Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Было 17 метров — теперь 71
О проблеме передачи времени в мультипликации

(Фрагмент лекции - 1997 год)

Вопрос: Давайте поговорим о времени. Как решается проблема времени в мультипликации?...

Норштейн: Я покажу это на конкретном примере. Вы, наверное, смотрели «Сказку сказок». Там есть довольно длинный эпизод — для мультипликации он очень длинный, около 3-х минут. Светлый эпизод, в котором ничего не происходит. Ну, что значит «ничего не происходит»? Холм, берег моря, стоит человек, наклоняется, поднимает камень, бросает в воду, перекидывает куртку через плечо и идет дальше... Спускается по склону, проходит мимо девочки, которая забавляется с бычком, прыгая через веревочку Путник тоже включается в эту игру. Далее на панораме мы видим дерево, стол, сидящих у стола людей, уже знакомых нам по предыдущему эпизоду. На заднем плане проходит этот путник, которого мы только что видели, ему кричат, приглашают к столу, он подходит, раскланивается, садится... Панорама продолжается: мы видим кошку, которая вспрыгивает на табурет и смотрит на рыбу, плавающую в море...

Вот, собственно, и весь эпизод. Когда мы его начинали делать, то прежде всего проблема для меня была в том, что я не знал, как его делать. Раскадровать эпизод, в принципе, дело не сложное. Иногда это делается буквально в три минуты. Но как отдельный эпизод согласовать с целым? Есть ведь целый фильм, у которого свой ритм... Бывают такие мгновения, когда ты вдруг, как во сне, видишь целый фильм, весь, от начала до конца. Он перед тобой не то что проскакивает, просто ты его сразу видишь. Потом это состояние уходит. И дальше вся работа над фильмом есть, если хотите, возвращение к самому себе. Ты как бы постепенно начинаешь проявлять то, что когда-то перед тобой, перед твоим внутренним взором явилось, поманило тебя и исчезло. И дальше ты сам начинаешь раскапывать, прокалываться к тому, что когда-то в твоем сознание уже было, т. е. ты начинаешь становиться самим собой. Поэтому сложность раскадровки эпизода состоит не в том, чтобы один план присоединить к другому — этому ремеслу любой профессиональный режиссер-монтажер может научить за две недели. Научить, как монтировать — по пластическим ходам, по ритму, по сложению движений и т. д., и т. п. Гораздо сложнее научиться сослаивать все эти уровни фильма. Если посмотреть фильм в разрезе, по горизонтали, то можно увидеть эти слои: изображение, которое в свою очередь состоит из динамики, тональности, цвета, контраста, т. е. уже само имеет много горизонталей; плюс к этому горизонтали звуковые, которые тоже расслаиваются на различные уровни, плюс к этому музыка... Все эти сочетания, которым нет конца, поскольку количество таких слоев в фильме тоже бесконечно, никакой разум не может охватить и предусмотреть. И когда я говорю о «тайне», то именно это и имею в виду: эти таинственные соединения, абсолютно безотчетные для самого автора.

Так что же с тем эпизодом?.. Его надо было увидеть не только как отдельный конкретный эпизод, но непременно в контексте всего фильма, согласованным с общим ритмом. А ритм фильма не настолько динамичен, чтобы к какому-нибудь динамическому эпизоду легко можно было присоединить, по контрасту, некий умиротворенный план. Когда я начал для себя этот эпизод раскадровывать, то, естественно, пошел по самому что ни на есть механическому пути. Я стал его делить на такие, я бы сказал, монтажные отсеки. Вот общий план, вот средний... Здесь мы укрупним... Дальше — панорама. Здесь опять укрупним. И т. д...

Так я разбил этот эпизод на некие отдельные сегменты действия. При этом все время испытывал какой-то внутренний ужас — оттого, что в этих действиях ничего не происходит. В этом-то вся сложность. Ты перестаешь понимать, будет ли это интересно, будет ли смотреться, удержит ли зрительское внимание? И много раз, делая раскадровку, я все равно приходил к одному и тому же результату. В конце концов мы начали снимать. Сняли сцену... Точнее, это не сцена, а эпизод получился — всего лишь 17 метров, меньше минуты. Посмотрев снятое на экране, я пришел в ужас. Потому что все действия были вроде бы правильные, всё было разложено в свои ячейки, как бильярдные шары, всё сидело там, где надо, но не было чего-то такого, что разлито поверх физического действия. Не было самого важного — ощущения покоя. Этого ровного, никуда не стремящегося течения, какое мы можем наблюдать, когда перед нами ровная гладь воды, и она медленно движется, точнее, мы знаем, что она движется, хотя движения этого не замечаем. Когда я увидел этот монтажный кошмар, я понял, что все это никуда не годится, здесь нужно что-то принципиально другое. Я сказал оператору: «Надо переснимать». (А эту пленку... По-моему, ее у меня забрал Наум Клейман. Может быть, она сохранилась в Музее. Мне даже самому интересно теперь ее посмотреть.)

Для меня очень важный момент фильма — понятие света. У меня и начинается фильм со света. Хотя «Шинель» сейчас начинается с черноты, но такое ощущение, что мы как будто бы разгребаем эту темноту, чтобы выбраться... не к свету, нет, а к тому, что мы можем увидеть. А «Сказка сказок», наоборот, начинается со света. Я так и определил для себя и говорил художнику и оператору: это «линия, погруженная в свет». В поток света. В какие-то моменты линия начинает теряться в этом потоке, и свет становится почти осязаемым, материальным.

Я не случайно об этом заговорил, поскольку этот длинный эпизод должен был формироваться светом: вот идет поток света, он встречает препятствие, и вот он огибает это препятствие и движется дальше... Однажды я это просто увидел в натуре. Натура мне подсказала, как нужно делать это эпизод. Как-то вечером в поле, когда солнце уже низко висит над горизонтом, я увидел комбайнеров, которые только что сжали хлеб, — они стояли и курили. Над полем еще не осела полдневная пыль, и все это было пронизано светом, и сам воздух стал как бы материальным, светоносным. И фигуры людей... они тонули в этих потоках света. И дымки папирос... И разговор совершенно неощущаемый, неосязаемый... И вот, увидев это, я внезапно понял, как нужно было делать этот эпизод. Его нужно было снимать одним планом, располагая всё как бы на единой линии. Вспомните, как рисуют дети. Они часто рисуют так: внизу листа полоса — это земля, а наверху полоса — это небо. Оно для них материально, они знают, что оно существует и что оно вот такое и умещается для них в линии. В этом смысле детское мышление вообще удивительно, поскольку ребенок абсолютно ясно и четко всё видит, всё абсолютно концентрирует и изображает в линии... Решение оказалось очень простым. В такие моменты ты ощущаешь себя абсолютным болваном, поскольку, оказывается, все давно было перед твоими глазами.

Но сколько метров будет эта сцена, я не знал. Решил положиться на волю обстоятельств, которые будут меня сопровождать в ходе работы, и на внутреннее ощущение. Какое оно есть, такое и должно быть в этом куске. При этом надо учитывать, что творческое время в мультипликации неадекватно времени на экране. Вам надо снять, допустим, 6 секунд, но снимаете вы их целый день. Поэтому тут возникает еще один психофизический момент, который как бы отделяет вас от происходящего, и вам все время нужно нести в себе ощущение, что все происходит правильно, несмотря на несоотносимость времени творческого и времени кинематографического. Я попросил кинооператора зарядить полную кассету — это 120 метров — и снимать по некоему внутреннему ощущению: как действие идет, так оно пусть и идет. Должен сказать, что много раз во время этой работы (а сцена снималась 15 дней) приходило ощущение, что все не то, что все это скучно, что смотреть это никто не будет. И в то же время я все равно упрямо, как осел, брел вдоль этой сцены, пока она не дошла до финала. В результате она получилась продолжительностью в 71 метр. Представляете разницу?.. Было 17 метров — теперь 71. Это к вопросу об ощущении времени. И вообще — о времени в мультипликации.

Мы все время говорим о том, что в смысле выражения действия мультипликация — наиболее краткая из всех кинематографических искусств. Это действительно так. Там можно за 24 кадра сделать молниеносное действие, которое будет абсолютно безупречно прочитываться на экране. Но!.. Это совершенно иное время. Я вдруг понял, что здесь, в мультипликации, время может растягиваться и сжиматься так, как этого захочет делающий кино. Важно найти внутреннее соотношение этого сжатия и расширения времени. Я не выводил для себя никаких законов мультипликации, но вполне возможно, что здесь есть некий внутренний закон расширения времени и его сжатия. <...>

Норштейн Ю. Тайны анимации, или как делается «Шинель» // Киноведческие записки. 1999. № 41.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera