигурой страдательной чаще всего выступает в нем женщина. Она — жертва, расплачивающаяся за свое влечение к
роскоши, за соблазн, за грех. Именно этот образ воплотила первая звезда русского экрана Вера Холодная.

Публика любила ее за красоту, роскошные туалеты, за страдания и красивые интерьеры, в которых она страдала. Равной ей демонической звезды, женщины-вамп русский экран не создал, хотя женщины на экране соблазняли, разоряли, мстили, даже иногда убивали.

У Мани, героини фильма замечательного режиссера Евгения Бауэра «Дитя большого города» (1914), который принадлежит к лучшим образцам русского экранного искусства, — тяжелое, нищее детство, она работает швеей и мечтает о роскоши. Однажды на улице двое молодых людей подхватывают героиню и ведут в ресторан. Скромная швея становится умелой содержанкой. Она разоряет и бросает своего покровителя. Однажды у дверей ее особняка швейцар не пускает его, а Маня высылает ему три рубля. Он
стреляется на пороге, а героиня, отправляясь в ресторан, буквально «переступает через труп». Так она убивает, не прикоснувшись к оружию. Оружием оказывается само чувство ее бывшего
возлюбленного.

Надо сказать, что подобный тип женского демонизма очень редок, можно сказать, уникален в русском кино. Противоположный, казалось бы, случай — другой фильм Е. Бауэра «После смерти» (1915), снятый по мотивам повести И. С. Тургенева «После смерти» («Клара Милич»).

Актриса Зоя Кадмина влюбляется в красавца Андрея, но, не получив взаимности, кончает с собой. Призрак Зои завладевает его воображением, пока не уводит за собой — герой падает бездыханным.

На этот раз женский демонизм выступает в форме крайнего самопожертвования. Но оружием снова оказывается само чувство.

При всех экстравагантностях описанных сюжетов — это очень русское убийство. Наиболее распространенный вариант женщины-убийцы связан с темой отмщения. Вдова подсыпает яд своему бывшему обожателю, женившемуся на ее дочери («И ждет она
суда нечеловеческого»). Вера отравляет шантажиста ядовитыми газами в лаборатории своего отца («Отцвели уж давно хризантемы в саду»). Настя стреляет в своего бывшего обольстителя — ныне тоже шантажиста («В огне страстей и страданий»).

Симптоматично, что пистолет — один из мифологических предметов экрана, символический заместитель мужского фаллоса — чаще всего связан с отказом подчиниться судьбе, с сюжетом женской эмансипации, с мщением. Как, например, в самой известной (хотя кинематографически вовсе не лучшей) ленте того же Бауэра «Жизнь за жизнь» («Сестры-соперницы», «За каждую слезу по капле крови», 1916).

У хозяйки большого дела госпожи Хромовой (О. Рахманова) выросли две барышни — дочь Муся (Л. Коренева) и приемыш Ната (Вера Холодная). Красавец князь Барятинский (В. Полонский) ухаживает за Натой, но, по совету коммерсанта Журова, для поправления дел делает предложение Мусе. На Нате одновременно женится
Журов. Князь играет на бегах, разоряя жену, соблазняет Нату и подделывает векселя Журова, что грозит семье не только разорением, но и позором. Поняв это, мать предлагает князю
покончить с собой и, услышав отказ, стреляет в него.

Отметим несколько моментов: а) мать мстит не за себя, а за дочь; б) она выступает не только как мать, но и как хозяйка дела, которому грозит скандал; в) она берет в руки дуэльный пистолет князя — предмет сугубо мужской; г) сюжет перелицован с французского образца (роман Жоржа Онэ «Серж Панин») на нравы русского капитализма и представляет исторический интерес. Пистолет (хотя бы и дуэльный) так же нов в руках женщины, как новые
экономические отношения.

Туровская М. Женщина-убийца в русском и советском немом кино // Искусство кино. 1997. № 5.

Примечания

  1. ^ Silent Witnesses. Russian Film 1908 — 1919. London, Pordenone. 1989, p. 24 — 26.
  2. ^ Этот феномен дает себя знать и в наше время. Делая фильм «Интердевочка»совместно со шведами, П. Тодоровский должен был в экспортной версии заменить смертьгероини на хэппи энд.
  3. ^ Зоркая Н. На рубеже столетий. М., 1976, с. 244.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera