<...> Муратова постигает народную беду вместе со своими согражданами. И в сегодняшней толпе «Астенического синдрома», и среди вчерашних людей «Коротких встреч» и «Долгих проводов».
Муратовские «провинциальные мелодрамы» вторгались в мир, и поныне нам мало ведомый.
Самое удивительное, что это ведь не только муратовский, но и наш мир тоже. То, о чем она бралась рассказывать, существовало где-то в глубинах и нашей души, где мы продолжали оставаться мужчинами и женщинами, где мы могли радоваться и печалиться тем вещам, мимо которых в реальности с легкостью проходили.
Это не сон разума, это тяжкое забытье души. Это прижизненное отлучение от нее. По существу, это пребывание вне подлинной, многомерной реальности.
Тоталитарная идеология сконструировала другую, выдуманную действительность и насильно поселила нас в ней. Те, кто хоть как-то ощущают разрыв между выдуманным и сущим, — страдают. Те, кто обнаруживают лирическую недостаточность бытия, — не находят себе места в фальшивой среде. Это может быть «деловая», «производственная» среда или среда «общественной работы». Типично наш, казарменный, уклад.
Героини муратовских мелодрам по анкетам — служащие. В «Коротких встречах» — советский работник, в «Долгих проводах» — работник бюро технических переводов. Но это по анкетам, а у Муратовой они, конечно, всего лишь женщины — и этим все сказано.
Они входят в муратовские сюжеты без должностей и трудовых забот, а с призванием любить и быть любимыми. Их время не может быть поделено на «рабочее» и «нерабочее», ибо это время ожиданий и надежд, разочарований и снова надежд.
Это лирическое, полетное время. Время, где нет часов со стрелками и часов без стрелок, ибо это время не считывается — оно избывается.
Конечно, это еще и плотское, биологическое время, имеющее свои-восходы и свои закаты. И потому это время приливов и отливов, время Солнца и время Луны. Время, равное всей человеческой жизни и даже большему. Ведь это еще и время мужа и жены, любимого и любимой. И, стало быть, время продолжения рода. И, стало быть, время матери и сына. Родительское время.
«Треугольники» муратовских мелодрам вписаны именно в такое время.
В «Коротких встречах»: женщина — ее любимый — и другая женщина, у которой как раз в период разлуки вышеозначенной пары случайно происходят свои «короткие встречи» с тем же героем. Первая уже давно любит его; вторая, моложе первой, еще только начинает ощущать свое чувство. Это не традиционный любовный «треугольник», потому что в нем вообще нет «третьего лишнего» и отсутствует мотив ревности и измены: каждая женщина связана с героем независимо от другой. Скорее здесь нужно вести речь о параллельных, которые пересекаются где-то за рамками сюжета: первая знает его — вторая знает его, — но вместе втроем они нигде и никак не взаимодействуют, он продолжает существовать в отдельных ожиданиях каждой. Движение чувств происходит сразу в трех направлениях. Всех троих персонажей связывает, таким образом, лирическое время, которое, воспользовавшись понятием английской грамматики, можно обозначить так: Future in the Past — Будущее в Прошедшем.
В «Долгих проводах»: женщина — бывший ее муж, ныне не столько отсутствующий в другом городе, сколько присутствующий в другом лирическом пространстве, — и общий их сын, для которого мать уже есть, а отец еще будет, ибо реальные контакты с ним едва установились. Тут присутствуют и мотив ревности (мать ревнует сына к отцу и отца к сыну), и мотив измены (сын собирается бросить мать, надумав уехать к отцу).
«Перемена участи» стала у Муратовой своеобразным мостом между «Короткими встречами», «Долгими проводами», с одной стороны, и «Астеническим синдромом», с другой. Здесь «треугольник» как будто бы вполне традиционный: муж — жена — любовник. Но очень скоро становится заметным, что все трое, а в особенности жена и муж, не вполне отвечают амплуа мелодраматических героев. Мы имеем здесь дело с преодолением жанра внутри жанровой модели, с прорывом сквозь мелодраму к драме. Тому помогает и рассказ Сомерсета Моэма «Записка», положенный в основу фильма.
Но главный источник этой энергии, конечно же, сама Муратова, специально усложнившая свою задачу, «переменившая участь» и персонажей данного сюжета, и свою собственную как создателя фильма. Фильм не столько отвечает на вопросы фабулы, сколько продлевает линии сюжета — туда, за горизонт фильма, где сам сюжет, собственно, кончается. Именно там продолжается лирическое время героини, убившей любовника, оправданной при активном участии мужа, самоубившегося, меж тем, после успешного суда. Вернувшаяся из тюрьмы героиня попадает в куда более крепкий плен собственных женских исканий. Если и есть в «Перемене участи» загадка, так это одна — загадка Женщины.
В «Астеническом синдроме» лирическое время не то чтобы останавливается (в абсолютном смысле это невозможно), но растекается множеством ручейков по какому-то дикому, вздыбившемуся и разворошенному эпическому пространству. Этот фильм у Муратовой и получился лирико-эпическим. Хроника будней здесь увидена историческим зрением. «Треугольник», меж тем, прочерчивается и тут, только уж очень своеобразный: внеэкранный персонаж, муратовский alter ego — женщина, потерявшая мужа, и она же актриса, эту роль сыгравшая («фильм в фильме») — и вечно спящий учитель, за которым не сразу начинаешь следить как за сквозным героем. И это не случайно, ибо он выбран из современной людской толпы как бы наугад. Ничьи линии здесь не пересекаются, однако сюжет, при всей внешней его пестроте и эклектичности, имеет весьма строгую композицию. В целом сюжет внушает ту же гнетущую безысходность, что и его первая, отдельная вроде бы треть — «фильм в фильме». Мы оказываемся тут на балу закономерностей в масках случайностей.
Принцип «золотого сечения», не случайно заложенный в композицию этой картины, позволяет как-то уравновешивать и перераспределять буйство страстей, которыми буквально кипит «Астенический синдром».
Фильм этот — исповедь муратовского alter ego на грани истерики.
Муратова не живет, но творит «по Фрейду», а если хотите, по законам живой, естественной жизни. Во всяком случае, она, как может, настаивает на них.
Никому, разумеется, не дано копаться в ее биографии, вникать в ее личную жизнь. Но по самим фильмам видно, как близки, как отлично понимают друг друга Муратова — женщина и Муратова — художник.
Собственно, обе ипостаси в ней попросту неразделимы. Муратова, можно сказать, есть alter ego не только своего творчества, но и собственной жизни. Своим вдохновением и талантом она всецело обязана женскому своему предназначению. И оттого, наверное, Муратова за все и расплачивается вдвойне — одновременно и за творческие передряги и за личные невзгоды.
«Астенический синдром» в этом смысле итожит двойные — но никак не двойственные — ее искания, приводит ее и тех, кто солидарен с нею, к выводам весьма печальным.
В «Астеническом синдроме» муратовское очарование жизнью вплотную столкнулось с муратовским разочарованием в ней. «Шестидесятнический» ее идеализм потерпел здесь крах. Дальнейшее существование в жанре «провинциальной мелодрамы» оказалось категорически нетерпимым.
Можно, конечно, выразиться спокойнее: просто пришла, мол, приличествующая возрасту и опыту мудрость. Ничего странного и страшного. Обыкновенная история.
Все так. Только ведь кризис Муратовой органично совпал с кризисом нынешнего поколения наших людей, словно в насмешку продолжающих называться советскими. Кризис Муратовой совпал с глубочайшим кризисом псевдосоциалистического общества и бесчеловечной системы, его парализовавшей.
«Астенический синдром» — быть может, и не самая совершенная, но наверняка самая интересная и самая глубокая по своей искренности работа нашего кино времен второй «оттепели».
Портрет художника в зрелости — вот что такое «Астенический синдром».
Конечно, первая «оттепель», как теперь выяснилось, была всего лишь иллюзией, сказкой, вставным номером в исторический процесс, отнюдь не утративший возможностей резкого похолодания. Ничего не поделаешь: такой уж у нас климат. Но та же «оттепель» скольким художникам, скольким «шестидесятникам» дала реальный шанс искренне высказаться. Шанс состояться.
Искания Муратовой делаются понятнее в контексте произведений других художников — прозы Юрия Казакова и Юрия Трифонова, пьес Александра Володина и Александра Вампилова. Сама эволюция Муратовского кинематографа пришлась на переходный в нашем искусстве период от Вампилова к Петрушевской. И если появлением «Астенического синдрома» Муратова обязана самой жизни и своему к ней отношению, то восприятие «Астенического синдрома» зрительской аудиторией подготовлено как раз театром Петрушевской, в особенности, когда к нему причастны Роман Виктюк («Уроки музыки») или Марк Захаров («Три девушки в голубом»).
Муратова и Петрушевская, видимо, вообще одного художественного корня мастера.
Могут сказать: обе они женщины — вот и все сходство.
Так ведь и товарищ С. П. Горячева, главная героиня нынешней весны, эта Жанна д’Арк Российской компартии, тоже как будто бы женщина. И другая «Свобода, ведущая народ», не могущая поступиться принципами, товарищ Н. А. Андреева, упредившая мужественный поступок Горячевой и урвавшая тем самым часть всесоюзной ее славы, — тоже женщина!
Но поставьте рядом обе эти пары — большего диссонанса, наверное, еще не знала природа.
Элементарно развести их по разные стороны баррикад — подобное действие было бы совершенно в духе вчерашней «вульгарной социологии» и сегодняшних парламентских ристалищ.
Не по разные стороны баррикад они — по разные стороны самой жизни.
Муратова и Петрушевская вообще вне каких бы то ни было баррикад. Для них составить «политическое заявление» все равно что для запорожцев — написать письмо турецкому султану.
Не надо никого и никуда разводить. Просто товарищей Андрееву и Горячеву «бесы» попутали — и они поддались или сдались, как хотите это называйте. А мадам Петрушевская и мадам Муратова — устояли. Вот и все баррикады.
Можно, кстати, предположить, что сама Муратова в «Коротких встречах» появилась в облике... молодой Горячевой. А Зинаида Шарко сыграла в «Долгих проводах»... ну, кого бы вы думали? Да свою землячку: Нину Андрееву.
Подобное предположение покажется кощунственным и оскорбительным для чудных муратовских героинь. И все же, рискуя быть обвиненным в политическом экстремизме, деструктивной деятельности и даже в травле, хочется стоять на своем: да, и Светлана Горячева могла быть точно такою же, как Валентина Свиридова в «Коротких встречах», и Нина Андреева вполне могла бы походить на Евгению Васильевну из «Долгах проводов». Просто героинь нашей реальной жизни горячо увлекла «общественная», «политическая» или там «трудовая» деятельность. Что из этого выходит, ясно и без картин Муратовой. Достаточно вспомнить фильмы «Член правительства» или «Светлый путь», «Старые стены» или «Прошу слова». А что из этого могло бы выйти еще, легко узнать из ленты «Москва слезам не верит»: явился вдруг слесарь-интеллигент Гоша — и кончились для энергичной директрисы трудовые будни и общественная работа. Всё кончилось. Осталась одна любовь.
Берегитесь, девки! Мужчина пришел...
Устояли Петрушевская и Муратова, устояли.
И потому никогда не выучит бедная Валентина в «Коротких встречах» проклятую свою речь: «Дорогие товарищи... Дорогие товарищи...» И потому и скажет о ней в парикмахерской одна работница другой: «Что она, не женщина, что ли! Обыкновенная баба...»
Если с советскими женщинами не все так просто, то с советскими мужчинами — тем более. Советского мужчину во всей красоте и блеске только в фильме «Москва слезам не верит» и увидишь.
Внешнее присутствие мужчин на периферии муратовских сюжетов лишь подчеркивает жгучую их необходимость центру.
Конечно же, не случайно спутники муратовских женщин в «Коротких встречах» и «Долгих проводах» — люди бродячих профессий: геологи, археологи. Казалось бы, здесь, в южном приморском городе, им пристало быть моряками. Но море в данном случае слишком близко. Море здесь — это набережные и пляжи, это едущие за город трамваи, это говорливый Привоз, это вобла и пиво, это, конечно, оперетта, по веселым волнам которой фланирует бравая китобойная флотилия «Слава». Море здесь не только праздность, но все же больше не в горе, а в праздник. Это там, в Ялте — «дама с собачкой», это то море — Чехов. А это море — Бабель и Жванецкий. Хотя то и это море одно — Черное, они существуют в разных эстетических широтах.
В лирическом пространстве муратовских сюжетов мужчины, лишившие счастья и покоя муратовских женщин, могут быть прописаны только где-то далеко-далеко, а при случае могут быть отправлены и еще куда подальше. И чем дальше они находятся и чем дольше они там остаются — тем они необходимее и желаннее. Только на таком расстоянии поддерживается адекватное мелодраматическое напряжение. Муратовские мужчины — это отсутствующие мужчины.
Одним словом, советский человек на rendez-vous — существо еще более эфемерное и призрачное, нежели в произведениях русской прозы.
В «Перемене участи» герои, невзирая на иностранное свое происхождение, продолжают, конечно же, оставаться муратовскими мужчинами и, соответственно, получат от муратовской женщины свое: один застрелен, другой повесился. Но место героя, заметим, остается вакантным не потому, что оба удалены в небытие. Место остается вакантным оттого, что не отыскался пока мужчина, отвечающий требованиям такой женщины, какая выведена в «Перемене участи». Требования эти настолько высоки, что тут либо любовь-жизнь, либо ненависть-смерть, третьего не дано. Тут преступно не убийство, тут преступно любое посягательство на любовь, любая ей угроза.
Не с мужчинами, понятное дело, сражаются муратовские женщины — а за их любовь к себе и за свою любовь к ним. Ведь счастье любви все-таки счастье вдвоем.
Муратовские женщины, увы, бывают этого счастья лишены. В этом все и дело.
Муратовские женщины существуют под гнетом диктатуры одиночества.
Пик женского одиночества, ужесточающегося от фильма к фильму, в «Перемене участи» достиг пределов — вплоть до перемены участи.
В «Астеническом синдроме» мы оказываемся по другую сторону одиночества — одиночества в толпе.
Опять налицо двойной гнет: гнет женского одиночества и гнет одиночества среди людей. Лично-общественный гнет. Или общественно-личный, все равно.
В первой трети «Астенического синдрома» («фильм в фильме»), где женщина отчаянно прощается с любимым, возникает ощущение, что это прощание не с конкретным мужчиной, а с мужским родом вообще. Дальнейшее существование бессмысленно, ибо оно — без мужчин, вне мужчин.
«Рабочий и колхозница», кажется, готовы окончательно победить «Вечную весну».
И когда в основной сюжет «Астенического синдрома» вводится-таки последний мужчина, то обнаруживается, что если и несет он в себе что-то вечное, так это сон. Вечный сон. Заснула наша главная часть человечества, заснул наш сильный пол. И на кого же ты, слабый пол, покидаешь сильный пол?!
Место русского человека на rendez-vous делается окончательно вакантным.
И не только на rendez-vous.
От драмы любви к трагедии распада
«Оттепель» № 2, горбачевская, случившаяся в середине 80-х, с весьма многообещающим внешним размахом спародировала «оттепель» № 1, хрущевскую, но несомненно вовлекла в свою орбиту гораздо большую массу энтузиастов. И в то же время нельзя, например, сказать, чтобы расстрел мирной демонстрации в Новочеркасске в 1962 году и последовавшая вслед за ним смертная казнь семерых ее «зачинщиков» сильно отличались от недавних событий в Тбилиси или Вильнюсе. Разница обнаруживается в другом: тогда в Новочеркасске поплатившиеся смертью люди выступали против повышения цен, куда более скромных, нежели нынешнее вздорожание всего и вся, откровенно разбойное, предельно циничное по отношению государства к своим гражданам. Когда данный номер журнала поступит к читателям, уже будут известны тягчайшие последствия этой слишком неумной и недальновидной акции, но процесс инфляции многих манифестов и заклинаний второй «оттепели» идет полным ходом.
«Перестройка» любого достигшего полной зрелости организма (по-гречески: Klimax) по законам природы, пока еще не отмененным очередным Указом Генерального президента ЦК СССР, знаменует угасание данного организма, а потом, увы, и полное его отмирание.
Подобный процесс сейчас претерпевает и так называемая «перестройка» нашей жизни.
Сколько еще продлится у нас эпоха «климакса» — неизвестно. Сколько еще протянет наш деградирующий политико-социальный организм, мы не знаем — знают участковые футурологи и вещуньи, но сам факт прогрессирующего распада налицо.
Агония разорившего страну дотла режима, пришедшаяся, к нашему несчастью (или счастью?), на нынешние дни, выражаясь казенным языком, подвела черту под самым бесчеловечным в истории «социалистическим» экспериментом.
Трагедия еще и в том, что когда и агонии придет конец, жить в эту пору прекрасную уж не придется... никому. Вернее, некому будет жить достойно человеческого предназначения. Не просто отвыкли, нет, тут хуже: надорвались и опустошились.
Распад произошел страшный. Речь в данном случае идет о распаде личности.
Под угрозой «мировом революции» человечество действительно оказалось на краю гибели. Надо ли говорить, сколь сильны разрушения в эпицентре распада — в СССР, сколь глубоко покорежены души даже тех, кто пока посещает детский сад, начальную школу или пребывает в возрасте Павлика Морозова. Когда же они возмужают и им будет столько же лет, сколько мухинским Рабочему и Колхознице (кстати, а сколько им лет?), кто гарантирует, что в их семьях не народятся новые Павлики Морозовы! Маркес, Кестлер, Оруэлл это не гарантируют. И наша Кира Муратова с ее «Астеническим синдромом» — не гарантирует.
Черта будет подведена, но с чего и с кого начнется очередная глава отечественной истории — если бы знать, если бы знать...
«Астенический синдром» тоже подводит эту черту.
Фильм выполнен в жанре «распада». Данное приобретение — сугубо наше, столь же органичное для советского искусства, сколь для американского, например, органичен «вестерн». Впрочем, следует заметить, что под «нашим» здесь подразумевается пространство всего «социалистического лагеря» до последних минут его существования. Ведь страны Восточной Европы еще вчера были колониями СССР, его шестнадцатыми и семнадцатыми республиками. Чехи ли, поляки ли, эстонцы или латыши — все жили по одинаковым меркам всепобеждающего «чучхе», то бишь по внутреннему распорядку КПСС. Всесильность ленинского учения, в частности, в том, что все силы и могли быть брошены на его защиту в любую точку земного шара. Танки «по просьбе трудящихся» с одинаковой степенью вероятности могли появляться в Будапеште или Праге, Тбилиси или Вильнюсе.
Можно сказать, что и у кинорежиссеров разных стран, Веры Хитиловой, например, или Марты Месарош, или Киры Муратовой в этом смысле — тоже общая судьба. «Интернациональная» по форме и незавидная по содержанию.
И то же изображение в «Астеническом синдроме» толпы, этого молчаливого, плотно сдавленного, нескончаемого людского месива, медленно и монотонно перетекающего из вестибюлей метро на эскалаторные спуски и в вагоны, — оно может без существенных изменений трансформироваться в некий собирательный евроазиатский («Сталин и Мао слушают нас...») образ вконец замордованных строителей «светлого завтра», лишь внешне напоминающих живых людей, а по сути полуживых, едва живых и часто уже и не людей — просто неких человекообразных существ.
Уничтожение частной собственности, покушение на семью, низведение ее до уровня совместного бытопользования и воспроизводства необходимой государству свежей рабочей силы, — все это надежно обеспечило движение процесса распада как самого государства, так и его граждан.
Бывшая когда-то народом толпа — главный, помимо муратовского alter ego, герой «Астенического синдрома». Все персонажи фильма от ведущих до третьестепенных — ячейки, мозаики, данную толпу изображающей. Тут любой, кто был никем, воистину может стать всем, если задержать на нем свое внимание: и женщина, только что похоронившая мужа, и актриса, талантливо ее играющая, и спящий вечным сном учитель, и не по годам эмансипированные его ученицы, и безумный юноша, вопящий «Колю убили», и кто-нибудь из очереди за рыбой, и даже кошка, к хвосту которой привязали консервную банку...
«Астенический синдром» — не наша с вами биография, но наша с вами судьба. И наша с нею, Кирой Муратовой, судьба. Разделенные полотном экрана, мы, зрители, тем не менее — все там, на экране. Равно как и они, экранные люди, — здесь, среди нас, в зрительном зале. В фильме есть и буквальное тому подтверждение: когда кончается «фильм в фильме», на освещенной эстраде кинотеатра появляется исполнительница главной роли, и зрители гурьбой устремляются к выходу. Муратова прибегает тут как бы к телеприему — прямому включению зала. А зал бежит. Куда же он бежит? Да именно туда, в мир «Астенического синдрома», где его уже вновь поджидает остроумная Муратова.
От киношников убежать можно. От себя не убежишь. Загнав зрителей своего фильма в ловушку, Муратова помогает им вглядеться в себя...
Тоталитаристы нас породили, они же нас и убьют. Судя по нынешней обстановке (середина мая 1991 года), до чьего-то последнего часа осталось недолго.
Своим «Астеническим синдромом» Муратова расписалась в общем нашем бессилии перед надвигающейся бедой (ну чем мы, в сущности, отличаемся от обреченных обитателей живодерни!). Ощущение присутствия, вернее, заточения в наглухо заколоченном доме испытывает уже явное большинство из нас.
Но в муратовском фильме-диагнозе, не случайно носящем такое название, нет и следов привычных апокалиптических видений советского экранного «постмодернизма», долетевших до нас, как и многое другое, из сытого зарубежья. Нет тут и публицистики.
«Так жить нельзя!» — взывает с экранов к разуму соотечественников бывший муратовский земляк С. Говорухин.
«Так жить нельзя, но поразительно, что именно так мы и живем, и еще неизвестно, сумеем ли мы когда-нибудь жить не так», — апеллирует Муратова к чувству своих сограждан.
Тот же эпизод ее фильма с бездомными собаками на живодерне — менее всего публицистика, невзирая даже на упреждающий плакатного содержания титр. Муратова не нам показывает приговоренных к смерти собак — самих нас, приговоренных к такой жизни, она как бы показывает этим четвероногим и тычет нас, извините, лицом в нашу же беду.
Помните: «Кому он нужен, этот Васька?» Сейчас в названии старого фильма впору фигурировать не кличке животного, а человеческому имени. Впрочем, и тем и другим несладко.
Фильм С. Образцова о необходимости любви к братьям нашим меньшим принадлежит эпохе «Коротких встреч», когда до «гуманного социализма» было еще далеко, но обыкновенный гуманизм имел меж тем некоторое хождение внутри основательно подготавливающегося к застою общества.
Но еще и в «Долгих проводах» продолжало сохраняться то, что навсегда запечатлелось в улыбке феллиниевской Кабирии: героиня в трансе — сын вот-вот уедет к бывшему мужу, она потерянно бродит по залу переговорного пункта, к ней обращается старик, просит написать под диктовку письмо (забыл очки), и она пишет, пишет, пишет... И чувствует, как к ней возвращаются жизненные силы: она причастна к чьей-то судьбе, она снова кому-то нужна!..
В «Астеническом синдроме» женщине, потерявшей мужа, уже никто — категорически никто! — не нужен. Пусть и невольно, но она, кажется, способна творить зло...
Конечно, это разные сюжетные кульминации, разные по степени драматизма эпизоды. Но и по ним, в частности, видно, что гуманизма за годы между «оттепелями» изрядно поубавилось, что перемены в общественной жизни глубоко затронули буквально всех — и злых и добрых. И вдруг нас посещает странное видение: будто бы первая «оттепель» — наковальня, а вторая — молот, и между ними — весь советский народ под властью совершенно неутомимых «капээсэсовцев»: и вот уже молот начинает опускаться к наковальне, приступая к своей «перестройке»-перековке...
«Астенический синдром», методично, словно рапид-съемкой, фиксирует именно этот процесс. Откровенно диссонансный, увлекающий и раздражающий, фильм Муратовой органичней многих прочих картин соответствует контексту текущей эпохи «климакса». Собственно, он и есть голос этой эпохи. Это лирический репортаж с исторического перекрестка, где возникла гигантских размеров человеческая «пробка», где явно нарушены многие правила общественного движения.
Во вторую «оттепель» наши «шестидесятники» вошли уже ветеранами свободы и, как и положено у нас ветеранам, предъявили закономерный интерес к компенсации за перенесенные в течение предшествующей жизни трудности и лишения. Разумеется, компенсация подразумевалась не только материальная. Отдельные «шестидесятники» исполнили свои ветеранские желания сполна («Кто воевал — имеет право у тихой речки отдохнуть....»). И потому неудивительно все растущее недоверие к ним со стороны «семидесятников», вступающих в пору гражданской зрелости; и со стороны «восьмидесятников», этих выдающихся циников нашей современности.
Муратова какою была — такою и осталась. Редкостное в советской художественной среде это качество впору тоже поощрить какой-нибудь премией: «За верность себе», например.
Не желающая, как и Нина Андреева, поступаться принципами, Муратова за два десятилетия прошла со своими героями весьма тернистый путь. Непременный alter ego собственных произведений, Муратова пережила двойную эволюцию — и как творец, и как живой материал творца.
В «Коротких встречах» и «Долгих проводах» Муратова жила вспыхивающими и гаснущими надеждами.
«Перемена участи» красноречиво объяснила ее эволюцию уже самим названием.
В «Астеническом синдроме» Муратову, повторим, охватили отчаяние и ужас.
Нельзя, однако, сказать, что Муратова где-либо изменила своему идеалу. Но эта женщина мужественно признала поражение в достижении идеала. Она ощутила в самой себе трагедию общественного распада.
«Идите со мной и смотрите внимательно вокруг меня, — позвала Муратова зрителей „Астенического синдрома“. — Ужаснитесь вместе со мною, плачьте и негодуйте вместе со мною и вместе со мною потрясайтесь. И если у вас уже недостанет на то сил — оставьте меня одну и простите меня. Простите за то, что не докричалась и не достучалась до вас, что не хватило у меня умения или сил объяснить то, к чему на беду и несчастье наше давно притерпелись все мы».
Вычленить муратовского alter ego из структуры ее последнего фильма необычайно трудно. Но в том и дело, что сам факт этого затруднения может быть поставлен в ряд художественных заслуг Муратовой.
Сопромат «Астенического синдрома», с первых же кадров не обещающего легких минут, предполагает пытливого, терпеливого, а главное, страдающего зрителя. Отсюда и затруднение с поиском alter ego: «я» здесь предельно растворено в «мы» (нельзя тут не вспомнить и Е. Замятина).
«Астенический синдром» — для тех и о тех, кто вольно или невольно вовлечен в процесс распада, кто дрогнул, растерялся, отчаялся, кто одинок в огромной толпе. Кто не поспешит обвинять, ибо виноват и сам, но и не возьмется оправдывать, ибо забота его — не об оправдании (пускай даже и себя), а об искуплении и своих и чужих грехов.
Вот почему Муратова через все свои фильмы несет любовь, осуществляет прорыв к любви. Вот почему она остается верноподданной государству любви с его неписаными законами чести и добра.
Через любовь пролегает путь к Богу. Ибо Бог, как известно, есть абсолютная любовь.
Любовь человеческая дарует каждому из любящих возможность приближения к Богу.Воинствующий атеизм большевиков был направлен, таким образом, не только против Бога, но и против Человека.
«Последняя тайна человечества — рождение в человеке Бога, — писал Бердяев. — Последняя тайна Божья — рождение в Боге человека. И тайна эта — единая тайна».
В удавшемся покушении на «единую тайну» сокрыта главная причина тотальной бездуховности, внутреннего распада, изнуряющего наш общественный организм в не меньшей степени, чем политические или экономические недуги.
Муратовой бы родиться в дототалитарную эпоху (как, впрочем, и всем нам), но судьба распорядилась иначе.
Между двумя «оттепелями» уместилась значительная и, наверное, лучшая по своим потенциальным возможностям жизнь многих из нас. Можно теперь расплевываться с нею, передразнивая борющегося с собственной челюстью Леонида Ильича или высмеивая еще более немощного и жалкого Константина Устиновича. Можно прежде умиляться способностью к стихосложению Юрия Владимировича, но, узнав, что и за этим поэтом революции водились кой-какие грешки (Венгрия 56 года, борьба с диссидентами), тихо урезонить свои восторги. Можно спешно возносить на опустевший по иронии исторической судьбы державный престол Михаила Сергеевича, а потом не менее сноровисто свергать и этого кумира...
Можно еще и еще проводить в нашей действительно когда-то великой стране все эти райцентровские «гонки за лидером». Но разве подобные манипуляции еще со времен «великого Ленина» и «любимого Сталина» (а согласитесь: те фигуры все же не чета этим) не должны полагаться стыдными для любого человека, имевшего счастье (или несчастье?) родиться в России! Так ведь не стыдно же нам почему-то ни вчера и ни сегодня. Нет, мы всё стыдим вождей и вождишек. И какие же мы после этого не рабы? Все врут буквари: «мама мыла раму» — это правда, а вот «мы — не рабы, рабы — не мы» — это натуральная ложь. Да рабы мы, рабы! И очень часто — еще холуи и лакеи.
Рабство — в наших социальных и гражданских генах. Оно давно сделалось привычкою, а значит, второй натурою едва ли не каждого нашего соотечественника.
Лучший памятник нашему рабству — это наше же долготерпение, уже столько десятилетий длящееся. Не только наша мысль, но, заметьте, и наше чувство давно и прочно притерпелись к поистине скотскому, унижающему любого цивилизованного человека существованию.
Этой готовности вечно выносить невыносимое, терпеть и страдать не во имя Бога, а всего лишь ради «светлого завтра» здесь, на грешной земле, — и эта готовность, кажется, не может быть отнесена к разряду добродетелей.
«Астенический синдром», с этой точки зрения, касается редкой у нас темы: темы охлократии, диктатуры толпы. То есть диктатуры рабства.
Да, Муратова — лирик, а не публицист, и специально она эту тему нигде и никак не обозначает. Но она показывает народ, ставший толпою, и показывает толпу, готовую превратиться в стадо...
И снова возникает в нашей памяти наглухо заколоченный дом. С последними кадрами «Астенического синдрома» мы как бы слышим последние звуки вгоняемых в плоть дома гвоздей.
Господи, так ведь это дом-гроб, вот что это!..
В последних кадрах фильма, в плавно покачивающемся вагоне метро, на полу, распростерлось тело заснувшего учителя. Он лежит, широко раскинув руки, — в позе распятого. Кажется, на этот раз он впал в сон окончательно. В сон действительно вечный.
Что же получается? Вот уж и последний мужчина удаляется в небытие прямо на наших глазах. Кто же тогда завтра явится на rendez-vous?
А вдруг он еще очнется — и все поправится?
Вдруг это не он, а мы спим? Раньше, как и он, впадали в сон время от времени, а теперь уже спим беспробудно и безостановочно...
Вдруг первая черно-белая треть «Астенического синдрома» — и есть настоящий муратовский фильм? А все остальное, цветное — бред и наваждение...
Гульченко В. Между оттепелями // Искусство кино. 1991. № 6.