Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Ну-ка, расскажи мне про «Астенический синдром»
Наум Клейман, Ирина Шилова и Леонид Козлов о фильме

(Из беседы 1990 года)

<...>

Наум Клейман. Ну-ка, расскажи мне про «Астенический синдром». Я, видимо, несправедлив к этой картине.

Ирина Шилова. Мне кажется, что этот фильм достоин самостоятельного разговора. Но если кратко... Мне кажется, что заниматься всем тем, чем занимается «посттарковское» направление, после картины Муратовой несколько старомодно, что ли. Сколько можно рвать на себе рубаху и посыпать голову пеплом? К тому же Муратова, что бы ни свидетельствовали ее фильмы о конце света, все равно будет знать, что жизнь продолжается. И что нужно бесстрашие, чтобы видеть ее ужас, и сострадание, чтобы не потерять веру в человека. Потому-то, как мне кажется, историю смерти мужа, мужчины-идеала, ухода кумира, историю потери любви, потери веры она и выносит не только в прошедшее, но и в уже условное, открывшее свой смысл время — время «фильма в фильме». Это своего рода констатация случившегося и с народом, и с отдельным человеком. Но Муратова не останавливается на этом. Ибо это и есть «мертвое», лежащее за порогом отечественной традиции. Настоящее, сколь бы рвано, мозаично, смутно оно ни было, сколь бы ни свидетельствовало об астении, беспомощности, безверии, все же есть фаза жизни людей. Амплитуда авторского отношения к ней вбирает в себя ужасное и смешное. Но и видя все признаки смутного времени, художник отказывается видеть в действующих лицах только маски, знаки, симптомы. Она видит странных, но живых людей, отмечая за маской, за знаком, иногда подчеркнуто фарсовым, человеческое

Леонид Козлов. Да, это гениальный взрыв знака.

И. Шилова. Как не вспомнить «Вечерних посетителей» Карне, где, помните, бьется сердце в камне. Муратова заставляет услышать сердце в этих знаках, да так, что я начинаю физически чувствовать боль. Переживаю катарсис. И делает это на ком?.. на этой уродине, которая внушила мне отвращение, когда она ходила по школьным коридорам, давала всем указания своим омерзительным визгливым голосом. Муратова заставила меня эту бабу возненавидеть. И вдруг она все это взрывает и говорит: ребята, а вы за знаками что-нибудь видите?

Л. Козлов. Кстати сказать, у нас из публикации «круглого стола» в 4-м выпуске «Киноведческих записок» выпал один поворот в рассуждениях Ямпольского, когда он предложил такую оппозицию: возможность говорить об умирающем как о мертвом и говорить об умирающем как о живом. Принципиальна разница позиций, подходов и всех вытекающих последствий. Так вот, одна из самых существенных тенденций в нашем кинематографе обнаруживается в 70-е годы, а в 80-е уже окончательно обнажается: это трактовка умирающего (или находящегося при смерти) как мертвого. Возьмите, к примеру, переход Балаяна от «Полетов» к «Талисману» и «Филеру». То же относится к Лопушанскому. В этом смысле Муратова — самое радикальное противостояние, потому что она, наблюдая все синдромы и все симптомы умирания, видит живое. Два фильма 1989 года кажутся мне абсолютно ключевыми, соизмеримыми в этом плане. Это «Астенический синдром» и «Интердевочка». Последняя — единственная по-настоящему функциональная картина 89-го года, по поводу которой сейчас борцы с пошлостью наворачивают гору пошлости. А между тем, успех этой картины — чемпиона проката — вполне соизмерим по своему качеству с успехом «Калины красной». И это действительно фильм о живом. Хотя речь идет о жизни, достигшей совершенно предельного градуса невыносимости, когда с человеком происходит черт знает что. 

Н. Клейман. Спасибо. Сейчас я начинаю что-то понимать... Во- первых, смотрите, что общего между Тодоровским и Муратовой, при всей разности фильмов, о которых мы говорим. Муратова берет Сергея Попова в качестве соавтора. Тодоровский берет в соавторы (да, ее можно назвать в известном смысле соавтором) Лену Яковлеву. Получается очень любопытно. Они действительно идут к следующему поколению. Вот это нам, киноведам, очень важно понять: там, где старшие застывают в почтении к собственному поколению и не переступают через личные амбиции, чтобы идти учиться у тех, кто стоит за ними, а не поучать их, там провалы. Там, где действительно возникает диалог, возникает цепь поколений, там разрушается замкнутость 60-х, 70-х, неважно какого периода.

Я теперь понимаю, что у меня произошло с «Астеническим синдромом». Я был влюблен в фильм, восхищался им во время просмотра, у меня было ощущение откровения, вплоть до эпизода с собаками, где я оцепенел, где мне было больно, где я не знал, куда деться. И я не мог понять, почему Кира после всего этого вдруг устраивает историю с учителем и девочками, которые приходят к нему в дурдом, а потом пристегивает еще смерть героя в метро. Как только началась эта история с дурдомом, я вспомнил, что Кира ученица Герасимова, что она дитя герасимовской эпохи. Иначе с чего бы вдруг в картине, принципиально построенной на размыкании персонажа, идола и всякого его воплощения, она взяла и вернулась к сюжету. Я про этого учителя уже забыл, вернее — вписал его в панораму, а она вдруг стала уверять меня, что он хороший, да еще в конце распятие ему устроила. Зачем мне, думал я, нужна эта символятина, это воплощение? Герасимовщина погубила, — решил я, и тут даже все то, что я любил, что мне нравилось в течение всей картины, померкло. А теперь я начинаю понимать, в чем тут дело... Это обоготворение учителя связано на самом деле с ее отношением к следующему поколению, которое для нее есть выход, есть истинное разрешение всех нынешних узлов. И вот этому она нашла такое сюжетное решение и подтверждение. Это факты ее собственной биографии, вписанные в фильм.

Моя ошибка состояла в том, что я все это связал с герасимовской поэтикой, а это не герасимовская поэтика, это автобиография автора внутри фильма. И я теперь понимаю показавшуюся мне ненужной сцену с девочкой, выскакивающей из вагона, и кадры самого вагона, уходящего во тьму (на мои взгляд, самые неудачные в фильме). Понимаете, это не нужно фильму, но это, может быть, нужно самой Кире Муратовой.

А мне это урок. Мы, киноведы, должны понимать, с кем мы имеем дело. Видеть немножко больше, чем есть на экране или в том или ином документе, оказавшемся в наших руках. <...>

Клейман Н. Козлов Л. Шилова И. История кино как история культуры и как история людей // Киноведческие записки. 1990. № 8.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera