Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Бывает, что мы страшно мешаем друг другу
О Франческе Ярбусовой и работе с ней

Этот текст сложился из двух бесед — с режиссером Юрием Норштейном и его женой, художницей Франческой Ярбусовой, пожалуй, одним из самых значительных художников в анимации, рисовавшей фильмы «Лиса и Заяц», «Цапля и Журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок», а теперь вот — «Шинель».

Мы нередко забываем, что в анимации имеем дело с изображением рукотворным, буквально из штрихов и линий, слоя туши и красок. Видим рисунок, но не воспринимаем его вне ткани фильма, его воздуха. Норштейн, например, считает, что работа художника — одна из тайн рисованного кино и не должна останавливать на себе внимание.

Да и самые обычные заботы Франчески Ярбусовой не менее загадочны: полить чернильные грядки с полынью, накормить бабочек, протереть окошки в домах — целую улицу, да так осторожно, чтобы нечаянно не смахнуть пыль с их картонных фасадов (потому что и пыль может быть важной для художника), а горсть кофейной гущи обратить в пургу...

Записанные в разное время беседы с Норштейном и Ярбусовой, предполагалось, станут основой статьи об этой художнице... Но все высказывания, следуя какой-то собственной тяге, неожиданно составили нечто похожее на диалог — как бы разговор, которого, может, и не было на самом деле, но он обусловлен общей работой и общей судьбой.

Юрий Норштейн и Францеска Ярбусова

Юрий Норштейн. Однажды я рассматривал японские гравюры. На одной была изображена прекрасная женщина, коленопреклоненная. И около ее лица — петушиный клюв, у самого глаза. Я был в недоумении. Что это такое? А Франческа мне объяснила. Она помнила это по своему детству. Когда ей было года четыре, она любила забираться в курятник, садилась на корточки и сидела так тихо-тихо, пока куры не принимали ее за свою. Они начинали ходить вокруг нее, разглядывать. «Представляешь, — вспоминала Франческа, — петух своим громадным клювом принимался чистить мне реснички. Я сидела зажмурившись, а он перебирал каждый волосок».

Она заставила меня пережить настоящее потрясение, показав, как бабочка появляется из куколки. У нас в доме стоял огромный пук крапивы, который просто весь хрустел, потому что по нему ползали гусеницы и жрали эту крапиву. Потом они расползлись по комнате и стали окукливаться. И в один прекрасный момент Франческа говорит: «Вот из этой куколки сейчас появится бабочка». Я, помню, смотрел, смотрел, и вдруг створки куколки открылись и закрылись. Должен сказать, это было колоссальное впечатление. У меня сердце стукнуло от волнения, как будто не хватило воздуха. Это зрелище космическое. Ведь ты присутствуешь при формообразовании, появлении живой ткани. Лепестки куколки отворились и вновь сомкнулись. И сквозь щели этой раковины стали пробиваться мокрые крылья бабочки. Они были сморщены, как тело ребенка, только появившегося из чрева. Потом вывалилась и сама хозяйка куколки, тоже сморщенная, противная. И вдруг, на моих глазах, эти крылья стали распрямляться.

Франческа могла предугадать каждое ее движение. Она в детстве бабочек выводила. Но, мне кажется, она и сама была бабочкой, и чертополохом была, и иван-чаем... Как героиня Маркеса, вокруг которой порхали бабочки.

Она хорошо чувствует мир, растущий, цветущий, дышащий... Она действительно его знает, как мог знать, скажем, художник Возрождения. Сегодня таких мало. Мультипликация, как правило, отделывается обозначениями, даже не абстрактными (абстракция таит в себе музыку). Это называется условностью, хотя, насколько я понимаю, и условность — совершенно другое понятие. Всякое искусство условно, поскольку оно пользуется знаками. Писателю
дано слово, музыканту — звук, режиссеру — весь этот зрелищный мир, его вещественность, которую надо превратить в поток действия. А художнику дана форма, свет, контур действия, контур пластических кадров — со всем этим он должен жить и работать, собирать свой мир по законам, которые он сам для себя открывает.
Говоря о Франческе, я всегда цитирую эту строчку: «В такую ночь Медея шла в поля, сбирая травы волшебные...»

Вот здесь в кадре мне нужна ядовитая трава, а здесь, чтобы веяло горькой полынью, а здесь, чтобы была ночь и пахло каким- то темно-синим и чтобы эта ночь растворялась... Другой художник может это идеально со всеми подробностями нарисовать, но все равно не будет запаха. И если бы Франческа не могла, не умела сделать четырьмя мазками темноту, судорогу или лихорадку этой темноты, то как художник она была бы мне совершенно не нужна.

Она бродила в детстве среди каких-то пустырей, видела, как цветы пробиваются сквозь ржавое железо. Она хорошо знает, где какие травы надо искать. Все это осталось в ней, и теперь она черпает из этого источника, вовлекая свое знание, свою память в творчество.

Франческа Ярбусова. Со слов мамы, я начала рисовать, а уже потом ходить. Но была война, 1943 год. Мы с мамой вернулись в Москву. Жили в проезде МХАТа. Было холодно. С одной стороны от моей кроватки мама ставила самодельную плитку, с другой пододвигала стол, давала мне карандаш и пачку испорченных бланков с почтамта. Карандаши и бумага были моими первыми игрушками. Это потом уже, когда мы переехали на Беговую, появилась тряпичная кукла с тяжелой глиняной головой.

В детстве я была, может быть, не очень общительным ребенком, и не потому, что не умела скакать через веревочку, играть в «штандер» или «ножички». Я любила убегать в «чисто поле» — так я называла пустырь, который тянулся от наших домов (писательского городка) до самого Серебряного бора. Это была таинственная страна с грудами строительного мусора, разбитыми самолетами и машинами, чертополохом, лебедой и мелкой речкой. Возвращалась домой с трофеями. Из карманов вываливались приборы из разбитой машины, кусочки отделочной плитки, коробочки с жуками и бабочками. Иногда все занавески в доме после моего прихода пестрели насекомыми.

Очень много ярких вещей осталось в памяти с тех пор. Папа работал в лаборатории биофизики зрения, и для его экспериментов я собирала бражников, сумеречных бабочек с огромными глазами. Чтобы вырастить их, нужно было отыскать кладку. И мы бродили по лесу в поисках яйца-жемчужинки, оставленного бабочкой где-нибудь на осиновом листке. И найти это было огромным счастьем.
Помню, ловили насекомых на ультрафиолет. Звучит солидно, а на самом деле это что-то вроде синей лампы с рефлектором. Снизу полотняный мешок. Ловить насекомых таким способом надо было в лесу темной безлунной ночью. Как-то в сумерках, пока была видна дорога, мы с папой отправились в лес. Остановились на поляне. Подвесили ловушку на дерево. Когда стемнело, под кустами лощины засветились в траве светлячки. А в папоротнике начал фосфоресцировать большой пень. Я оторвала кусочки гнилушек от пня, и они светились у меня в руках. Папа подключил батарейки к ловушке, и в синем свете замелькало множество насекомых. Это было похоже на кружение снега. Иногда прилетали крупные ночные бабочки: гарпии, ленточницы, лунки серебристые. Вдруг в темноте, в тишине стали раздаваться шорохи. Это падали сухие веточки. Послышался раскат грома. Налетел ветер. Насекомые исчезли. Мы поспешили собрать вещи и побежали домой. Наши карманные фонарики освещали тропинку на поляне с всклоченной травой. Молнии полосовали небо. Внезапно перед нами высветился огромный дуб. Раздался треск, взрыв, и у меня подкосились ноги. Я упала. Очнулась на руках у папы: под проливным дождем, с рюкзаком за спиной и со мной на руках он бежал по дороге, превратившейся в бурный ручей.

Через день мы ходили на ту поляну. Дуб молнией развалило пополам.

Еще мне поручали выращивать дубовых шелкопрядов.

В специальных садках сотни гусениц пожирали дубовые листья, и надо было следить, чтобы листья не завяли.

Если заигрывалась и забывала про своих зверей, огромных зеленых гусениц, то они прогрызали марлевые стенки садков и расползались, приводя в ужас маму и бабушку.

Я очень любила энциклопедию. С трепетом раскрывала огромную книгу, пахнущую клеем, и аккуратно перелистывала тонкие страницы и толстые цветные таблицы с рисунками растений и животных, картами и картинами.

А еще были сказки «Бэмби» и «Маугли». Я представляла себя их героями. Черная пантера так увлекала меня, что я перевоплотилась и вошла в роль. Когда мама посмеялась надо мной по поводу выпавшего молочного зуба: «И какая же это Багира беззубая?» — я не удержалась и укусила ее за палец.

Часто рисовала эти сказки, фантазировала. Дети ведь всегда играют. Реальность и нереальность у них перемешивается...

Но мне и сейчас почему-то кажется, что это все — одно, то есть все чудеса и превращения, которые относят к сказочному, они и в жизни есть, просто люди предпочитают об этом прочесть и ахнуть, а вот когда то же самое происходит в жизни, не всегда это замечают и видят. Помню, мы идем с папой в лес, на клюквенное болото. Огромный зеленый моховой луг с бусинками ягод. Ноги проваливаются в мох, и каждый след становится лужицей, а подпрыгнешь — начинается колыхание всего болота — с кочками, клюквой, маленькими кустиками вокруг. Болото кажется совершенно живым. А увидишь кисть рябины или калины с капельками замерзшими или просто птицу... Вот ты стоишь тихо, а рядом птица села на ветку и разглядывает тебя. И вдруг что-то происходит между нами. Вдруг понимаешь, что этому маленькому существу стало интересно посмотреть тебе в глаза. Разве это не сказка?

«Выхода нет. Надеяться можно только на чудо», — так может сказать даже самый закоренелый скептик. А чудо — это сказка. Она парит над нами с самого детства, существует рядом с нашим прошлым и будущим. Как лекарство от безысходности.

На грани сна и бодрствования вдруг всколыхнется наше подсознание, и приоткроется завеса, и выход найден, и звучит музыка, и расцвел дивный цветок...

Сказка позволяет нам общаться с живым миром на равных. Можно поговорить с яблонькой или разглядеть на листе кувшинки изумительной красоты лягушку-царевну с золотистыми глазами и продолговатыми зрачками...

Вообще многое из того, что я пережила в детстве, совпадает с тем, что было у Юры. Мы с ним из одного времени, и многое шло параллельно. Даже в одной художественной школе учились. Это был дивный особняк, недалеко от Планетария. С высокими окнами, камином, лепниной на потолке. На втором этаже была музыкальная школа, а на первом — художественная. И мы все время рисовали под пиликанье скрипки или фортепьянные этюды. Во дворе росли старые липы.

Я поступила туда, когда училась в пятом классе. Юра говорит, что вроде бы помнит меня смутно, что у меня коса была длинная. А мне вспоминается, как однажды директриса — было холодно, и она перевязала себя пуховым платком — вошла к нам в класс и говорит: «Этот Рыжик опять порвал свою работу!»

На перемене мы бегали смотреть, кто порвал работу, и заглядывали в мусорную корзину. Этим темпераментным Рыжиком был Юра. Он учился на два класса старше.

У нас были общие учителя. Там собрался удивительный состав преподавателей. Тогда нельзя было даже говорить об импрессионистах, а они приносили нам книги с репродукциями Ренуара и Гогена, Моне и Ван Гога...

Художественную школу я любила, потому что там не было такого — вот преподаватель, а вот ученик, ты должен, ты обязан. Во всем было что-то бескорыстное. Хочешь рисовать — пожалуйста. Правда, у школы не было денег на натурщиков, и мы писали натюрморты, рисовали гипсовые головы. Иногда ездили на этюды в Серебряный бор. Помню, у меня получилась хорошая работа. Писала осенний пейзаж. Очень замерзла. И вдруг пошел первый снег. Снежинки падали на сырую акварель, таяли, и капельки расплывались, оставляя следы... Еще бегали в зоопарк. Если было холодно, рисовали во «львятнике» или в «попугайнике», где стоял жуткий гвалт. В теплую погоду — на прудах. Осенью крупные птицы трубно кричали и били подрезанными крыльями по воде...

Но вообще я очень интересовалась физикой. Занималась в кружках. И в мечтах свою жизнь связывала именно с этой наукой. А тут директор художественной школы Наталья Викторовна, пожилая дама в кружевных перчатках, в шляпе с вуалью, подошла ко мне и говорит: «Собери свои работы, поедем во ВГИК». В институте решили, что я ее внучка. Наталья Викторовна поцеловала меня и говорит декану: «Она хорошая девочка». Я сквозь землю готова была провалиться от смущения. Работы мои посмотрели, к конкурсу допустили. Не знаю, авантюризм ли это, или мне не хотелось подвести учительницу, но я пошла сдавать экзамены, и меня приняли. Профессия началась со случайности. Но подспудно меня до сих пор мучает мысль, что я неправильный художник.

Прием был на курс «художников кино». Это уже после первого года произошло разделение на мультипликационное и игровое. Я хотела выбрать игровое, но меня стали уговаривать, объяснять, что придется иметь дело с рабочими, с молотками, ездить в какие-то дальние командировки. И я оказалась в числе художников мультипликации. Тем более что обучение было почти то же. Наш курс вел Иван Петрович Иванов-Вано, а так как он был очень занят и приходил нечасто, то можно было рисовать то, что хочется.

Нас посылали на практику. Мы ездили по маленьким подмосковным городкам. А один раз оправились на «Азовсталь». Это было совершенно не мое. Эти машины, печи, завод огромный. Мы писали портреты сталеваров, а бедные сталевары удивлялись: «Зачем вы это делаете? Лучше нарисуйте букет цветов и подарите нам».

После института меня распределили на «Союзмультфильм». И первый фильм я делала с В. Дегтяревым, прекрасным режиссером. Но для меня это был ужасный провал. Я совершенно не умела делать то, что называется классической мультипликацией. Это был «Паровозик из Ромашково». Потом стала работать с В. Данилевичем, уже на кукольной студии. И там тоже пыталась что-то сделать. Но, в общем, ничего не получалось. Да еще у нас с Юрой дети родились, и было трудно. Двое маленьких детей, жить почти негде...

Юра долгое время работал художником-мультипликатором. А потом случилось так, что итальянцы сделали заказ «Союзмультфильму» на картину для серии сказок народов мира. Это и был фильм «Лиса и Заяц». Первый, где мы оказались с Юрой в одной группе. До этого, правда, я помогала ему на «Сече при Керженце». Он был сорежиссером Иванова-Вано, а меня, не помню уже как, оформили официально. Я тогда сидела с детьми на даче и рисовала. А потом дали вот эту сказку делать. Фильм «Лиса и Заяц» должен был использовать мотивы народного искусства. Нам повезло. Мы попали в запасник Исторического музея, в подвал, набитый прялками, расписными санками, деревянными кружками, наличниками, изразцами. Это было сказочно красиво и очень помогло в работе. Тут уж и мне захотелось как-то развернуться. Я ведь до этого все время чувствовала себя зажатой, думала, что вообще не туда попала...

Ю. Норштейн. Франческа для меня загадка. Чем больше я ее узнаю, тем меньше знаю. И для долгой совместной жизни это, конечно, хорошо. Остается возможность чего-то неожиданного... Но так как мы связаны еще и обшей работой, то взаимоотношения становятся значительно сложнее.

Со стороны может показаться, что у нас сложился счастливый симбиоз. Мы вместе больше, чем определено рабочим календарем. Можем обсудить то, что делаем, и прийти к каким-то результатам в наших весьма «красноречивых» спорах, вообще смотреть на жизнь и искусство как бы единым взглядом. Но на самом деле это далеко не так. Бывает, что мы страшно мешаем друг другу, семейная зависимость прямиком «бьет» в творчество, и временами болезненно. Во Франческу вдруг вселяется дух противоречия, и она абсолютно категорически не желает соглашаться с моим мнением, моим видением. Иногда просто не понимает, часто не понимает...
Она не способа к сильным, мгновенным вспышкам энергии. Во мне это развито в большей степени. Она не поспевает за моей реактивностью, моей требовательностью, а мне кажется, что она ленится или не может довести себя до необходимого состояния. А когда, казалось бы, достигает необходимой творческой температуры, в этот момент снимает с себя напряжение, и надо все начинать заново. Получается, что она тратит огромное количество энергии, но никак не может подойти к пику, к такой степени концентрации, когда, собственно, и случаются какие-то творческие откровения. Но в эти минуты откровения, свободы она даже не всегда понимает сделанное.

И хорошо, что не понимает. Все, что объяснимо, — лежит за гранью таинства творчества. Как только художник введет это в аналитическую систему, он начнет повторяться. А он не должен уметь повторить то, что нарисовал.

Я Франческе говорю: вот осенний лес, сырость, мелкий дождь должен идти, поэтому рисунок ветки должен соответствовать сбегающей по ней капле. А здесь сухо, и должен быть аромат нагретого за день леса соснового. А дальше — вновь влажно и грязно, и должна расти ольха. Другая листва не будет отвечать нужному состоянию. Всегда близ какого-нибудь болота или в сырых низинах встречаются эти грязные кусты ольхи.

Если ощущения Франчески согласуются с моими, происходят вещи магические. Помню, на «Сказке сказок» говорю: вот, лес уже готов, но нужна еще одна деталь — кустик, облитый дождем, с листьев сбегают капли. Под кустик Волчок будет подсовывать ребеночка.
Франческа сделала это за считанные минуты.

И когда я вижу то, что грезилось мне самому, изображенным и, пытаясь давить на ее совесть, спрашиваю: «Почему же ты раньше этого не делала?», она лишь загадочно улыбается: «Не получалось. Не могла...»

Ф. Ярбусова. Юра — человек эмоциональный, вспыльчивый и в то же время жесткий. Эти его качества не дают мне расплавиться в своих воспоминаниях и житейских хлопотах. Он, как нитку из ткани, с трудом вытягивает из меня нужные ему элементы образов и декораций. Главное для него — прийти к точному решению персонажа или состояния кадра, того, что он как режиссер решил сделать.

Например, «Ежик в тумане» возник, когда Юра уже задумывал «Сказку сказок».

Он решил, между делом, снять маленькую сказочку. А получилась такая суровая работа! Многие вещи неизвестно было, как делать. Сплошной эксперимент. Снимали настоящую воду, и через проектор помешали ее в мои рисованные листья. А воду обрабатывали штрихом, чтобы добиться единой фактуры.

Ю. Норштейн. Я не помню фильма, где было бы легко. В основном, вся работа строилась на колоссальном внутреннем напряжении и колоссальном давлении.

Я не веду себя как режиссер, который один знает, какое действие будет дальше.

Я всегда рассказываю, каким фильм видится мне в этот момент. Художник ориентируется в пространстве — и в тональном, и в графическом... Франческе я объясняю: «Вот здесь изображение должно рвануться, как будто медведь провел когтями по стволу дерева, — чем выше, тем сильнее. А здесь — перейти на идеальную, какую-то атласную, мягчайшую гармонию. Этот кадр должен рисоваться, будто его простегали нитью, а этот из глубины на меня прорастать...» Я хорошо чувствую изображение, внутренние контрасты, напряженность, сумрак его, развитие, точку, через которую внимание зрителей проходит в кинокадр... И все это я показываю художнику в раскадровке. Я как бы даже и не всегда способен объясниться иначе, должен что-то на бумаге начеркать. Сделать быстрый набросок, и иногда он бывает достаточно выразителен. Но никогда в жизни я не смогу сделать эскиз — такой, который может сделать Франческа в лучшие мгновения творческого беспамятства. В этот момент ее откровения меня просто поражают. Буквально полчаса назад я видел ее, казалось бы, неспособной мыслить — и вдруг передо мной художник самого высокого накала. Хоть табличку вешай. «Высокое напряжение. Опасно для жизни». Для меня это всегда странно, это наитие волшебное.

Я не знаю, что было бы, если б она, скажем, свободно делала эскизы или занималась живописью, писала какие-то свои собственные вещи. Я ее такой не видел...

Ф. Ярбусова. Мне трудно передать словом то, что я рисую. Юре видится — здесь должен быть туман или пурга какая-то. И я пытаюсь сделать так, чтобы как можно точнее совпало мое представление с Юриным. Думаем вместе, из чего это все слепить... Ведь изображение в фильме — это не просто рисунок. Оно собирается из многих вещей...

Старый дом из «Сказки сказок», опустевший, продуваемый ветром, под снегом и дождем, все еще хранит следы обитания. Маленький Волчок как домовой в заброшенном доме...

Образ старого дома, казалось, вот-вот проявится. Фотографии Юриного дома в Марьиной роще, фотографии старых сараев рядом с домом, фотографии двери сарая с инициалами, выбитыми гвоздиками: «Г. Н. Ю. Н.». Над буквой Ю — рога из упрямых гвоздей. Это Юра оставил свой детский автограф.

Я понимаю, как Юре все это дорого. Мне надо нарисовать этот дом, а я не могу. Не могу, пока другой дом, похожий на этот, не всплывает в моей памяти. Дом, в котором я часто бывала в детстве, где я любила проснуться утром и, не открывая глаз, почувствовать в остывшем за ночь воздухе горьковатый запах дыма от только что затопленной печки. Приходит бабушка и приносит кружку с козьим молоком. Я сажусь на кровати, заворачиваюсь в пестрое одеяло и пью, не отрываясь, сладкое парное молоко. От моего дыхания в пене образуются две дырочки, и пена щекочет верхнюю губу. А я, маленький послевоенный ребенок, все пью, пью...

Я рисовала свой дом и совмещала его с домом Юриного детства. Рисовала отдельно детали окон, крышу, крыльцо со сломанной ступенькой, печные трубы, трубы водосточные, увитые прошлогодним вьюнком. «Золотые шары» под окнами, отражение неба в лестничном окошке.

Или, например, сцена, где Волчок бежит по лесу с ребенком. Это состояние, какое бывает поздней холодной осенью, составлялось из штрихов, клочков травы, кустиков с оставшимися редкими листьями. Все это складывалось в большую груду, и получалась декорация. Сцена делалась в офортной технике. По целлулоиду втиралась краска, и приходилось километры целлулоида процарапывать. У меня потом пальцы дрожали.

А вот «Цапля и Журавль» для меня был самым легким фильмом. Может быть, я просто хорошо себя чувствовала. Рисовала его на даче, на раскладушке (это мой любимый «стол» для работы). А может, потому, что я вообще легче рисую то, что связано с природой. И персонажей там было мало, всего два...

Вспоминалась усадьба в Кусково. Послевоенная, еще не восстановленная. Пруды, запущенный парк, лохматые липы, поврежденные осколками снарядов. Скульптуры в деревянных чехлах. Заросшие дорожки. Разбитые стекла оранжереи. Грот, в глубине которого настоящая карета — затянутая паутиной и пылью, точно тканью спеленутая. Все это послужило для меня камертоном к фильму.

Не знаю. Наверное, работа художника — это просто труд, как и любой другой... Вот как возделывают поле: пашут, сеют и каждая борозда — это лишь ступенька, залог будущего зерна.

Допустим, готовится панорама. Петербургская улица, фонари у парадных подъездов, дома, мимо которых побегут потом чиновники.

Сначала это рисовалось на бумаге. Оператор снял на пленку. А потом я руками протирала в домах окошки, чтобы они были прозрачные, чтобы казалось, будто оттуда свет идет. А затененные места покрывала тушью и поверх брызгала водой — капли с пальцев стряхивала. И это создавало такое мерцание, нервную фактуру...

Ю. Норштейн. Франческа может предлагать, добавлять что-то свое... Это обязательно... Но все равно фильм должен строиться на моих личностных ощущениях. Иначе я не смогу снимать кино, оно станет бутафорским.

Я должен проследить все. Буквально каждый сантиметр изображения. Я должен видеть эту фактуру, знать, что она согласуется с моим внутренним видением... Если это не так, я заставляю переделывать.

К примеру, Франческа рисовала эскиз к «Шинели», где Акакий Акакиевич поднимается по черной лестнице и должен быть такой кадр мгновенный — когда вдруг из дверей вывалится, едва держась на ногах, «Ноздрев» петербургского «разлива». А следом на темную площадку порхнет голая пухлая деваха, и закроет ладошкой рот своему возлюбленному, и впихнет его обратно. И это белое должно мелькнуть перед Акакием Акакиевичем и, как туман, рассеяться... Франческа все хорошо сделала. Но меня меньше всего интересует «хороший рисунок». Мне нужно, чтобы соотношения тепла, света в кинокадре совпадали с моим ощущением. Тогда это будет тот самый эскиз. Пусть это грязно, неряшливо, левой рукой нарисовано...
Высшее мастерство — это не умение нарисовать. Высшее мастерство — найти эти соотношения внутри изображения, чтобы дать сверхчувственную сторону кинокадра. А это относится не к области хорошего рисования...

В самом несовершенстве заключено нечто, что уходит за грань совершенного. Это как тончайшее лезвие бритвы: острие не имеет замера. И в такой момент случается то, что называют одержимостью, озарением. Нарисовать правильно гораздо легче, чем нарисовать несовершенно. К тому же внутренне, интуитивно я всегда чувствую, что совершенной вещи быть не может, поскольку сам мир таков. Он строится на несовершенстве, неравновесности своей.
На самом этом разрыве, разводке, между крайностями возникает какое-то напряженное поле, которое не относится уже к изображению, уходит за пределы его, становится энергией, воздухом, пространством.

Такое ощущение возникает, когда смотришь живопись. Ты видишь платье с тончайшими кружевами, но подходишь ближе и вдруг понимаешь, что кружева эти — бешеная игра кисти, на кончике которой тончайший слой краски. И кисть буквально проплясала тончайшее кружево. Происходит нечто совершенно иллюзорное. Хотя и иллюзорность здесь не то слово. Все находится на градусе исчезновения реальности и возвращения к ней.

Но это возможно и в кинематографе. Если бы не его ужасная болезнь материальности, которую нужно преодолеть, прорваться, чтобы выйти к какому-то чистейшему свету, чистейшему тону, когда из всех этих пятен, линий, из какого-то излучения, направленного в ту или иную сторону, из уплотнения частичек начнет в конце концов собираться что-то, что так сильно на тебя действует и неизобразимо по самой сути своей. А ведь в мультипликации каждый момент буквально слеплен пальцами.

Может быть, я и не прав. Но я хочу подвести свои нервные провода к сознанию Франчески, чтобы оно «загорелось на ходу». Конечно, с моей стороны это сильная атака, давление на ее психику, на индивидуальность. Иногда Франческе начинает казаться, что это прекращает существование ее творческого «эго». Но чем полнее будет ее отказ от себя в угоду фильму, тем более оно проявится. По-моему, либо художник не начинает работу, не находя в ней своего места, либо бросается в это варево и доверяет режиссеру.

У Мандельштама есть такие строчки:

Ее влечет стесненная свобода 
Одушевляющего недостатка.

Это очень точно сказано.

Ф. Ярбусова. «Шинель»? После сказок? Не мое. А набралась наглости и сказала Юре: «Да». Правда, это было уже давно.

Работа не шла. Юра объяснял мне, что надо, изрисовал тонны бумаги. Он, как вулкан, извергал варианты сцен, ситуаций, персонажей... А я загипнотизирована всем этим — в столбняке. Мне надо было выйти из этого состояния.

Сначала нарисовала несколько маленьких голов Акакия Акакиевича, тщательно, как миниатюры. Потом одну голову, наиболее приемлемую с точки зрения Юры, сфотографировали. Фотографию увеличили до размера, удобного для съемки. По ней я снова сделала портрет Акакия Акакиевича. Потом на отдельных кусочках тонкого целлулоида, списывая мягко одно с другим, сделала отдельные части лица. Эти части были разбиты на еще более мелкие. Отдельно блики, морщинки, веки. Некоторые не больше мушиного глаза. Все это собиралось на единой плашке из толстого целлулоида. Таких голов несколько. Помимо разных ракурсов, Акакий Акакиевич должен изменяться в течение своей жизни в фильме. Очень трудно это объяснить. Это надо видеть. И еще надо видеть, как Юра все это снимает, как под камерой пинцетом передвигает, перекладывает эти отдельные полупрозрачные лепестки...

Ю. Норштейн. Как ни странно, но подлинная свобода художника в мультипликации тогда обретается, когда он идеально понимает свое соотношение с целым, с тем, что будет потом, в итоге.
Ведь если фильм будет составляться из каких-то завершенных вещей, они друг с другом не соприкоснутся. Целое вырастает из вещей, которые хорошо друг с другом сопрягаются. А это уплотнение энергии, психической, духовной, я ощущаю просто физически. Тогда где-то между художником и режиссером возникает силовое поле.

Я лишь должен создать условия, при которых это становится возможным. Когда ты вдруг начинаешь делать то, что не можешь осознать умом, и кажется, что все совершается помимо тебя, по какой-то другой воле... И ты даже не замечаешь, в какой момент пройден этот рубеж, за которым открывается другое дыхание, и все происходит с легкостью, для тебя самого непостижимой.

Норштейн Ю, Ярбусова Ф. Разговор, которого не было... (инт. О. Алдошиной) // Искусство кино. 1997. № 3.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera