Когда снималась «Асса», я подружилась со всей тусовкой Сережи Шутова. Размежевание на «московских» и «питерских» тогда только начиналось, и весь андеграунд был еще вместе. То есть вместе были художники, рок-музыканты, поэты. Я, например, хорошо помню большой вечер в Москве, где в одной программе выступали «Звуки Му» и поэты Пригов, Искренко и Бунимович, и там же была выставка художников группы «Детский сад» с Николаем Филатовым и представление Гарика Ассы. Из тех, кто непосредственно работал на этом фильме, я ближе всего общалась с Сережей Шутовым и Тимуром Новиковым. В каком-то московском подвале я была свидетельницей первой встречи Соловьева со всей этой публикой и его знакомства с Зелинской, которая устраивала показ мод. А Зелинская была подругой московского художника-концептуалиста Никиты Алексеева. То есть опять же — одна компания.
Параллельно я начала работать в «Союзинформкино». Это была контора, которая занималась тогда пропагандой советского кино и издавала бюллетени для тогдашних прокатчиков. Я стала писать для них тексты. Две дамы из «Союзинформкино», Яна Либерис и Ванда Глазова, страшно сочувственно относились к фильму «Асса» и очень поддержали идею промо-акции в поддержку фильма. Это была первая картина, к которой была придумана некая минимальная рекламная одежда, а именно: майки, плакаты, пластинка. Мне предложили написать тексты для плакатов. Там было два плаката, один с Таней Друбич в ванной, после убийства Крымова, второй — разбитое стекло с Банананом. Соответственно, нужно было два текста. Я написала тексты, их, естественно, отредактировали, и больше всего меня взбесило, что девушки Яна и Ванда подписали их: «Дуня Смирнова, 18 лет, Москва». Я помню ощущение обиды, которое сводило меня с ума, мне казалось, что вот эта
подпись лет — это все равно что «одноногая». Сейчас я понимаю, что
они были абсолютно правы — хороший рекламный ход.
<…> Конечно, ко мне изначально относились как к мажорке. В нонконформистской тусовке считалось, что те, кто поучаствовал в «Ассе», неминуемо немножко мажоры. И Африку всегда считали мажором, совершенно непонятно почему — мальчик из Новороссийска, в четырнадцать лет сбежавший из дома... Но по замашкам — мажор. А со мной вообще все было ясно, у меня папа — кинорежиссер, автор «Белорусского вокзала». Хотя я точно так же одевалась с Тишинки и ходила в туфлях фабрики «Скороход», как сейчас помню, за два рубля. Я была самая младшая во всей этой компании. Я была даже младше Африки. До этого анфан террибль в этой тусовке был Африка, а потом, значит, появилась еще и я. Всерьез обсуждалось, кто все-таки хуже — Африка или я? Что ж, по степени наглости мы оба, конечно, были не подарок. Но за мной не было их биографии, настоящей борьбы. То, что пережили они, я не переживала. Меня, конечно, тоже свинчивали с квартирников или выставок, но, в общем, это все уже было «пост-». Меня даже упрекали в недостатке радикальности. Кроме того, для меня киношный мир был своим, и я не то чтобы понимала, но уже чувствовала то, что делает Соловьев. Мне очень нравилось то, что он делает. Среди моих друзей далеко не все так чувствовали.
Когда Соловьев начинал фильм и, например, просил у художников их работы, ему все сразу давали — хотелось хоть как-то их показать. Но любой фильм делается год. К тому моменту, когда фильм вышел, очень многое уже поменялось. Эти же художники стали выставляться, они стали продаваться. Выяснилось, что все стоило каких-то денег. У них тут же возникло ощущение, что их использовали.
А во время работы над арт-рок-парадом я находилась под сильным влиянием Тимура Новикова, который возглавлял группу «Новые Художники». Он был такой абсолютнейший Франкенштейн и создавал разных големов. Я, как и Африка в свое время, была одним из них. Я придумала такую штуку под названием «новая критика»: «новой музыке» должна была соответствовать «новая критика». Мы сделали репринтом брошюрку «Манифест „новой критики"» — бред сумасшедшего, маразм. В ней были сформулированы принципы вроде «ни слова правды». Там были какие-то бредовейшие, абсурдистские тексты, один, я помню, назывался «Пригов — дурак, а Кабаков — умный, но не очень».
И вот, когда уже готовили этот арт-рок-парад, Юрий Аввакумов с Шутовым придумали несколько колонн, каждая из которых должна была быть по-разному оформлена. Одну из них мне предложили расписать «новой критикой». Это было незабываемое зрелище: круглая покрашенная колонна лежала на полу, а я, сидя на ней верхом, должна была серебряным фломастером писать поверх краски текст. И я писала, постоянно ее двигая, поворачивая. Зрелище, я думаю, было не для слабонервных. Но в итоге это был реальный текст, сверху донизу, который действительно можно было прочесть. <…>
На стадии съемок «Ассы» и арт-рок-парадов между Питером и Москвой не было размежевания. Тогда как раз была очень большая диффузия. Петербуржцы ездили в Москву, москвичи — в Питер. В Питере была более благостная ситуация, потому что, во-первых, в Питере был рок-клуб, который очень отличался от московской рок-лаборатории. Московская рок-лаборатория была намного более комсомольским произведением, нежели питерский рок-клуб. Во-вторых, в Питере художники совершенно спокойно выставлялись вместе. На одной выставке вы могли видеть митьков, тимуровских «Новых Художников», стерлиговцев — самые разные группы. В Москве как раз после «Ассы» это стало практически невозможным, после «Ассы» началось: сквот в Фурманном переулке, «с этими мы выставляемся, а с теми не выставляемся», «Общество „Эрмитаж" — это одно, а „Клуб авангардистов" — другое». <…>
Я могу сказать, что через два года, когда мы делали арт-рок-парад в связи с премьерой фильма «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», уже было видно, до какой степени ситуация поменялась. Уже были разборки между рокерами на тему того, кто за кем выступает, Цой в тот момент уже не разговаривал с Борей Гребенщиковым. Помню, что Витя поразил меня тем, что пришел в роскошной волчьей шубе. Он выглядел как негр рока.
Невозможность повторения феномена «Ассы» сегодня связана с простой вещью. Заработал рынок. В 1987 году два телефонных звонка — и полный Зеленый театр. Такая ситуация возможна только при отсутствии рынка, когда в Москве просто-напросто не существует концертной афиши на неделю. Сегодня ты выбираешь из сотни концертов.
На самом деле наше тогдашнее неформальное искусство должно было быть глубоко благодарно Сергею Александровичу Соловьеву, потому что образом мальчика Бананана он его очень очеловечил. На самом деле режиссер сделал его куда более, так сказать, симпатичным и милым, и обаятельным, и бескорыстным, чем оно было на самом деле. Тогдашние претензии тусы к этому кино бы чудовищно несправедливы. Они Соловьеву должны просто памятник поставить. Молодежь страшно полюбила фильм именно вот за этот новый арт-мир — художников, рокеров и так далее. А я в итоге люблю этот фильм просто за очень нежную, чудесную любовную историю, за прелестных героев, очень смешных, очень трогательных, очень нелепых. <…>
Барабанов Б. АССА. Книга перемен // СПб.: Амфора. 2008.