<...> Нулевые начались с картины «Частные хроники. Монолог» (1999) Виталия Манского. Этот фильм был гибридом. У него еще был внешний сценарий. Монолог некоего безымянного героя, рожденного в 1961-м и погибшего в 1986-м, по заказу Манского написал модный тогда писатель Яркевич, читал его за кадром Александр Цекало, но сопровождался рассказ материалами любительских кинохроник. Манский обратился к частным архивам, и обычные люди стали посылать свои восьмимиллиметровые пленки, запечатлевшие интимные моменты жизни советского человека: первое купание ребенка, дни рождения, встречи с друзьями, свадьбу, поход на байдарках... Из них Манский и смонтировал модель общей частной жизни, довольно жестко подчинив случайное и почти хаотичное изображение логике придуманной биографии.
Так возникла идея, которая станет ведущей на ближайшее время, — где-то между авторским взглядом и документальной камерой скрывается нечто существенное, трудно определимое, но очень важное. Эта субстанция называется реальность.
Слово «реальность», особенно в сочетании с определением «подлинная», становится ключевым. Ее ищут, ее пытаются запечатлеть, зафиксировать, схватить и прикрепить к пленке. Российское авторское документальное кино выбирает как магистральный «метод длительного наблюдения якобы без вмешательства в происходящее, принцип мухи на стене» (Григорий Ливергант).
В журнале «Искусство кино» в 2005 году возникла дискуссия. Сергей Лозница, автор знаковых для того времени фильмов («Пейзаж», 2003; «Портрет», 2002; «Поселение», 2001; «Полустанок», 2000), в июле выступил с программным заявлением, в принципе отменяющим понятие реальности в кино, так как, по его мнению, все, что проходит через монтаж и ограничено кинокадром, является художественно организованным. Статья называлась «Конец „документального“ кино».
Через четыре месяца после этого выступления Манский публикует «Манифест реального кино».
Манский обозначил тогда конфликт между телевидением, требующим соблюдать формат, учитывать зрительские привычки и пристрастия, и стремлением авторов искать подлинность, естественность, не навязывать реальности предвзятости. Комментарии, насилие над материалом в виде композиции, отчетливая авторская позиция — все эти вещи как насильственные по отношению к реальности отправляются в мусорную корзину. Им объявляется война, и если сами режиссеры их используют, то — стесняясь.
Рядом появляются сразу несколько молодых авторов. Не побоявшись отсутствия официального одобрения и государственного финансирования, они начали снимать кино, в котором искали реальность еще более радикальными способами.
Фильм «Трансформатор» молодые, никому еще неизвестные как режиссеры Павел Костомаров и Антуан Каттин сняли, когда Костомаров работал оператором на фильме «Пейзаж» Лозницы. Пока Лозница снимал на пленку статичные портреты жителей русской провинции, его оператор встретил шофера Валерку, застрявшего на полгода по дороге между Питером и Москвой, и заснял его нетрезвые излияния на цифровую камеру. Фильм был простодушным, но ярким, а от героя нельзя было оторваться. Мат, что лился из уст Валерки свободно и живо, его обаятельная болтовня про трансформатор, который «*бнулся», чему Валерка сам страшно удивлялся, а потом привычно смирялся, свидетельствовали, что вот она, реальность, живая, не измененная, не подчиненная автору, взяла и чертом выскочила из прорехи на теле Родины.
Другие фильмы, «Мирная жизнь» (2004) и «Мать» (2007), снятые соавторами, были куда более мастерскими. Но и в них главным стали герои — органичные, не боящиеся камеры, потому что живущие с ней в разных мирах. Кино наблюдения оживилось, встретившись с неожиданной фактурой, обнаружив, что от всего свободный, то есть деклассированный человек способен создать такое сильное поле достоверности, которое камере остается только запечатлевать.
Середина нулевых — время расцвета и подъема российской авторской документалистики. В эти годы происходит взрыв инициатив, в 2006 году международным и ежегодным становится фестиваль «Флаэртиана» в Перми, в 2007 году впервые проходит «Артдокфест», в 2004-м Марина Разбежкина впервые набирает свою Мастерскую, в 2005 году возникает фестиваль «Кинотеатр. doc». <...>
Александр Расторгуев участвовал в съемках фильма Манского «Бродвей. Черное море», кинонаблюдении за диким пляжем на Черном море. «Бродвей», с его тонкими отношениями между изображаемым и запечатленным, сознательно смонтированный «с зазорами», стал для Манского последним фильмом на пленке:
Пленочная технология практически уводила из картины все самое живое, все самое естественное. Мы просто кусали себе локти оттого, что оказались не в состоянии снять жизнь такой, какой мы ее видим. «...» Жизнь просто как вода, или как песок, ускользала сквозь пальцы.
Через год на то же место поехал Расторгуев в качестве режиссера (продюсер — Манский). Он снял почти 500 часов материала (против шести часов для «Бродвея»). На выходе получился большой фильм «Жар нежных. Дикий, дикий пляж» (2006), который собрал все существующие российские премии, а также получил Специальный приз жюри крупнейшего документального международного фестиваля IDFA. <...>
Нулевые: битва за реальность. Заметки о документальном кино (2000–2015) // Сеанс (журнал). №65. 2016