Москва, парад! Какими функциями наделяли в СССР это сверхчрезвычайное государственное событие? Из чего складывалась эстетика ритуальных политических зрелищ, приуроченных к красно-золотым дням ревкалендаря?
Титры фильма идут на подлинной хронике парада 1938 года. Хроника-находка ошарашивает уже тем, что цветная. Оказывается, в черно-белую пору экрана на бесценной цветной пленке снимали и такое — чтобы запечатлеть и прославить торжество социализма.
Полощутся алые стяги, шагают прямо на вас литые шеренги. Мускулистые икры коротковатых ног, бронзовеющие торсы полуголых атлетов, а вот и затейливые пирамиды из живых комсомолок-физкультурниц. Двадцатый век катастроф, революций и истребительных войн со своим декларативным культом телесного здоровья возродил ни в чем не повинные античные олимпийские игры, но их поставили на службу тоталитарные режимы: из пластилина людской массы легко слепить и пять олимпийских колец, и голубку мира, и свастику. Сталинизм, подобно третьему рейху или Италии времен дуче, поклонялся идолу спорта, и кинематограф, хронист столетия, наглядно зафиксировал превращение неорганизованных толп, чумазых и хаотичных демонстраций 1920-х, в красивые узоры из тел на брусчатке Красной площади. Как ловко, складно, какая тренировка — и в вертовской «Колыбельной», и в финале «Цирка», и далее в погонных метрах документальных лент о праздниках!
Сегодня у Ивана Дыховичного хроника обыкновенного парада, положенная на марш, чей ритм и арифметически простые музыкальные фразы впечатываются в мозги посредством неотвратимого силового напора, воспринимается символом целой эпохи. Такую «массовку» трудно было бы срежиссировать.
Парад в Москве — витрина рабоче-крестьянского общества, сбывшиеся мечтания Октября, устрашение врагам, внушение и самовнушение. Вот они, зримые успехи СССР на стройке!
Счастливые часы парада ожидались, наверное, с не меньшим нетерпением, чем в свое время ожидалась в Страстную неделю поста Христова Пасха, окончательно запрещенная в тридцатых.
Какими счастливцами бывали мы, дети, если отцы-коммунисты могли взять нас с собой на трибуны! Вставание чуть свет, оцепленный центр, строгая проверка документов, замирающее от гордости сердце... И, конечно, самое волнующее — явление Наркома на лихом коне из ворот Спасской башни, его проскок с рапортом к ленинской гробнице, на которой стоят все вожди. О, сколь великолепна была та выездка, могло ли равняться с ней введенное после войны явление маршала в открытом лимузине.

Помню, как звонко отдавалось в душе цоканье копыт наркомова коня по имени Маузер! И нам вовсе не казалось, что любимец пионеров Клим Ворошилов сидит на лошадином крупе мешок-мешком. Чей же бойкий ум додумался до такого безотказного аттракциона, сочетавшего в себе вековую привязанность человека к лошади и воспоминание о легенде героической Первой конной, и что-то от большой игры, от всеобъемлющей советской липы?
Действие фильма развернется в связи с подготовкой этих звездных минут парада, хотя фабула словно бы прячется в визуальном богатстве картины, в многофигурности фрески. Литературный сюжет вообще трудно вычленить, когда имеешь дело с Кино, а перед нами именно тот случай. Но все-таки сюжет есть и есть завязка. Вводный кадр: к перрону Киевского вокзала подъезжает спецсостав, платформа, на ней машина, где спит, видимо сильно устав, оперуполномоченный. Озабочены сопровождающие в военной форме. Легко, изящным прыжком выпрыгивает из поезда на перрон вороной красавец жеребец...
***
Пространство парада. Разумеется, основной сценической площадкой, где репетируется и играется спектакль, служит Красная площадь. Но задействован и окружающий город, места советского престижа и понта. Там обитают, отдыхают, развлекаются герои картины — команда по подготовке парада: спецназовцы, говоря по-нашему, первый отдел, «девятка» — словом, кремлевские порученцы разлива 37-го года, а также их жены, любовницы и просто частные лица, так или иначе связанные с главными персонажами. Срез общества, однако, срез особый — яблоко режется почти у самой верхушки. Соответственно формируется в картине и среда обитания персонажей.
Экранная московская симфония Вадима Юсова заставляет по-новому увидеть привычное с помощью свидетельств еще одной неподкупной летописи века — архитектуры. Москва советская и Москва первопрестольная — сочетание существенное и значимое, как, впрочем, все в фильме. Переплетчатые стеклянные ангары Киевского вокзала — рерберговский русский модерн, счастливое творение конструктивизма — мост на Дмитровском шоссе, малиновый гранит и ребристая блистающая сталь колонн станции метро «Маяковская». Как свежи и звонки мозаики-плафоны Дейнеки — гимн Москве рубиновых звезд и аэропланов! Как гордо взлетел ввысь новенький шпиль речного вокзала в Химках! А за ним голубая гладь искусственных водоемов и морей, нарытых зэками Дмитровлага, пышные зеленые кущи по берегам, белый пароход с важным именем основоположника — «Максим Горький», полированный уют салонов для избранных пассажиров, джаз-оркестр на корме, сладкий вальсок, сменивший марши, и пена за кормой...
Здесь расслабляются после выполнения государственных заданий ответработники кремлевской обслуги.
В этом богатом, самоуверенном, солнечном городе нет ни деревянных бараков Замоскворечья с отхожими местами во дворах, ни перенаселенных жилых подвалов Самарского или Дорогомиловки, ни клопиных вороньих слободок, разведенных в казаковских особняках бульварного кольца, ни разрушенных и опоганенных храмов — славных сорока сороков Москвы стоглавой. Знаменитая московская коммуналка — вот уж поистине портрет советских десятилетий столицы! — возникнет на экране лишь контрастом — бликом. Там проживают в фильме маргиналы, люди с обочины, уплотненные интеллигентишки, вроде юного писателя или балерины-бабочки, этого цветочка из бывших, этого умирающего лебедя. Но коммунальная кухня, чью убогую пустую безотрадность Дыховичный схватил еще в своем раннем фильме «Испытатель», здесь нужна не сама по себе, а как обозначение социального статуса одного из действующих лиц драмы, о коем ниже.
Как пристал цвет первомайскому стилю тридцатых, отработанному в кино Гр. Александровым (американизированный вариант) и И. Пырьевым (отечественный лубок). Цвета очень не хватало тому черно-белому иллюзорному миру, где шел вечный праздник. Кино умело взять из действительности, как предписывал метод соцреализма, «ростки будущего», по-мичурински превратить их на экране в развесистую клюкву и, «стерев случайные черты», вернуть действительности ее как бы подлинный облик.
Художественно-пропагандистский прием оказался безотказным: верили не своим глазам, верили яхтам на Москве-реке из очередного киношлягера и вечерним платьям прохожих москвичек, верили веселому карнавалу «Свинарки и пастуха». И в нищающей деревне, спасаясь от голода лебедой и крапивой, думали: есть же где-то близко ли, далеко заповедная земля «Трактористов»!

И. Дыховичный, В. Юсов, художник В. Аронин как бы подхватывают эту советскую кинотрадицию отбора — ведь Москва-парад! Не разоблачение, не издевка, не безвкусные муляжи и дешевые гипсы, не девушки с веслом и дискоболы, а то, чем и вправду гордится эпоха. Но ее драгоценные камни, мраморы и бронза, ее золотые памятники предстают в некоем едва заметном сдвиге, в «остраннении», пользуясь словом формалистов. Едва ли не полуфантастическая картина балета, декорация — колоннада, планшет — зазеркальное отражение танца, тени деревьев (как снято, непосвященному не разгадать: секреты мастерства). Специальное превышение меры зрелищности, нарочитое «чересчур». Так ли уж сверкают варварские фигуры-аллегории фонтана «Дружба народов», чье название сейчас больно слышать нам, жителям СНГ? В фильме это место свиданий, встреч, сюда подъезжают «ЗИМы», мимо плывут белые спортивные флаги с ярко-синими буквами «Д», тоже многозначительными, учитывая ведомство, которому принадлежало спортивное общество «Динамо».
По ходу фильма часто становится как-то жутко, тяжко, глядя на эти кадры избыточной красоты. В хрустальных брызгах воды вдруг мелькнет рожа провокатора, а под черно-бронзовыми скульптурами на платформе метро «Площадь Революции» топчутся стукачи.
Ну и, естественно, сам Кремль — он довлеет, высится, возносится, отражается. Дневной, сияющий светло-золотыми куполами, ночной на фоне густо-синего неба под луной. Широкая, единственная в мире панорама, увиденная с Софийской набережной. Здесь тоже не все просто. Если вспомнить, то киноклассики 20-х и даже 30-х годов не акцентировали русскую старину. У М. Ромма в фильме «Ленин в 1918 году», где действие происходит прямо в Кремле, на экране просто Совнарком, нейтрально казенное учреждение. Стеснялись всех этих царско-буржуазных палат, этих религиозно-дурманных чудес, всяких там Царь-пушек и Иванов-Великих.
Эстетизацию Кремля предпринял отзывчивый на тайную волю вождя М. Чиаурели в «Клятве», фильме 1946 года. И получилась сенсация: после долгих десятилетий строжайшего запрета на посещение Кремля люди новых поколений впервые увидели великие соборы, площади, парадные залы, дворцы — чудом сохраненное (точнее — присвоенное) наследство державы российской. «Клятва» завершила постепенно подготавливавшийся в кино переход от революционного авангарда к сталинскому ампиру, от коммунистической аскезы к имперскому стилю. И хозяин Кремля на фото и холстах сменил свой старенький френч и попыхивающую трубочку выборного партсекретаря на погонный мундир генералиссимуса и позу полководцев с дворцовых портретов. Сменился и интерьер: отныне земной бог пребывал в парчовой, хрустальной, беломраморной среде близ тронов и усыпальниц российских государей. А у подножья мавзолея вершилось то же триумфальное действо: на виду у всего мира (миссии, почетные гости, делегации) падали к стопам победителей во второй мировой — по нашему, Отечественной, «ВОВ» — опозоренные знамена поверженного врага, немца, смешного и жалкого Адольфа Гитлера. Кино вступало в свой помпезно-монументальный цикл, прерванный лишь смертью тирана и последующей «оттепелью».
В фильме Дыховичного фазы советского тоталитаризма (сталинизма и развитого социализма и так далее) соединены. Нетрудно заметить хронологические сбои, нарушения датировки — возможно, тем и займутся ортодоксы. Разумеется, мраморные холлы высотного дома на Котельнической (по сюжету здесь живет Анна, героиня фильма) не существовали в 30-е, как не было ни фонтана «Дружба народов», ни гимна СССР («Союз нерушимый республик свободных сплотила навеки великая Русь» — о, как невыносимо больно, нас обманули, все была липа, липа и липа, даже гимн... — Н. 3.). Но слияние поставангарда с социалистическим неоклассицизмом началось в 30-е и было лишь задержано войной. Это слияние абсолютно закономерно и даже необходимо в фильме, который есть никак не историческая реконструкция, но художественное осмысление, вольное кинематографическое раздумье. Раздумье о некоторых сторонах той немыслимой, пока еще не познанной, еще не поддающейся разумному объяснению (надежда на XXI век) трагедии-фантасмагории, которую пережила наша страна. Нам предложен ее отдельный аспект, еще никогда не подвергавшийся анализу социальный феномен, зафиксированный в названии картины — «Прорва».
Один из персонажей, молодой писатель, ищет синоним этому слову. В бытовом словаре синонимов его не найдешь. Оно сугубо русское, непереводимое, аналогии на других языках бледны — вот уж поистине за душу хватающее «меткое русское слово», коим восхищался Гоголь.
Зато у Даля, у Ушакова «прорве» дано немало значений: прорыв, ненасыть, ненасытная глотка, пропасть, провал, бездонная яма, беда, убыток, изъян... Угрюмые значения, все отрицательные. Нет, это не переизбыток, не сказочное изобилие, не молочные реки в кисельных берегах, не лубочные натюрморты, где много-много всего и где арбуз соседствует с малиной, а виноград со смородиной. Это — дурное множество, гибельное количество, сколько ни качай, ни сыпь — все мало, все не в прок. Это прорва — отлично найденное название фильма для умных.
Прорва — явление сугубо советское, социалистическое. Под единой шапкой тоталитаризма, при общих внешних сходствах и пристрастиях (парад, пышность, монументализм), скрывались весьма различные идеологические, социально-психологические и экономические типы. В частности, установленной западными исследователями типовой особенностью социализма как системы и как режима является парадоксальное сочетание тотального дефицита и неограниченного «подсоса» государственных средств и природных ресурсов на пропагандистские мероприятия, абсурдные с точки зрения делового мира: на индустриальные проекты, великие стройки коммунизма, преображение природы, космические полеты, повороты рек, каналы, бамы, гэсы, грэсы и братски. По сути дела, вся эта показуха имела ту же тайную цель, что и парад на Красной площади, — устрашение врага, демонстрация успехов советского строя и — главное — самовнушение, обработка мозгов. Нет, ну какой же голод на Украине, и будто бы деревни вымирают поголовно, и уж есть случаи каннибализма, когда — смотрите! — ломятся от яств столы, стада тучных коров и поросят гуляют на ВСХВ в столице? Да ведь, по правде сказать, и сейчас в постсоциалистическое время, когда уже в магазинах либо шаром покати, либо деликатесы, да, увы! вовсе недоступные простому люду, на банкете кинофестиваля в провинциальном городке — роскошь пиршества и севрюга-белуга, и, казалось, навсегда уплывшая в другие воды икра, и вина рекой. Последнее? Ведь как ни богата была Россия, как ни бесконечен «подсос» в прорву, приходит ресурсам конец — мы тому свидетели у разбитого корыта. Гнали эшелонами сокровища царских дворцов, яхонтовые и малахитовые вазы Гатчины, Павловска на вес, грузили в теплушки ювелирные изделия Фаберже, чтобы оплатить игрушечные постройки Сталинградского тракторного, укладывали в вечную мерзлоту Карелии золото людских ресурсов, смастерив Беломорско-Балтийский канал, так и не открывший навигацию. Более полувека трудились на прорву. И доработались до пшика.
Экономисты объясняют механизмы советского хозяйствования в корректных цифрах, а искусство предлагает нам образ великой Прорвы, взяв надежный метафорический способ замены целого частью — прием синекдохи.
Конечно, история жеребца-«транссексуала» есть лишь метафора выполнения задания, спущенного сверху и подлежащего выполнению ценою партбилета, служебного места и даже жизни под давлением магического «надо», чисто советского всеобъемлющего «надо». В фильме немало условного, метафоричного — таков современный язык кино. Но в ситуации-метафоре, в жутковатом анекдоте о вороном «диссиденте» Рабфаке, не пожелавшем ходить под оркестр, как ни подкупали его и ни объезжали, — нет ли в ней зерна наших советских безумств по выполнению плана точно к такому-то сроку? Приписки, гигантские обманы, вселенская иллюзия — лишь бы выполнить в срок — «надо»! А почему? Что случилось? Мор? Стихийное бедствие? Ничего подобного! Просто на прошлогоднем параде бывший нарком выезжал на кобыле в яблоках. Может ли нынешний нарком снова использовать ее? Ведь того, прошлогоднего, уже вычеркивают из учебников, его портреты вырывают из книг, изымают газеты с его именем — он враг народа и американо-немецко-японско-польский шпион. Этого в тексте фильма нет, но зритель догадывается, что именно здесь пусковой механизм сюжета.
Итак, Рабфак уперся, и команда идет на уникальную «приписку»... Марсельезу перекрашивают в вороную масть, а гениталии из папье-маше в лучшем виде выполнят мастера-бутафоры из Большого театра.
***
Кто же они, эти люди из команды по подготовке парада? Да нельзя сказать, чтобы совсем уж монстры, но компания малоприглядная — обыкновенные серые слабодушные индивидуумы, в принципе — холуи. Родились такими или в таковых превратились, трудно сказать, ибо прорва засасывает.
Эти привилегированные избранники, хозяева жизни, всесильные отпиратели любых замков вовсе не веселы. Невеселы их сборища в прекрасных, обставленных в стиле сталинского ампира квартирах, где они, подбадривая себя, громко поют песню о Москве — «кипучая, могучая, никем не победимая...», но всегда фальшивят, сбиваются с тона. Наверное, втайне они понимают, что не властители они, а временщики, наемники, калифы на час и ждет их всех белая рубаха смертников и пуля в затылок на рассвете. Страшная сцена под березами: еще один троп, еще одна «часть вместо целого», ведь расстреливали целыми «делами», съездами — XVII «съезд победителей» был истреблен почти поголовно.
В фильме есть смысловые лейтмотивы, философски говоря — «идеи-вещи». Это, например, налитый до краев хрустальный фужер. Или откупоренная бутылка «Советского шампанского» — им заливаются, в нем моются, не зная, что через энное количество лет, аккурат в пору обещанного коммунизма, седая бабка-пенсионерка (пока она, возможно, шагает в сталинском физкультпараде) выйдет к метро и будет продавать этот, как говорилось в рекламе, «лимонад советских людей» по 250 руб. за бутылку.
Другой актуализированный временем лейтмотив — натюрморты недоеденной жратвы на всех пиршественных столах. Еду гноили, бросали в прорву.
Третий и важнейший лейтмотив — разврат. Это образ мерзости и гнуси — извращенцы, сексуальные маньяки, садисты, а более всего импотенты. Две сцены изнасилования — кульминационные «моменты-либидо» прогулки на «Максиме Горьком» — закольцовывают сюжет. Интересно, знал ли доктор Зигмунд Фрейд о таком виде фетишизма, как половое удовлетворение с наручниками, защелкнутыми на жертве?
Немыслимая тяжесть разлита в цветных кадрах «Прорвы». Это — атмосфера, нечто, что нельзя объяснить, а можно только почувствовать. Помню, Андрей Тарковский особенно ценил кадры, когда ничего страшного нет, а охватывает леденящий страх — у Бергмана он встречал такие кадры. В «Прорве» страшен сам воздух.
Может быть, нам следует догадываться о концентрации жестокости и зла в самом вожде, в «культе личности»? Нимало! Скажем честно, за последние годы Сталин на экране поднадоел. Играли, показывали его всяким — и ублюдком-недомерком, и великаном, перед которым сам незабываемый Геловани вспоминается скромнягой, и старым, рябым и рыжим, и едва ли не приятным, чуть ли не обаятельным. Умный Дыховичный не стал искать еще один отпечаток. Кроме хроникального подлинного портрета на паровозе в прологе-параде, Сталина вообще нет в картине. Есть его заместитель, дублер, усатик в белом кителе, имеющий должность адъютанта наркома — перед ним все трепещут. Хорошо! Не персоналия, даже не власть, а тень власти и имени, magni nominis umbra[1], цитата, что понимали уже римляне. Ведь не в одном Сталине причина; прорва-подсос в равной степени работала при ленинских пайках, при хрущевских порученцах и удвоившемся аппарате обкомов, поделенных на промышленные и сельскохозяйственные, и уж особенно в годы правления Брежнева, которые сейчас порою объявляют аж эрой всеобщего процветания. Нет. Прорва — это система социализма. Где угодно — в Корее, на Кубе, в ГДР, в Румынии. Она есть симптом болезни, диагноз которой поставлен в фильме.
И потому страх не персонализирован, но является реальностью мира социализма. Тюрьма, правда, привилегированная, «для своих», расположилась, кажется, тут же в Кремле, за стеной злато-белого Георгиевского зала — от стоверстого стола яств можно угодить прямо в камеру-одиночку, от тостов и правительственных плясок — к допросам и пыткам, вырваться — лишь чудом, отказавшись от себя, изменив личность, перевоплотившись, как хитроумный юрист Георгий. Или ценою травмы, как красавица Анна, — поразителен ее финальный шлягер с бедной эстрады, в черной повязке на пустой глазнице. В Уте Лемпер, играющей Анну, постсоветский экран получил новую Марлен Дитрих. Других исполнителей не называю только потому, что пришлось бы перечислить всех. Есть один секрет в настоящем кинематографе при настоящей режиссуре: равно играют там звезды и типажи. У Дыховичного выразительны и точны в фильме все, о каждом можно написать психологический и физиогномический очерк.
Рядом с опытными киноактерами — и дебютантка, чье имя незнакомо зрителю, создает обобщающий, емкий и узнаваемый портрет партдамы от искусства, из тех, что руководили нами сверху донизу — от секретарш ЦК по культуре до профессорш из университетов марксизма-ленинизма: смесь апломба, невежества, фальши, лицедейства и женственности.
***
Есть в фильме история, переворачивающая душу. Попав в западню, писатель — юноша, белый ангел, молчаливый, открытый миру, с улыбкой застенчивой и милой, со взглядом внимательным, заставляющим поверить в свой талант, — выбрасывается из окна своей комнаты-пенала в коммуналке. На асфальте набережной, на виду Кремля, белый мертвый силуэт. Никого. Пустота. Только жалобно скулит, взобравшись на подоконник, собака.
Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту,
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид,
— так писала Ахматова об одном самоубийце 1913 года, застрелившемся от любви.
Митя — так зовут писателя — знал, на каком пороге стоит. Вокруг него уже закружились Достоевские субчики, мечущиеся души, раздвоенные и готовые ко всему подлецы — завистники, ненавистники, меченные черным. Он был обречен. Бог простит тебя, Митя, есть за что простить. Не чета тебе позже не выдерживали. Из окна следственной камеры, когда отворачивались мучители, выбрасывались опытные и мужественные коммунисты, командиры.
В камере пыток, когда ему пригрозили «лягушкой», когда выдергивают из суставов руки и ноги, великий актер и добрейший человек Вениамин Зускин сумел прыгнуть под потолок и разбить себе голову — идеальная пластика шекспировского Шута сослужила ему последнюю службу.
...Я считаю фильм «Прорва» произведением крупным и глубоким, вставшим в обличении тоталитарного зла рядом с «Человеком из мрамора» Вайды, с «Лили Марлен» Фасбиндера, с «Гибелью богов» Висконти.
Зоркая Н. От «Клятвы» - к «Прорве» // Искусство кино. 1992. № 11.
[1] Тень великого имени (лат)