Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
От «Клятвы» к «Прорве»
Нея Зоркая об образе эпохи

Москва, парад! Какими функциями наделяли в СССР это сверхчрезвычайное государственное событие? Из чего складывалась эстетика ритуальных политических зрелищ, приуроченных к красно-золотым дням ревкалендаря?

Титры фильма идут на подлинной хронике парада 1938 года. Хроника-находка ошарашивает уже тем, что цветная. Оказывается, в черно-белую пору экрана на бесценной цветной пленке снимали и такое — чтобы запечатлеть и прославить торжество социализма.

Полощутся алые стяги, шагают прямо на вас литые шеренги. Мускулистые икры коротковатых ног, бронзовеющие торсы полуголых атлетов, а вот и затейливые пирамиды из живых комсомолок-физкультурниц. Двадцатый век катастроф, революций и истребительных войн со своим декларативным культом телесного здоровья возродил ни в чем не повинные античные олимпийские игры, но их поставили на службу тоталитарные режимы: из пластилина людской массы легко слепить и пять олимпийских колец, и голубку мира, и свастику. Сталинизм, подобно третьему рейху или Италии времен дуче, поклонялся идолу спорта, и кинематограф, хронист столетия, наглядно зафиксировал превращение неорганизованных толп, чумазых и хаотичных демонстраций 1920-х, в красивые узоры из тел на брусчатке Красной площади. Как ловко, складно, какая тренировка — и в вертовской «Колыбельной», и в финале «Цирка», и далее в погонных метрах документальных лент о праздниках!

Сегодня у Ивана Дыховичного хроника обыкновенного парада, положенная на марш, чей ритм и арифметически простые музыкальные фразы впечатываются в мозги посредством неотвратимого силового напора, воспринимается символом целой эпохи. Такую «массовку» трудно было бы срежиссировать.

Парад в Москве — витрина рабоче-крестьянского общества, сбывшиеся мечтания Октября, устрашение врагам, внушение и самовнушение. Вот они, зримые успехи СССР на стройке!

Счастливые часы парада ожидались, наверное, с не меньшим нетерпением, чем в свое время ожидалась в Страстную неделю поста Христова Пасха, окончательно запрещенная в тридцатых.

Какими счастливцами бывали мы, дети, если отцы-коммунисты могли взять нас с собой на трибуны! Вставание чуть свет, оцепленный центр, строгая проверка документов, замирающее от гордости сердце... И, конечно, самое волнующее — явление Наркома на лихом коне из ворот Спасской башни, его проскок с рапортом к ленинской гробнице, на которой стоят все вожди. О, сколь великолепна была та выездка, могло ли равняться с ней введенное после войны явление маршала в открытом лимузине.

Москва. 1 мая 1937. Парад

Помню, как звонко отдавалось в душе цоканье копыт наркомова коня по имени Маузер! И нам вовсе не казалось, что любимец пионеров Клим Ворошилов сидит на лошадином крупе мешок-мешком. Чей же бойкий ум додумался до такого безотказного аттракциона, сочетавшего в себе вековую привязанность человека к лошади и воспоминание о легенде героической Первой конной, и что-то от большой игры, от всеобъемлющей советской липы?

Действие фильма развернется в связи с подготовкой этих звездных минут парада, хотя фабула словно бы прячется в визуальном богатстве картины, в многофигурности фрески. Литературный сюжет вообще трудно вычленить, когда имеешь дело с Кино, а перед нами именно тот случай. Но все-таки сюжет есть и есть завязка. Вводный кадр: к перрону Киевского вокзала подъезжает спецсостав, платформа, на ней машина, где спит, видимо сильно устав, оперуполномоченный. Озабочены сопровождающие в военной форме. Легко, изящным прыжком выпрыгивает из поезда на перрон вороной красавец жеребец...

***

Пространство парада. Разумеется, основной сценической площадкой, где репетируется и играется спектакль, служит Красная площадь. Но задействован и окружающий город, места советского престижа и понта. Там обитают, отдыхают, развлекаются герои картины — команда по подготовке парада: спецназовцы, говоря по-нашему, первый отдел, «девятка» — словом, кремлевские порученцы разлива 37-го года, а также их жены, любовницы и просто частные лица, так или иначе связанные с главными персонажами. Срез общества, однако, срез особый — яблоко режется почти у самой верхушки. Соответственно формируется в картине и среда обитания персонажей.

Экранная московская симфония Вадима Юсова заставляет по-новому увидеть привычное с помощью свидетельств еще одной неподкупной летописи века — архитектуры. Москва советская и Москва первопрестольная — сочетание существенное и значимое, как, впрочем, все в фильме. Переплетчатые стеклянные ангары Киевского вокзала — рерберговский русский модерн, счастливое творение конструктивизма — мост на Дмитровском шоссе, малиновый гранит и ребристая блистающая сталь колонн станции метро «Маяковская». Как свежи и звонки мозаики-плафоны Дейнеки — гимн Москве рубиновых звезд и аэропланов! Как гордо взлетел ввысь новенький шпиль речного вокзала в Химках! А за ним голубая гладь искусственных водоемов и морей, нарытых зэками Дмитровлага, пышные зеленые кущи по берегам, белый пароход с важным именем основоположника — «Максим Горький», полированный уют салонов для избранных пассажиров, джаз-оркестр на корме, сладкий вальсок, сменивший марши, и пена за кормой...

Здесь расслабляются после выполнения государственных заданий ответработники кремлевской обслуги.

В этом богатом, самоуверенном, солнечном городе нет ни деревянных бараков Замоскворечья с отхожими местами во дворах, ни перенаселенных жилых подвалов Самарского или Дорогомиловки, ни клопиных вороньих слободок, разведенных в казаковских особняках бульварного кольца, ни разрушенных и опоганенных храмов — славных сорока сороков Москвы стоглавой. Знаменитая московская коммуналка — вот уж поистине портрет советских десятилетий столицы! — возникнет на экране лишь контрастом — бликом. Там проживают в фильме маргиналы, люди с обочины, уплотненные интеллигентишки, вроде юного писателя или балерины-бабочки, этого цветочка из бывших, этого умирающего лебедя. Но коммунальная кухня, чью убогую пустую безотрадность Дыховичный схватил еще в своем раннем фильме «Испытатель», здесь нужна не сама по себе, а как обозначение социального статуса одного из действующих лиц драмы, о коем ниже.

Как пристал цвет первомайскому стилю тридцатых, отработанному в кино Гр. Александровым (американизированный вариант) и И. Пырьевым (отечественный лубок). Цвета очень не хватало тому черно-белому иллюзорному миру, где шел вечный праздник. Кино умело взять из действительности, как предписывал метод соцреализма, «ростки будущего», по-мичурински превратить их на экране в развесистую клюкву и, «стерев случайные черты», вернуть действительности ее как бы подлинный облик.

Художественно-пропагандистский прием оказался безотказным: верили не своим глазам, верили яхтам на Москве-реке из очередного киношлягера и вечерним платьям прохожих москвичек, верили веселому карнавалу «Свинарки и пастуха». И в нищающей деревне, спасаясь от голода лебедой и крапивой, думали: есть же где-то близко ли, далеко заповедная земля «Трактористов»!

Парк Горького. Каток. 1938 год

И. Дыховичный, В. Юсов, художник В. Аронин как бы подхватывают эту советскую кинотрадицию отбора — ведь Москва-парад! Не разоблачение, не издевка, не безвкусные муляжи и дешевые гипсы, не девушки с веслом и дискоболы, а то, чем и вправду гордится эпоха. Но ее драгоценные камни, мраморы и бронза, ее золотые памятники предстают в некоем едва заметном сдвиге, в «остраннении», пользуясь словом формалистов. Едва ли не полуфантастическая картина балета, декорация — колоннада, планшет — зазеркальное отражение танца, тени деревьев (как снято, непосвященному не разгадать: секреты мастерства). Специальное превышение меры зрелищности, нарочитое «чересчур». Так ли уж сверкают варварские фигуры-аллегории фонтана «Дружба народов», чье название сейчас больно слышать нам, жителям СНГ? В фильме это место свиданий, встреч, сюда подъезжают «ЗИМы», мимо плывут белые спортивные флаги с ярко-синими буквами «Д», тоже многозначительными, учитывая ведомство, которому принадлежало спортивное общество «Динамо».

По ходу фильма часто становится как-то жутко, тяжко, глядя на эти кадры избыточной красоты. В хрустальных брызгах воды вдруг мелькнет рожа провокатора, а под черно-бронзовыми скульптурами на платформе метро «Площадь Революции» топчутся стукачи.

Ну и, естественно, сам Кремль — он довлеет, высится, возносится, отражается. Дневной, сияющий светло-золотыми куполами, ночной на фоне густо-синего неба под луной. Широкая, единственная в мире панорама, увиденная с Софийской набережной. Здесь тоже не все просто. Если вспомнить, то киноклассики 20-х и даже 30-х годов не акцентировали русскую старину. У М. Ромма в фильме «Ленин в 1918 году», где действие происходит прямо в Кремле, на экране просто Совнарком, нейтрально казенное учреждение. Стеснялись всех этих царско-буржуазных палат, этих религиозно-дурманных чудес, всяких там Царь-пушек и Иванов-Великих.

Эстетизацию Кремля предпринял отзывчивый на тайную волю вождя М. Чиаурели в «Клятве», фильме 1946 года. И получилась сенсация: после долгих десятилетий строжайшего запрета на посещение Кремля люди новых поколений впервые увидели великие соборы, площади, парадные залы, дворцы — чудом сохраненное (точнее — присвоенное) наследство державы российской. «Клятва» завершила постепенно подготавливавшийся в кино переход от революционного авангарда к сталинскому ампиру, от коммунистической аскезы к имперскому стилю. И хозяин Кремля на фото и холстах сменил свой старенький френч и попыхивающую трубочку выборного партсекретаря на погонный мундир генералиссимуса и позу полководцев с дворцовых портретов. Сменился и интерьер: отныне земной бог пребывал в парчовой, хрустальной, беломраморной среде близ тронов и усыпальниц российских государей. А у подножья мавзолея вершилось то же триумфальное действо: на виду у всего мира (миссии, почетные гости, делегации) падали к стопам победителей во второй мировой — по нашему, Отечественной, «ВОВ» — опозоренные знамена поверженного врага, немца, смешного и жалкого Адольфа Гитлера. Кино вступало в свой помпезно-монументальный цикл, прерванный лишь смертью тирана и последующей «оттепелью».

В фильме Дыховичного фазы советского тоталитаризма (сталинизма и развитого социализма и так далее) соединены. Нетрудно заметить хронологические сбои, нарушения датировки — возможно, тем и займутся ортодоксы. Разумеется, мраморные холлы высотного дома на Котельнической (по сюжету здесь живет Анна, героиня фильма) не существовали в 30-е, как не было ни фонтана «Дружба народов», ни гимна СССР («Союз нерушимый республик свободных сплотила навеки великая Русь» — о, как невыносимо больно, нас обманули, все была липа, липа и липа, даже гимн... — Н. 3.). Но слияние поставангарда с социалистическим неоклассицизмом началось в 30-е и было лишь задержано войной. Это слияние абсолютно закономерно и даже необходимо в фильме, который есть никак не историческая реконструкция, но художественное осмысление, вольное кинематографическое раздумье. Раздумье о некоторых сторонах той немыслимой, пока еще не познанной, еще не поддающейся разумному объяснению (надежда на XXI век) трагедии-фантасмагории, которую пережила наша страна. Нам предложен ее отдельный аспект, еще никогда не подвергавшийся анализу социальный феномен, зафиксированный в названии картины — «Прорва».

Один из персонажей, молодой писатель, ищет синоним этому слову. В бытовом словаре синонимов его не найдешь. Оно сугубо русское, непереводимое, аналогии на других языках бледны — вот уж поистине за душу хватающее «меткое русское слово», коим восхищался Гоголь.

Зато у Даля, у Ушакова «прорве» дано немало значений: прорыв, ненасыть, ненасытная глотка, пропасть, провал, бездонная яма, беда, убыток, изъян... Угрюмые значения, все отрицательные. Нет, это не переизбыток, не сказочное изобилие, не молочные реки в кисельных берегах, не лубочные натюрморты, где много-много всего и где арбуз соседствует с малиной, а виноград со смородиной. Это — дурное множество, гибельное количество, сколько ни качай, ни сыпь — все мало, все не в прок. Это прорва — отлично найденное название фильма для умных.

Прорва — явление сугубо советское, социалистическое. Под единой шапкой тоталитаризма, при общих внешних сходствах и пристрастиях (парад, пышность, монументализм), скрывались весьма различные идеологические, социально-психологические и экономические типы. В частности, установленной западными исследователями типовой особенностью социализма как системы и как режима является парадоксальное сочетание тотального дефицита и неограниченного «подсоса» государственных средств и природных ресурсов на пропагандистские мероприятия, абсурдные с точки зрения делового мира: на индустриальные проекты, великие стройки коммунизма, преображение природы, космические полеты, повороты рек, каналы, бамы, гэсы, грэсы и братски. По сути дела, вся эта показуха имела ту же тайную цель, что и парад на Красной площади, — устрашение врага, демонстрация успехов советского строя и — главное — самовнушение, обработка мозгов. Нет, ну какой же голод на Украине, и будто бы деревни вымирают поголовно, и уж есть случаи каннибализма, когда — смотрите! — ломятся от яств столы, стада тучных коров и поросят гуляют на ВСХВ в столице? Да ведь, по правде сказать, и сейчас в постсоциалистическое время, когда уже в магазинах либо шаром покати, либо деликатесы, да, увы! вовсе недоступные простому люду, на банкете кинофестиваля в провинциальном городке — роскошь пиршества и севрюга-белуга, и, казалось, навсегда уплывшая в другие воды икра, и вина рекой. Последнее? Ведь как ни богата была Россия, как ни бесконечен «подсос» в прорву, приходит ресурсам конец — мы тому свидетели у разбитого корыта. Гнали эшелонами сокровища царских дворцов, яхонтовые и малахитовые вазы Гатчины, Павловска на вес, грузили в теплушки ювелирные изделия Фаберже, чтобы оплатить игрушечные постройки Сталинградского тракторного, укладывали в вечную мерзлоту Карелии золото людских ресурсов, смастерив Беломорско-Балтийский канал, так и не открывший навигацию. Более полувека трудились на прорву. И доработались до пшика.

Экономисты объясняют механизмы советского хозяйствования в корректных цифрах, а искусство предлагает нам образ великой Прорвы, взяв надежный метафорический способ замены целого частью — прием синекдохи.

Конечно, история жеребца-«транссексуала» есть лишь метафора выполнения задания, спущенного сверху и подлежащего выполнению ценою партбилета, служебного места и даже жизни под давлением магического «надо», чисто советского всеобъемлющего «надо». В фильме немало условного, метафоричного — таков современный язык кино. Но в ситуации-метафоре, в жутковатом анекдоте о вороном «диссиденте» Рабфаке, не пожелавшем ходить под оркестр, как ни подкупали его и ни объезжали, — нет ли в ней зерна наших советских безумств по выполнению плана точно к такому-то сроку? Приписки, гигантские обманы, вселенская иллюзия — лишь бы выполнить в срок — «надо»! А почему? Что случилось? Мор? Стихийное бедствие? Ничего подобного! Просто на прошлогоднем параде бывший нарком выезжал на кобыле в яблоках. Может ли нынешний нарком снова использовать ее? Ведь того, прошлогоднего, уже вычеркивают из учебников, его портреты вырывают из книг, изымают газеты с его именем — он враг народа и американо-немецко-японско-польский шпион. Этого в тексте фильма нет, но зритель догадывается, что именно здесь пусковой механизм сюжета.

Итак, Рабфак уперся, и команда идет на уникальную «приписку»... Марсельезу перекрашивают в вороную масть, а гениталии из папье-маше в лучшем виде выполнят мастера-бутафоры из Большого театра.

***

Кто же они, эти люди из команды по подготовке парада? Да нельзя сказать, чтобы совсем уж монстры, но компания малоприглядная — обыкновенные серые слабодушные индивидуумы, в принципе — холуи. Родились такими или в таковых превратились, трудно сказать, ибо прорва засасывает.

Эти привилегированные избранники, хозяева жизни, всесильные отпиратели любых замков вовсе не веселы. Невеселы их сборища в прекрасных, обставленных в стиле сталинского ампира квартирах, где они, подбадривая себя, громко поют песню о Москве — «кипучая, могучая, никем не победимая...», но всегда фальшивят, сбиваются с тона. Наверное, втайне они понимают, что не властители они, а временщики, наемники, калифы на час и ждет их всех белая рубаха смертников и пуля в затылок на рассвете. Страшная сцена под березами: еще один троп, еще одна «часть вместо целого», ведь расстреливали целыми «делами», съездами — XVII «съезд победителей» был истреблен почти поголовно.

В фильме есть смысловые лейтмотивы, философски говоря — «идеи-вещи». Это, например, налитый до краев хрустальный фужер. Или откупоренная бутылка «Советского шампанского» — им заливаются, в нем моются, не зная, что через энное количество лет, аккурат в пору обещанного коммунизма, седая бабка-пенсионерка (пока она, возможно, шагает в сталинском физкультпараде) выйдет к метро и будет продавать этот, как говорилось в рекламе, «лимонад советских людей» по 250 руб. за бутылку.

Другой актуализированный временем лейтмотив — натюрморты недоеденной жратвы на всех пиршественных столах. Еду гноили, бросали в прорву.

Третий и важнейший лейтмотив — разврат. Это образ мерзости и гнуси — извращенцы, сексуальные маньяки, садисты, а более всего импотенты. Две сцены изнасилования — кульминационные «моменты-либидо» прогулки на «Максиме Горьком» — закольцовывают сюжет. Интересно, знал ли доктор Зигмунд Фрейд о таком виде фетишизма, как половое удовлетворение с наручниками, защелкнутыми на жертве?

Немыслимая тяжесть разлита в цветных кадрах «Прорвы». Это — атмосфера, нечто, что нельзя объяснить, а можно только почувствовать. Помню, Андрей Тарковский особенно ценил кадры, когда ничего страшного нет, а охватывает леденящий страх — у Бергмана он встречал такие кадры. В «Прорве» страшен сам воздух.

Может быть, нам следует догадываться о концентрации жестокости и зла в самом вожде, в «культе личности»? Нимало! Скажем честно, за последние годы Сталин на экране поднадоел. Играли, показывали его всяким — и ублюдком-недомерком, и великаном, перед которым сам незабываемый Геловани вспоминается скромнягой, и старым, рябым и рыжим, и едва ли не приятным, чуть ли не обаятельным. Умный Дыховичный не стал искать еще один отпечаток. Кроме хроникального подлинного портрета на паровозе в прологе-параде, Сталина вообще нет в картине. Есть его заместитель, дублер, усатик в белом кителе, имеющий должность адъютанта наркома — перед ним все трепещут. Хорошо! Не персоналия, даже не власть, а тень власти и имени, magni nominis umbra[1], цитата, что понимали уже римляне. Ведь не в одном Сталине причина; прорва-подсос в равной степени работала при ленинских пайках, при хрущевских порученцах и удвоившемся аппарате обкомов, поделенных на промышленные и сельскохозяйственные, и уж особенно в годы правления Брежнева, которые сейчас порою объявляют аж эрой всеобщего процветания. Нет. Прорва — это система социализма. Где угодно — в Корее, на Кубе, в ГДР, в Румынии. Она есть симптом болезни, диагноз которой поставлен в фильме.

И потому страх не персонализирован, но является реальностью мира социализма. Тюрьма, правда, привилегированная, «для своих», расположилась, кажется, тут же в Кремле, за стеной злато-белого Георгиевского зала — от стоверстого стола яств можно угодить прямо в камеру-одиночку, от тостов и правительственных плясок — к допросам и пыткам, вырваться — лишь чудом, отказавшись от себя, изменив личность, перевоплотившись, как хитроумный юрист Георгий. Или ценою травмы, как красавица Анна, — поразителен ее финальный шлягер с бедной эстрады, в черной повязке на пустой глазнице. В Уте Лемпер, играющей Анну, постсоветский экран получил новую Марлен Дитрих. Других исполнителей не называю только потому, что пришлось бы перечислить всех. Есть один секрет в настоящем кинематографе при настоящей режиссуре: равно играют там звезды и типажи. У Дыховичного выразительны и точны в фильме все, о каждом можно написать психологический и физиогномический очерк.

Рядом с опытными киноактерами — и дебютантка, чье имя незнакомо зрителю, создает обобщающий, емкий и узнаваемый портрет партдамы от искусства, из тех, что руководили нами сверху донизу — от секретарш ЦК по культуре до профессорш из университетов марксизма-ленинизма: смесь апломба, невежества, фальши, лицедейства и женственности.

***

Есть в фильме история, переворачивающая душу. Попав в западню, писатель — юноша, белый ангел, молчаливый, открытый миру, с улыбкой застенчивой и милой, со взглядом внимательным, заставляющим поверить в свой талант, — выбрасывается из окна своей комнаты-пенала в коммуналке. На асфальте набережной, на виду Кремля, белый мертвый силуэт. Никого. Пустота. Только жалобно скулит, взобравшись на подоконник, собака.

Сколько гибелей шло к поэту,

Глупый мальчик: он выбрал эту,

Первых он не стерпел обид,

Он не знал, на каком пороге

Он стоит и какой дороги

Перед ним откроется вид,

— так писала Ахматова об одном самоубийце 1913 года, застрелившемся от любви.

Митя — так зовут писателя — знал, на каком пороге стоит. Вокруг него уже закружились Достоевские субчики, мечущиеся души, раздвоенные и готовые ко всему подлецы — завистники, ненавистники, меченные черным. Он был обречен. Бог простит тебя, Митя, есть за что простить. Не чета тебе позже не выдерживали. Из окна следственной камеры, когда отворачивались мучители, выбрасывались опытные и мужественные коммунисты, командиры.

В камере пыток, когда ему пригрозили «лягушкой», когда выдергивают из суставов руки и ноги, великий актер и добрейший человек Вениамин Зускин сумел прыгнуть под потолок и разбить себе голову — идеальная пластика шекспировского Шута сослужила ему последнюю службу.

...Я считаю фильм «Прорва» произведением крупным и глубоким, вставшим в обличении тоталитарного зла рядом с «Человеком из мрамора» Вайды, с «Лили Марлен» Фасбиндера, с «Гибелью богов» Висконти.

Зоркая Н. От «Клятвы» - к «Прорве» // Искусство кино. 1992. № 11.

 

[1] Тень великого имени (лат)

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera