(Из беседы 1990 года)
<...>
Наум Клейман. Ну-ка, расскажи мне про «Астенический синдром». Я, видимо, несправедлив к этой картине.
Ирина Шилова. Мне кажется, что этот фильм достоин самостоятельного разговора. Но если кратко... Мне кажется, что заниматься всем тем, чем занимается «посттарковское» направление, после картины Муратовой несколько старомодно, что ли. Сколько можно рвать на себе рубаху и посыпать голову пеплом? К тому же Муратова, что бы ни свидетельствовали ее фильмы о конце света, все равно будет знать, что жизнь продолжается. И что нужно бесстрашие, чтобы видеть ее ужас, и сострадание, чтобы не потерять веру в человека. Потому-то, как мне кажется, историю смерти мужа, мужчины-идеала, ухода кумира, историю потери любви, потери веры она и выносит не только в прошедшее, но и в уже условное, открывшее свой смысл время — время «фильма в фильме». Это своего рода констатация случившегося и с народом, и с отдельным человеком. Но Муратова не останавливается на этом. Ибо это и есть «мертвое», лежащее за порогом отечественной традиции. Настоящее, сколь бы рвано, мозаично, смутно оно ни было, сколь бы ни свидетельствовало об астении, беспомощности, безверии, все же есть фаза жизни людей. Амплитуда авторского отношения к ней вбирает в себя ужасное и смешное. Но и видя все признаки смутного времени, художник отказывается видеть в действующих лицах только маски, знаки, симптомы. Она видит странных, но живых людей, отмечая за маской, за знаком, иногда подчеркнуто фарсовым, человеческое
Леонид Козлов. Да, это гениальный взрыв знака.
И. Шилова. Как не вспомнить «Вечерних посетителей» Карне, где, помните, бьется сердце в камне. Муратова заставляет услышать сердце в этих знаках, да так, что я начинаю физически чувствовать боль. Переживаю катарсис. И делает это на ком?.. на этой уродине, которая внушила мне отвращение, когда она ходила по школьным коридорам, давала всем указания своим омерзительным визгливым голосом. Муратова заставила меня эту бабу возненавидеть. И вдруг она все это взрывает и говорит: ребята, а вы за знаками что-нибудь видите?
Л. Козлов. Кстати сказать, у нас из публикации «круглого стола» в 4-м выпуске «Киноведческих записок» выпал один поворот в рассуждениях Ямпольского, когда он предложил такую оппозицию: возможность говорить об умирающем как о мертвом и говорить об умирающем как о живом. Принципиальна разница позиций, подходов и всех вытекающих последствий. Так вот, одна из самых существенных тенденций в нашем кинематографе обнаруживается в 70-е годы, а в 80-е уже окончательно обнажается: это трактовка умирающего (или находящегося при смерти) как мертвого. Возьмите, к примеру, переход Балаяна от «Полетов» к «Талисману» и «Филеру». То же относится к Лопушанскому. В этом смысле Муратова — самое радикальное противостояние, потому что она, наблюдая все синдромы и все симптомы умирания, видит живое. Два фильма 1989 года кажутся мне абсолютно ключевыми, соизмеримыми в этом плане. Это «Астенический синдром» и «Интердевочка». Последняя — единственная по-настоящему функциональная картина 89-го года, по поводу которой сейчас борцы с пошлостью наворачивают гору пошлости. А между тем, успех этой картины — чемпиона проката — вполне соизмерим по своему качеству с успехом «Калины красной». И это действительно фильм о живом. Хотя речь идет о жизни, достигшей совершенно предельного градуса невыносимости, когда с человеком происходит черт знает что.
Н. Клейман. Спасибо. Сейчас я начинаю что-то понимать... Во- первых, смотрите, что общего между Тодоровским и Муратовой, при всей разности фильмов, о которых мы говорим. Муратова берет Сергея Попова в качестве соавтора. Тодоровский берет в соавторы (да, ее можно назвать в известном смысле соавтором) Лену Яковлеву. Получается очень любопытно. Они действительно идут к следующему поколению. Вот это нам, киноведам, очень важно понять: там, где старшие застывают в почтении к собственному поколению и не переступают через личные амбиции, чтобы идти учиться у тех, кто стоит за ними, а не поучать их, там провалы. Там, где действительно возникает диалог, возникает цепь поколений, там разрушается замкнутость 60-х, 70-х, неважно какого периода.
Я теперь понимаю, что у меня произошло с «Астеническим синдромом». Я был влюблен в фильм, восхищался им во время просмотра, у меня было ощущение откровения, вплоть до эпизода с собаками, где я оцепенел, где мне было больно, где я не знал, куда деться. И я не мог понять, почему Кира после всего этого вдруг устраивает историю с учителем и девочками, которые приходят к нему в дурдом, а потом пристегивает еще смерть героя в метро. Как только началась эта история с дурдомом, я вспомнил, что Кира ученица Герасимова, что она дитя герасимовской эпохи. Иначе с чего бы вдруг в картине, принципиально построенной на размыкании персонажа, идола и всякого его воплощения, она взяла и вернулась к сюжету. Я про этого учителя уже забыл, вернее — вписал его в панораму, а она вдруг стала уверять меня, что он хороший, да еще в конце распятие ему устроила. Зачем мне, думал я, нужна эта символятина, это воплощение? Герасимовщина погубила, — решил я, и тут даже все то, что я любил, что мне нравилось в течение всей картины, померкло. А теперь я начинаю понимать, в чем тут дело... Это обоготворение учителя связано на самом деле с ее отношением к следующему поколению, которое для нее есть выход, есть истинное разрешение всех нынешних узлов. И вот этому она нашла такое сюжетное решение и подтверждение. Это факты ее собственной биографии, вписанные в фильм.
Моя ошибка состояла в том, что я все это связал с герасимовской поэтикой, а это не герасимовская поэтика, это автобиография автора внутри фильма. И я теперь понимаю показавшуюся мне ненужной сцену с девочкой, выскакивающей из вагона, и кадры самого вагона, уходящего во тьму (на мои взгляд, самые неудачные в фильме). Понимаете, это не нужно фильму, но это, может быть, нужно самой Кире Муратовой.
А мне это урок. Мы, киноведы, должны понимать, с кем мы имеем дело. Видеть немножко больше, чем есть на экране или в том или ином документе, оказавшемся в наших руках. <...>
Клейман Н. Козлов Л. Шилова И. История кино как история культуры и как история людей // Киноведческие записки. 1990. № 8.