Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Линия, погруженная в определенную вибрацию темноты
О работе на «Шинелью» (интервью 1985 года)

ТАТЬЯНА ИЕНСЕН. «Все мы вышли из гоголевской «Шинели» — эти слова приписывают Достоевскому, но независимо от того, кто их сказал, они, видимо, и к вам теперь имеют отношение. Когда началась для вас ваша «Шинель»?

ЮРИИ НОРШТЕЙН. Восемь лет назад, еще на «Сказке сказок». Хотя тот фильм совсем о другом, и его герой никакого отношения к Акакию Акакиевичу не имеет.

В режиссерском сценарии был эпизод, который потом не вошел в картину — вечер, человек в комнате, один, сидит на кровати, просто сидит, и все. Когда появился этот эпизод, мне вдруг показалось, что где-то я это видел, где-то уже об этом читал. Так возникла идея «Шинели».

Т. И. Сценарий этого фильма, как и сценарий «Сказки сказок», вы писали вместе с Л. Петрушевской?

Ю. Н. Точнее участвовал в работе над ним. «Сказка сказок» началась с того, что я пришел к Петрушевской и рассказал ей какие-то обрывки своих мыслей, воспоминаний, которые еще не сложились для меня в единую художественную систему. А у Петрушевской в это время родился ребенок, и ее собственное душевное состояние, и мой бессвязный поэтический гул имели для написания сценария значение гораздо большее, чем некие головные идеи. Фильм произрастал как бы из нас самих.

Т. И. А сценарий «Шинели» тоже «произрастал» из вас самих?

Ю. Н. Да. Я думаю, что если бы мы стали сейчас работать, не беря за основу текст Гоголя, то написали бы нечто такое, что было бы определенными мотивами связано с гоголевской поэтикой. Но остановились мы все-таки на «Шинели», потому что Гоголь оказался на пересечении наших собственных переживаний. А сценарий — это ведь некий промежуточный момент между тем, что было когда-то в твоем детстве, в твоей жизни, и тем, что воплотится потом в кинематографических образах, не важно, делаешь ли ты фильм о желтом листе, о цапле и журавле или об Акакии Акакиевиче.

Кто-то сказал, что каждый режиссер всю жизнь снимает одну картину. Это правда в том смысле, что от себя не уйдешь. То же самое, видимо, можно сказать и о сценаристе. Поэтому для меня сценарий важен в основном как выражение сущности того, кто его написал, важна личность автора, в этом сценарии проявленная. Однако он не имеет законодательной силы для дальнейшей работы над фильмом. Язык мультипликации сам по себе настолько силен, что «записать» его предварительно в слове практически невозможно. Слово не может выразить будущую материальную суть кинообраза. И даже действие, которое фиксируется в сценарии, не может быть адекватно переведено на язык кино, в процессе развертывания на экране оно приобретает новое художественное значение. Природа экранного зрелища такова, что, несмотря на самую прекрасную сценарную основу, фильм в итоге должен расти на съемочной площадке. И этот момент разлада между тем, что записано в сценарии, и тем, что должно быть в киноизображении, хоть и мучителен, но закономерен.

После того как я начинаю снимать фильм, я, по существу, не заглядываю ни в литературный, ни в режиссерский сценарий. Мне достаточно тех опорных точек, тех болевых уколов, которые мне подарил автор в своем сценарии и из которых потом будет разрастаться действие фильма. Во время съемок достаточно возникнуть некоему жесту в буквальном смысле слова, который и в сценарии не предугадывался, и не планировался в заранее продуманной монтажной фразе, как сообразно с ним приходится ее всю перестраивать. Здесь очень важно вовремя усмотреть эту новую закономерность, не упустить ее в последующей разработке экранного действия, потому что если начинаешь строго придерживаться своей предварительной конструкции, то фильм перестает саморазвиваться, а значит, внутренне остывает, пустеет, замирает на точке. Точно так же, как если какой-то прием становится жестким принципом, он сразу мертвеет. Во время работы над «Сказкой сказок» приходили и уходили какие-то мотивы, какие-то снова возвращались, фильм как бы сам себя делал, «тянул» в свою сторону.

В нашем теперешнем фильме еще сложнее, потому что это так называемая экранизация. Здесь свои законы. Мы должны быть верны духу подлинника, самому Гоголю. Но это сказать просто, а как сделать? И не дай бог все время заглядывать в гоголевский текст, тогда можно себя под ним похоронить. Если перед съемкой перечитываю какие-то куски, то приезжаю на нее парализованный. Понятно, что нельзя уйти от Гоголя, забыть о нем, а забыть надо, иначе он своей мощью, своей музыкой может подавить. Понятно, что надо по возможности сохранять развитие действия по Гоголю, не привнося ничего извне, не пытаясь осовременить его во что бы то ни стало, ибо в тексте есть все, что нужно сегодняшнему зрителю. Но понятно и то, что сохранить художественную структуру повести во всей ее целостности невозможно. Пытаться перевести гоголевский текст в адекватное ему изображение — дело заведомо гиблое (да и может ли быть адекватное гоголевской поэтике изображение?). Тем самым для нас остается единственная возможность поставить во главу угла то, что мы, авторы фильма, думаем и видим в связи с историей Акакия Акакиевича.

Т. И. Но переложение литературного произведения на кинематографический язык в принципе не может быть дословно и равновелико. Однако оно должно быть ему равноценно по художественному воздействию на зрителя. Экранизация по природе своей изначально двойственна — она построена на взаимопроникновении двух языковых реальностей. Поэтому и должна быть точно выверена в своих внутренних связях и сопряжениях, иначе любое концептуальное отклонение от оригинала, любой сдвиг, я уже не говорю, авторский произвол, влекут за собой ряд художественных противоречий, логических и стилевых несообразностей самого кинематографического произведения. А художник, руководствующийся «чувством соразмерности и сообразности», как призывал Пушкин, художник, последовательный в переакцентировке или даже переосмыслении классического текста, при переводе его на киноязык волен ставить свои законы над будущим произведением и в этой интерпретационной свободе может достичь полного раскрепощения.

Ю. Н. И тогда отправной точкой твоих вольных вариаций на тему может явиться, например, сама музыка фразы Гоголя. В повести есть буквально три строчки о примерке шинели: Петрович набросил ее «весьма ловко на плеча Акакию Акакиевичу; потом потянул и осадил ее сзади рукой книзу; потом драпировал ею... Акакий Акакиевич... хотел попробовать в рукава... вышло, что и в рукава была хороша». Наверное, другой режиссер прочтет их иначе, но я вижу перед собой некое упоительное действо, некое купание Акакия в этих складках шинели, которая прекрасна не только запахом новой материи и новизной восхитительного покроя, но и своей музыкальной пластикой. Акакий долго нежится среди этих длинных разбегающихся волн, пока, наконец, не погружается основательно в недра шинели, и она образует некую законченную форму.

Свобода интерпретации классического текста действительно может быть оправдана, только если мы сумеем быть верны законам, поставленным над собой. Но пока в процессе работы мы исходим не из неких абстрактных установок, а доверяясь своему инстинкту, пытаемся, например, развернуть то, о чем в повести впрямую не сказано, то, о чем Гоголь пишет как бы между прочим, однако это и есть, на наш взгляд, основополагающее.

У Гоголя есть такая фраза: «Так протекала мирная жизнь человека, который с четырьмястами жалованья умел быть довольным своим жребием...» И вот мы в фильме хотим создать такое эмоциональное поле, чтобы у зрителя возникло чувственное понимание этой фразы: «умел быть довольным своим жребием...» С некоторых пор представление об Акакии Акакиевиче как о забитом, униженном, оскорбленном существе стало едва ли не традиционным в нашей критике. А ведь у Гоголя все гораздо сложнее и от этого еще страшнее.

Акакий Акакиевич до момента кражи шинели не осознает себя в мире. Он вообще не замечает, что его окружает: «Ни один раз в жизни не обратил он внимания на то, что делается и происходит всякий день на улице...» И когда он возвращается из департамента домой и его непрерывно толкают, и из окон выбрасывают на него всякий мусор, и в этот момент кто-то собьет с него шляпу, а он поскользнется и упадет на потеху прохожим, и все это в петербургский холод, дождь, снег... Но Акакий Акакиевич совершенно не воспринимает этот ежедневный проход из дома на службу или со службы домой как мучительный, драматичный. Для него он так же, как и служба в департаменте, абсолютно естествен и не вызывает никакого собственного к себе отношения или оценки. «...Акакий Акакиевич если и глядел на что, то видел на всем свои чистые, ровным почерком выписанные строки, и только разве если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала ноздрями целый ветер в щеку, тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на средине улицы». Акакий Акакиевич в своем узком пространстве, которое он умудрялся выгородить даже на проезжей части улицы, вполне «доволен своим жребием», он отрешенно безмятежен. Правда, этот кусок своей жизни он пытается как можно быстрее миновать, чтобы поскорее добраться до дома и там в тиши и покое наконец заняться любимым делом: Акакий Акакиевич «переписывал бумаги, принесенные на дом. Если же таких не случалось, он снимал нарочно, для собственного удовольствия, копию для себя...»

Акакий Акакиевич — «маленький человек», классический герой натуральной школы, но это если смотреть на него со стороны. А если изнутри, то он человек внутренне предельно гармоничный, ему доступна абсолютная слиянность с тем, что он делает. И он в этом своем мире — настоящий художник, гений каллиграфии. И как это ни парадоксально, он по-своему счастлив, отдавая всего себя без остатка общению с красотой переписываемых им знаков. «Вряд ли где можно было найти человека, который так жил бы в своей должности. Мало сказать: он служил ревностно, — нет, он служил с любовью. Там, в этом переписыванье, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир».

По отношению к сценарию в фильме должен быть новый эпизод — Акакий дома на кровати. Он сидит в одном демикотоновом халате, потому что, приходя домой, снимает нижнее белье, чтобы не занашивалось. Он сидит такой трогательный своей оголенностью, как ребенок, ножки рядом, одна к другой, и весь он маленький, какой-то экономный. И здесь он окончательно отгородился от всего остального мира, он весь в себе. Я не знаю, в каких это будет выражаться действиях конкретно, но Акакий в это время, например, может стричь ногти. Сидит такой человек, довольный своей судьбой, и мирно щелкает ножницами. Его душа покойна.

Т. И. Акакий по-гречески — «незлобивый».

Ю. Н. Да, дважды незлобивый — Акакий Акакиевич. Акакий за всю свою жизнь и мухи не обидел. Поэтому в его лице должно быть что-то от ребенка. И вместе с тем оно должно быть нейтральным, быть может, должно совмещать мужские и женские черты. Такое лицо потом легче мимировать, чем изначально выразительное. Почему в мультипликации удаются персонажи отрицательные? Потому что они несут на себе некий характерный знак, а вот сделать нечто как бы бестелесное, не закрепленное каким-либо определенным жестом, определенным выражением лица, — самое сложное. В литературе это тоже самое сложное. Помните, Достоевский писал: «Кто только ни брался за изображение положительно прекрасного — всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная». Перед нами безусловно не столько высокая, но едва ли не столь же «безмерная» задача — материализовать некий образ, который в силу своей размытой неопределенности способен выдерживать разные смысловые нагрузки в зависимости от развития действия.

Т. И. То есть вы хотите уйти от всякой знаковости, для мультипликации, казалось бы, столь неизбежной? Но, судя по «Сказке сказок», вы и против обобщенного абстрагирования. Каким же способом вы надеетесь соединить неуловимую, неоформленную текучесть образа Акакия Акакиевича и его западающую в душу осязаемую конкретность?

Ю. Н. За счет изменения лица Акакия Акакиевича, то есть оно должно меняться буквально на наших глазах.

Т. И. Но ведь обычно в рисованной мультипликации выражение лица героя меняется мгновенно. Что позволит вам на протяжении всего фильма делать лицо А. А. меняющимся?

Ю. Н. Помимо чисто изобразительной трансформации, игра светотональная. Она как бы продлевает изображение, заложенное в самих декорациях, в самом персонаже. Вообще с персонажем довольно сложно. Любое яркое стилевое решение не дает возможности развивать изображение на протяжении длительного времени. Изображение должно быть такой степени нейтральности, чтобы создать условия для его преобразования во время съемки.

Свет, к примеру, дает дополнительное преобразование изображению. То, что смотрелось омертвевшей линией, безжизненным цветовым пятном, под камерой при определенном источнике света оживает, одухотворяется. Мы можем, высвечивая какие-то фрагменты, менять смысловую наполненность изображения. Свет развивает и образную структуру, заложенную в нем, поэтому оно должно изначально строиться с расчетом на дальнейшее развитие под камерой. Но здесь необходимо стремиться подчинить своему замыслу не только природу именно мультипликационного кино, но и природу кино как такового. Ведь слово гораздо шире, чем изображение, оно дает большую свободу внутреннему зрению зрителя. На экране же все предельно конкретно и материально закончено. И этот конфликт между образом в твоем сознании и образом, закрепленным во внешних формах, один из самых мучительных.

Т. И. Но и в «Сказке сказок», и в предыдущих фильмах вам удавалось в полной мере разрушить формальную фиксированность кинообраза мерцающей, пульсирующей, светоносной средой, которая то словно вбирает в себя героя, то словно выталкивает его из себя.

Ю. Н. В работе над «Шинелью» мы тоже используем такой графический принцип, который может быть воплощен только кинематографическим способом. Нас интересует не графика, не линия как таковая, а линия, погруженная в определенную вибрацию темноты. В эскизах Ф. Ярбусовой, художницы всех моих предыдущих картин, это тоже видно. Мне бы вообще хотелось исключить строгую интерьерность окружения героя, исключить даже, как это ни заманчиво, материю петербургских перспектив. Она, как знаковая принадлежность, должна выстреливать в каких-то ударных точках, указывая нам, что Башмачкин находится, скажем, в департаменте, но потом эта материальная среда должна отступать, и Акакий снова погружается в некое исключенное из окружающей его действительности пространство.

Т. И. И, видимо, именно так должна родиться свобода внутреннего видения зрителя. Однако здесь принцип «соразмерности и сообразности» как нельзя важен, иначе можно прийти к той же знаковости.

Ю. Н. Будем надеяться, что это нас минует. В «Сказке сказок», например, и образы рыбака, уходящего в море, и женщины, стирающей белье, и девочки, прыгающей через скакалку, и поэта с лирой, и путника, приходящего и уходящего, имеют абсолютно реальные прототипы. Или вот, например, в «Шинели», когда Акакий Акакиевич пишет у замерзшего окна и бледный свет луны лежит на полу, я знаю, что пол холодный, потому что крашеный. Я помню это еще с детства — крашеный пол всегда холоднее, чем просто деревянный. Казалось бы, какая разница — ведь этого в фильме скорее всего никто не увидит, но я должен знать гораздо больше того, что формально присутствует в кадре, только тогда можно создать ощущение пространства. Это должны знать и художник, и оператор. Или, например, нам необходимо знать, что комната Акакия оклеена обоями, которые уже давно порвались, — дерево рассыхалось, и обои трескались, но мы можем зафиксировать это в зримых образах только в момент бреда Акакия Акакиевича перед смертью, когда нам важно передать ощущение некой воспаленности, «тифозности» самой среды. Однако я обязательно должен помнить с самого начала о том, что обои рваные и что пол холодный.

Т. И. В «Сказке сказок» образ дома снаружи, старого деревянного дома сороковых годов, в основном работал как знаковая отсылка зрительского восприятия к определенным реалиям прошлого...

Ю. Н. Да, это мой дом в детстве, в Марьиной роще.

Т. И. А внутри образ дома при всей его как бы намеренной предметной бесконкретности — свет в конце коридора, который словно обрушивается на нас и в котором все остальное тонет, а за ним словно провал, пустота; огонь в печи, который поддерживает какая-то старая женщина, стоящая к нам спиной, угол комнаты, в которой живет поэт, — все это вместе взятое будто выхвачено по воле авторов из некоей до боли узнаваемой и осязаемой нами реальности.

Ю. Н. Здесь все из моего детства, и даже старуха у печки — наша соседка, бабушка Варя. И дом, и все приметы в нем — из моей памяти. Но вот комнату Акакия Акакиевича из своей памяти не вынешь. А как ее сделать такой же узнаваемой? Легче всего, конечно, сделать некую комнату-гроб, задавить героя гнетущим узким пространством, и, казалось бы, все проблемы решены. Но такой образ будет прямолинеен и конечен.

Т. И. То есть снова возникнет знак. Мне кажется, что здесь вообще нельзя делать замкнутое пространство, иначе оно замкнет и мир Акакия Акакиевича. Здесь так же, как и в «Сказке сказок», гораздо сильнее могут прозвучать авторские ракурсы, словно выхваченные из некоего невидимого глазу целого, а в нем зритель может угадывать и стену, и дверь, а может, и провал, бездну, и бесконечность — в зависимости от действия, разворачиваемого на экране.

Ю. Н. У нас декорации похожи на то, что вы сказали. Мы долго над ними бились. Уже четыре раза переделывали, так что я не знаю, может быть, в дальнейшем опять что-то изменится, но главное здесь для нас совместить этот «угол» Акакия Акакиевича — стол, кровать, окно — и нечто звенящее, идущее из глубин мироздания. Комната Акакия должна быть абсолютна по звучанию.

Для него окружающая реальность — это только некое докучливое мелькание. То она совсем тонет в темноте, то оборачивается чьим- то кулаком, который двигается навстречу с угрозой, то лошадиной мордой, которая дохнула в лицо. И только в этих столкновениях герой вплотную соприкасается с окружающей его действительностью, во все же остальное время реальность для него заключена в самоценной красоте буквы.

В фильме должен быть эпизод — Акакий Акакиевич дома среди букв. Помните, у Пушкина — «и тут ко мне идет незримый рой гостей». Я еще не знаю точно, как это будет делаться, но здесь игровой момент обязательно должен присутствовать.

Т. И. Но, наверное, помимо игрового момента, в общении Акакия Акакиевича с буквами необходимо выявить ту высокую поэзию, которая в этом общении заключена, чтобы зритель сумел ощутить самодостаточную красоту каждой буквы, чтобы он сумел проникнуться образом героя не как бессмысленным переписчиком чиновничьей бессмыслицы, а как истинным художником своего дела — каллиграфом.

Ю. Н. Но я еще не знаю, как это делать. Знаю только, что очень важно избежать мертвенности бумаги, она должна излучать из себя тот самый звук, о котором я уже говорил. Это как кинопленка фильмов 20-х годов — постоянная вибрация свечения.

Т. И. А на знаковую пластику немого кино вы тоже ориентируетесь?

Ю. Н. Безусловно. Я люблю немое кино. Люблю документальное кино начала века. Однако это вовсе не значит, что мы собираемся какие-то конкретные приемы и средства выражения немого кинематографа механически переносить в свою работу. А вот его мера соотношения условности и реальности представляется для нас важной.

Т. И. Насколько я знаю, в фильме «Сказка сказок» вы использовали документальные кадры огня, воды, снега. В «Шинели» вы тоже собираетесь использовать подобные приемы?

Ю. Н. Да, мне кажется, что такие сверхнатуралистические для мультипликации кадры в сопряжении с более или менее условным характером рисованного мира дают свои добавочные эффекты. И, как ни странно, мультипликация в силу своей априорно условной природы выдерживает подобные перегрузки. В мультипликации реальность создается художником. Она принципиально рукотворна. Поэтому в отличие от игрового мультипликационное кино не должно каждый раз доказывать свои права на художественную реальность. В силу этого мы свободнее в своих возможностях, в одном эпизоде можем соединить кадры сверхусловные, для игрового кино немыслимые, с абсолютной физической достоверностью происходящего. К примеру, проход Акакия Акакиевича после департамента по темной улице должен быть предельно достоверен, разумеется, в законах языка мультипликационного кинематографа. Но вот герой исчезает в темноте, за светом фонаря, и вслед ему, как почетный караул, по обеим сторонам улицы выстраиваются ровные ряды букв. Для мультипликации — условный прием, для игрового кино — сверхусловный, который оно вряд ли выдержит. С другой стороны, то, что когда-то было исключительной монополией игрового кино, сейчас в более острой форме доступно и мультипликации. После «Сказки сказок» для меня, например, совершенно изменилось понятие времени в мультипликации. Оно было у меня самым традиционным, то есть когда на эпизод отпускается ровно столько времени, сколько нужно зрителям, чтобы уяснить некую информацию, заложенную в нем. Как будто дело только в этом! Однако установка на информативность действительно обусловливается самой природой рисованной мультипликации. Изображение рисованной мультипликации в отличие от изображения в технике перекладки не выдерживает длительной статики на экране — оно превращается в абстракцию и распадается. Технология перекладки имеет другую изобразительную насыщенность и соответственно с этим требует другого времени восприятия.

Я вообще противник пресловутой краткости в мультипликации, которая считается чуть ли не ее привилегией по отношению к другим видам кинематографического искусства. Краткость не позволяет проявить нечто невидимое в зримых образах, она не позволяет создать определенное эмоциональное поле, которое окружает героя. Уже после написания режиссерского сценария проход Акакия Акакиевича по улице, который мы планировали уложить секунд в сорок, вдруг начал расползаться изнутри. Мы долго с оператором Александром Жуковским вымеряли этот эпизод, в результате чего стало понятно: какие там сорок секунд! Эпизод должен стать едва ли не отдельной главой фильма.

Это большая удача, если по мере нарастания временной длительности одного и того же плана на экране соответственно меняется и восприятие зрителя. Я еще на «Сказке сказок» пытался проверить, что способен выдержать долгий крупный план в мультипликации, потому что здесь совершенно иначе работают ритм и жест. Удельный вес, например, жеста на единицу времени в мультипликационном кино, мне кажется, выше, чем в игровом. Поэтому здесь приближение экранного времени к физическому, реальному требует просто отказа от традиционных для мультипликации форм и средств выражения. Особенно явственно это проявляется на стыках условного и реального времени. Даже когда в кадре задана условная среда, реальный звук преобразует ее.

Таким образом, и темноту можно обыграть только на звуках. Потому что темнота сама по себе становится реальностью только в зрительском воображении. И мультипликация в этом плане, как и во многих других, имеет определенное преимущество перед игровым кино. Мне кажется, что «Двойник» Достоевского или «Скверный анекдот» могут быть более выразительны в мультипликации. Ну, а «Нос» Гоголь словно рожден для нее. Ведь у мультипликации так же, как и у игрового кино, свои представления об условности изображаемого мира и свои представления о его реальности. Разница в подходе обусловлена разницей средств выражения.

Т. И. Тем более что условность и реальность, если они в своем строе высокохудожественны, то в игровом ли кино, или в рисованном они на равных создают искомую правду искусства, которая может оказаться сильнее в самом сверхусловном фильме, а в самом бытово-натуралистическом может и вовсе не присутствовать. Естественно, что для игрового кино чаще бывает наоборот, так как ему заведомая условность дается труднее. Но, как известно, искусство не продлевает окружающую нас действительность в видимых формах, оно лишь соотносится с ней.

Ю. Н. Если судить только по внешним признакам, то разница между так называемой реальностью и так называемой условностью весьма относительна. Скажем, реальны ил условны очертания причудливо скомканной бумаги, подсвеченной каким-то источником света? Или, скажем, картина Федотова «Игроки», которую, я считаю, надо показывать на операторском факультете ВГИКа? Потому что художник в ней таким образом построил свет, как редко кто из операторов может сделать. Одну свечу он поставил за бутылку на столе, и от этого она перестает быть материальной, вторую свечу закрыл фигурой стоящего к нам спиной игрока. И вся эта фигура черная, лишь контур ее светится контражуром. Герой же, сидящий лицом к нам, освещен двумя свечами одновременно, причем одна из них, догорающая, светит сильнее, и поэтому и тень, и свет с одной стороны работают гораздо контрастнее, чем с другой. Кроме того, снизу вверх идет дополнительная подсветка от свечи, находящейся за бутылкой, что придает физиономии героя, который держит в зубах сигару, выражение безумия и застывшей мертвенности одновременно. Оскал делает лицо игрока еще более уродливым и масочным. Федотов, казалось бы, прибегает к неким сверхусловным приемам, но на самом деле они сверхреальны, и никакого художественного насилия над изображением не происходит, просто он естественные выразительные возможности, заложенные в реальности, довел до совершенства.

Т. И. Таким образом, из реального приема может родиться условность как таковая, а из условного приема — некая реальность. И все по станет правдой искусства, если будет обеспечено правдой внутреннего развития действия. А внешне оно может воплощаться в самых различных, вплоть до фантасмагорических, формах. И здесь огромную роль играет ракурс авторского взгляда.

Скажем, человек видит, как по раковине умывальника ползет муравей. Перед каждым из них — одна и та же физическая реальность — раковина. Но для человека раковина — утилитарна, он привык не фиксировать на ней свое внимание, она в общем ряду окружающих его предметов, для муравья она — огромный, неизведанный мир. И вот такие многочисленные ракурсы, столкновения разных пространственных миров обступают нас со всех сторон. Ракурс определяет и взгляд автора. Но если в игровом кино он обычно приближается к взгляду нормального взрослого человека, то в мультипликации, где безраздельно властвует сотворенная художником реальность, прием ее ракурсного построения может быть использован гораздо свободнее.

Ю. Н. Конечно. Ведь ту же улицу, по которой проходит Акакий Акакиевич, можно увидеть и как бы его глазами, и как бы со стороны. А можно — и это является для нас искомым — увидеть одновременность сосуществования этих двух пространственных миров — мира Акакия Акакиевича, который видит перед собой только ровные строки букв, и мира, который просто бурлит вокруг него, и, сталкиваясь с которым, он на секунду возвращается из своего небытия, или, вернее, отлетает из своего бытия. И здесь самое главное — определить не только свое, но и его видение реальности. Чем она является для нас, для него?

Акакий Акакиевич окружающую его действительность воспринимает не далее вытянутой руки. Однако такой ракурс реальности имеет отношение только к первой части фильма, условно я ее называю идиллической.

Т. И. Что значит части?

Ю. Н. Я для себя, чтобы иметь некий обобщающий модуль фильма, делю его на три части: идиллическую, реалистическую и фантастическую. Первая часть — это как бы проекция авторского взгляда изнутри того мира идиллии и покоя, в котором жил герой вплоть до ограбления. Во второй части, драматической, бытово-прозаической, автор — как бы бесстрастный свидетель происходящих событий. Она начинается с того момента, когда у Башмачкина украли шинель и тот бежит к частному приставу справиться о ней.

Акакия Акакиевича, как гром среди ясного неба, настигает удар судьбы, когда реальность, которую он не замечал, замещая ее реальностью буквы, вдруг обрушивается на него со всей мощью и неумолимостью. И это должна быть жесткая, строго регламентированная реальность — и в эпизоде с частным приставом, и в департаменте, и на приеме у значительного лица. А в эпизоде смерти Акакия Акакиевича она принимает еще и формы откровенной физиологичности. Но направленное движение к смерти начинается раньше, в первой части, как только появляется мотив шинели.

Ведь Башмачкин панически боится каких-либо новшеств, он боится внедрения в свою жизнь любого нового лица, любого нового дела. Когда в порядке поощрения один из начальников попробовал дать ему другую, более сложную работу, в которой надо было «переменить заглавный титул да переменить кое-где глаголы из первого лица в третье», то А. А. попросил оставить его в прежнем качестве — переписчика.

Т. И. И дело здесь не только в природном консерватизме Акакия Акакиевича, но и в том, что он не участник этой устрашающей чиновничьей машины, и хотя он, конечно же, не традиционный герой-одиночка, который всегда вне «игры», однако он (и, кажется, это беспрецедентный случай в русской литературе) умудряется в ее эпицентре создать свой собственный вакуум.

Ю. Н. И он во что бы то ни стало хочет сохранить свою безмятежную идиллию, сохранить связь с этой чистой формой, с орнаментом букв. А новая шинель потребовала от него новой жизни. Еще будучи в проекте, она сделала само существование Башмачкина иным, «как будто бы он женился» и «какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу...»

Т. И. Гоголь пишет, что он «сделался как-то живее, даже тверже характером».

Ю. Н. Даже огонь показывался порою в его глазах. Но самое главное — шинель начала перетягивать на себя его творческую энергию переписывания. В день получения новой шинели он дома ничего для себя не писал, «а так немножко посибаритствовал...» Одну эту фразу Гоголя можно раскручивать сколько угодно. Предположим, если бы Акакия Акакиевича не ограбили, как бы дальше пошла его жизнь? Осталась бы прежней?

Т. И. Когда Акакий Акакиевич в новой шинели шел на вечеринку к своему сослуживцу, то вдруг с любопытством остановился перед освещенными окнами магазина, чему-то усмехнулся и пошел своей дорогой. Чему он усмехнулся, рассказчик не знает: «ведь нельзя же залезть в душу человека и узнать все, что он ни думает...» Но о чем бы ни думал Башмачкин, он уже — и это явственно видно из данного эпизода — обручился с жизнью посредством своей невесты-шинели.

Ю. Н. И когда такой человек выходит из своего тотально замкнутого пространства и вступает в окружающий его мир, что с ним должно происходить?

Т. И. Он мгновенно погибает. Символисты бы сказали, что здесь мотив невесты-смерти.

Ю. Н. Для Гоголя этот мотив вообще довольно характерный. Однако смерть Акакия Акакиевича никак нельзя делать ни символичной, ни фантастичной. Она должна быть гораздо сильнее прозаичностью, будничностью происходящего. Человек умирает, а мы видим комнату, кровать, рваные обои, и все это подробно, отстраненно от главного события. Натурализм, физиологичность среды, обступающей со всех сторон умирающего героя, надо довести до максимально воспаленною предела. Но и здесь ни в коем случае нельзя делать комнату-гроб, чтобы не было ощущения задавленности. Ракурс, о котором вы говорили, здесь должен работать именно на стыке мира внутреннего, угасающего и мира внешнего, агрессивного в своей неизбывности, беспощадного в своей бестактной оголенности и своей грубости.

Т. И. А буквы перед смертью появляются?

Ю. Н. Я еще не знаю. Ведь Акакий, умирая, о них совершенно не думает. Но они могут появиться уже после смерти, выстроиться, например, в длинные ряды, как для почетного караула, впрочем, я еще совсем не знаю, как это должно быть...

Т. И. А третья часть фильма, вы сказали, фантастическая?

Ю. Н. Да, это когда возникает фантом чиновника-мертвеца. Вообще-то эта тема должна заявляться и раньше — в проходах Акакия, когда реальность вдруг взвихряется сама по себе, а потом на пороге его комнаты опадает. Она должна присутствовать как морока, как наваждение и в мотиве значительного лица. Ведь Гоголь пишет, что он в душе был «добрый человек... но генеральский чин совершенно сбил его с толку», и нередко его собственное положение тоже «возбуждало жалость». Но правила игры, которым он, в отличие от Башмачкина, подчинился, сильнее его благих намерений. «Сострадание было ему не чуждо; его сердцу были доступны многие добрые движения, несмотря на то, что чин весьма часто мешал им обнаруживаться». И в присутствии друга он распекает Акакия Акакиевича таким громовым голосом, что его выносят из комнаты, а затем через несколько дней, вконец замучившись угрызениями совести, он посылает к нему чиновника, узнать, не надо ли помощи.

Но фантастическое должно взвихриться с того момента, когда «по Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста... стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника». «По Петербургу пронеслись вдруг слухи» — по одной этой фразе можно снимать фильм. (Такие же слухи проносятся о Ревизоре, о капитане Копейкине, о Носе, который гуляет по Невскому проспекту.) Я представляю себе, как из темноты вдруг появляются головы, лица, которые передают друг другу эти слухи, и все это вскипает, раскатывается по всему Петербургу, как круги по воде от брошенного в нее камня, И все это переплетается с городом, с кубами его домов, с Невским проспектом. Но в одно мгновение «обманчивый свет фонаря», словно почувствовав состояние героя, может все изменить вокруг него, как, скажем, в «Невском проспекте». «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». По существу этот образ сродни поэтике 10–20-х годов нашего века. Отмечалась, например, причастность Гоголя даже к кубизму. Но Гоголь соединяет в себе такое многообразие изобразительных мотивов, что здесь не знаешь, из чего выбирать.

Т. И. А как вы собираетесь делать гротеск?

Ю. Н. Это самый сложный для меня момент. Сложный не в плане принципиальной для мультипликации невыполнимости, она, напротив, тяготеет к открытой гротесковости, и Андрей Хржановский здесь большой мастер. Сложный в плане того, что литературный гротеск всегда объемен, а в переводе на язык рисованного кинематографа чаще всего однозначен в графической карикатурности. Однако каким-то образом решать эту проблему надо. Хотя стилистика гротеска мне в принципе не свойственна.

Т. И. А прием комического сказа с характерной для него языковой игрой вы сохраните?

Ю. Н. Это тоже очень сложный для меня вопрос. То, что текст Гоголя может присутствовать в фильме только как вехи на пути развития фильма, для меня очевидно, иначе он убьет экранный образ. Но как сохранить голос рассказчика, который не должен быть сказовым сопровождением всего действия?

Т. И. Но жанрового, стилевого, интонационного монохрома в фильме не будет?

Ю. Н. Нет, не будет. К примеру, идет мотив буквы, и вдруг свистопляска метели, когда снег слепит глаза, а Башмачкина толкают, сбивают с него шляпу, кто-то кричит в самое лицо, и тут же оскал лошадиной морды, а знаете, оскалившаяся лошадь — чистый дьявол. И все это должно быть какими-то рваными бросками, перебоями ритма. И вдруг весь этот калейдоскоп словно обрывается безмятежной тишиной какой-то узкой улочки, на которой живет Акакий Акакиевич. А дальше идет эпизод в комнате. И на мой взгляд, именно из-за предваряющего прохода Башмачкина по городу он будет работать еще сильнее, чем если бы был взят сам по себе. На фоне фантастического гротеска малейшее проявление бытовых подробностей делает происходящее более достоверным.

Т. И. А малейшее проявление человеческого потрясает. Собственно, именно так в гоголевском тексте работает знаменитая фраза А. А. «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?»

Ю. Н. Я сейчас все время стараюсь вспомнить тот ужас, который пережил в детстве, первый раз прочтя эту фразу. Ужас бессилия.

Т. И. А как вы относитесь к собственно лирическим отступлениям в сценарии Петрушевской о жалости, о милосердии?

Ю. Н. По-моему, они замечательны.

Т. И. Но ведь у Гоголя почти нет этой прямо направленной к читателю речи. Впрямую он обращается к читателю, только когда говорит о чем-нибудь заведомо второстепенном, например, о том, как давали имя Башмачкину. И на это, как и на какие-то малозначительные детали — табакерка Петровича, чепчик его жены, — Гоголь не жалеет места. Зато все самое серьезное и сокровенное он дает предельно сжато и в основном в речи косвенной, пронзая ее какой-то одной, выбивающей мгновенные слезы читателя фразой. Сценарий же отличают от гоголевской «Шинели» не только эти прямые обращения к читателю, но и откровенный публицистический пафос, который в них заложен и который переакцентирует даже сюжетное развитие действия — здесь, например, шинель крадут сослуживцы, желая над Акакием Акакиевичем подшутить. Вы в своей работе ориентируетесь на такую заостренную публицистическую направленность сценарного материала?

Ю. Н. Конечно же, прямого обращения к зрителю экран не выдержит, то есть прямого словесного обращения. Это должно проявиться в каких-то других формах. Скажем, в «Лисе и Зайце» Заяц независимо от того, что он делал, все время смотрел прямо в зрительный зал.

У него были такие большие глаза, которые, казалось, обращались прямо к тебе. В «Шинели» тоже должно быть что-то похожее, но скорее в плане интонации и ни в коем случае как некий прошивающий весь фильм мотив, иначе вся эта история может стать банально сентиментальной. А больше всего я боюсь двух вещей: морализирования и ходульной мелодраматической серьезности. Ведь в «Шинели» нет ничего легче, как выжать слезу из зрителя.

В этом смысле очень показателен финал повести. После смерти Башмачкина, после всей этой фантасмагории с чиновником, крадущим шинели, вдруг напоследок, под занавес — анекдот с коломенским будочником, который видел привидение собственными глазами, однако оно «было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы» и, спросив: «Тебе чего?..», — показало «такой кулак, какого и у живых не найдешь». Будочник ответил: «Ничего», — да и поворотил тот же час назад«. В одном этом «Тебе чего?..» — «Ничего» — заключен искомый для читателя момент разрядки и очищения. Это как в детстве, когда наплачешься вдосталь, а потом вдруг чему-то рассмеешься, и наступает такое сладостное облегчение...

Т. И. Какое количество разных стилевых, интонационных напластований соединится в художественном единстве фильма! И все это мультипликация способна выдержать?

Ю. Н. На мой взгляд, для мультипликации романная форма — идеальна. Только очень важно точно определить ритмический рисунок всего построения фильма. Я достаточно неплохо чувствую ритм секунды, и в процессе съемок каждую снимаемую монтажную фразу независимо от дальнейшей музыкальной записи, несколько раз прогоняю через монтажный стол и простукиваю стеклографом на пустой пленке некий звучащий во мне ритм. Таким образом, я уже на этой стадии получаю куски, почти адекватные тем, которые потом войдут в фильм. Причем в разные состояния одну и ту же монтажную фразу можно ритмически построить по-разному. Но уже сделав два-три куска, ты последующие будешь выстраивать сообразно с тем ритмом, который заложен в первых. И так по нескольким ритмическим точкам выстраивается и общая кривая ритма картины. В таком построении есть определенные закономерности, точно так же как в ритмическом построении живописного, музыкального произведения, когда по части можешь ощутить целое и когда ритмический рисунок финальной кинофразы начинает отражаться в начальной.

Но каким образом мы все это будем делать в данной картине? Вообще, когда начинаешь оглядывать весь фильм, то кажется, что это такая гора, которую невозможно одолеть. Легче представлять себе какую-то часть фильма. И мне кажется, что если каждая часть будет правдива, то весь фильм может сложиться в нечто единое. А если изначально руководствоваться некой общей головной идеей, то в угоду ей все будет либо спрямляться, либо начнет расползаться в разные стороны.

Для меня главное, чтобы я был максимально правдив в каждой отдельной точке фильма. А целое? Но, в конце концов, каков я, каковы мы все, авторы, таким и фильм будет.

Петрушевская Л., Норштейн Ю., Иенсен Т. От сценария — к фильму. Шинель // Искусство кино. 19

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera