Бывают странные сближения…

— А. С. Пушкин

Трудно найти в истории советского кино картину, исполненную столь неотразимого, стопроцентно отрицательного обаяния, как «Партийный билет» И. Пырьева. Это вам не чиаурелиевские «Великое зарево» с «Клятвой» — вялая радость постмодерниста по поводу оживших фигур садово-парковой культуры Большого стиля, о нет! Пырьевский легендарный темперамент, тем более выразительный здесь, чем старательнее он сдерживается, исследователей притягивает неудержимо: в нем есть загадка и тайна. Быть может, потому, что тема провинциала из низов, завоёвывающего центр, для советского кино не просто одна из ключевых, но сокровенная до интимности: так сказать, глубоко личная и автобиографическая.

Ведь в модели Прекрасного Нового Мира, возводимого большевиками на основе не только марксовой теории, но и классической карнавальной утопии с её принципиальной переменой верха и низа (недаром же в первое десятилетие советской власти Октябрьская революция упорно именуется Октябрьским переворотом) кинематографу предуготован был совершенно логично тот же сюжет — развивающееся на периферии явление низовой культуры объявляется «важнейшим из искусств», то есть наивысшим и центральным в новой культурной иерархии. И не случайно, что одним из первых решений нового правительства была организация кинопроизводства в Петрограде, равно как не случайно и то, что до переворота в столице империи кинопроизводства не существовало — оно было сосредоточено в Москве, которой ещё только предстояло стать новым центром нового государства.

Кино захватывает все новые пространства, двигаясь в качестве эффективнейшего агитационного средства «в деревнях и на Востоке» (Ленин), и, зачарованные новым зрелищем, движутся оттуда в новые центры будущие создатели советского кинематографа — вдохновенные и яростные юные провинциалы, чтобы утвердить свою провинциальность как принципиально новый взгляд на мир. Старому центру — имперскому Санкт-Петербургу торжественно объявлен конец. Не дожидаясь официального переименования в Ленинград, бывшему Петрограду фэксы присваивают абсолютно карнавальное имя — Эксцентрополис. Москва же остаётся Москвой, но в этом звуке…

В пору становления советского кино, с 1924 по 1936 год, жанровые диапазоны сюжета о пришельце в Петербург-Петроград и Москву принципиально разнятся. В первом случае это либо драма («Катька — Бумажный Ранет»), либо трагическая фантасмагория («Чёртово колесо», «Шинель»), либо историко-революционная эпопея («Конец Санкт-Петербурга», «Златые горы»). Во втором — либо эксцентрическая комедия («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»), либо лирическая комедия с элементами эксцентриады («Девушка с коробкой», «Дом на Трубной», «Частная жизнь Петра Виноградова»), либо трагикомедия («Третья Мещанская»), в крайнем случае — бытовая драма («В большом городе», «Саша»), завершающаяся принципиально благополучно. В чем же здесь дело, не в пространстве ли? Не им ли принципиально разнятся два центра — бывший и будущий (а нового, что важно, пока ещё нет)?

Пространство Санкт-Петербурга как имперского центра существует принципиально вне усилий воли героя, оно предписано ему в этом, по словам Достоевского, «преднамеренном городе». Собственно, пространства как такового в нем не существует. Взамен него — знак пространства. Весь Петербург в целом равен самому себе в любой точке. Потому, видимо, пространство это и обозначается, как правило, монтажным кадром-знаком, воплощённым в химерической жути монументов. Можно вынести действие, как это и происходит в подавляющем большинстве случаев, на улицу, но пространство все равно будет замкнутым, как лабиринт, по которому мечутся герои, кажущиеся мелкими насекомыми с высоты монументов. Поэтому такое пространство невозможно освоить, обжить. Его можно только уничтожить. На экране — хотя бы неожиданным ракурсом, равноценным свержению монумента (или точнее — раскачиванию его). Или снести, разнести — шагая в широких шеренгах, стройных рядах вооружённых людей, чтобы эта пространственная химера попросту перестала существовать. Не потому ли новый Ленинград в фильмах конца 20-х — начала 30-х годов — город, принципиально отличный от Санкт-Петербурга по всему, и прежде всего по архитектуре: нет ни Исаакия, ни Казанского собора, ни монументов — новые конструктивистские коробки, а из памятников только Ленин на броневике у Финляндского вокзала?

Москва же с её бесчисленными улицами и переулками, по которым безостановочно катит разноликий и разномастный поток людей, лошадей, автомобилей, трамваев (Петербург между тем пустынен), есть пространство органическое, этим движением не столько даже осваиваемое, но напрямую создаваемое. То есть движение по улицам не только момент сюжетообразующий, но и жизнеобразующий. Обновление, освоение, оживление Москвы задаётся интенсивностью движения, и интенсивность эту приносит с собой именно приезжий, пришедший — пришелец. Быть может, иностранное происхождение мистера Веста и его телохранителя-ковбоя необходимо прежде всего как знак вторжения из иного пространства, задающего Москве новый жизненный ритм? Это упоительное хаотичное броуновское движение вскипает небольшими водоворотами, чтобы затем приобрести некую направленность — то бишь сюжетную осмысленность, когда на московские улицы впервые ступает приехавший из провинции не то на заработки, не то на рабфак Илья Снегирев («Девушка с коробкой»), или деревенская девчонка Парашка («Дом на Трубной»), или недавний красный конник Фогель («Третья Мещанская») и т. д. и т. п.

Точно так же начинается история нового «важнейшего из искусств», когда в ту же Москву является рижанин Сергей Эйзенштейн, или уроженец Белостока Дзига Вертов, или тамбовчанин Лев Кулешов, или деревенский парень из Сибири с Георгиевским крестом Иван Пырьев. Есть некая, общая для всех них, таких разных, притягательность в этом хаотичном на первый взгляд и пугающем потоке, в его разноголосице, которая мирила с Москвой заброшенного в неё из умирающего Петербурга Осипа Мандельштама, назвавшего весь этот хаос «роялем Москвы».

Ринуться в этот поток очертя голову, слиться с ним, почувствовав себя его каплей, но каплей, вместе с другими обозначающей русло и знающей об этом. Если победить Петербург на экране означало разрушить его пространство, то победить Москву — обозначить её пространство движением навылет, охватив им Москву целиком. Наиболее верное средство здесь — автомобиль. Даже в «Мистере Весте…» герои мчатся по Москве на автомобилях. Возлюбленный Парани в «Доме на Трубной» — конечно же! — шофёр, и проезд на автомобиле исполнен пафоса. А героиня изящной режиссёрской работы А. Хохловой «Саша», едва не попавшая под трамвай (как и Парашка) в начале картины, к финалу становится именно уличной регулировщицей. Автомобильный проезд по Москве закрепляется в качестве символа. Соперничать же с ним способно лишь движение по Москве-реке.

Никому тогда не приходило в голову зарифмовать петербургские-петроградские-ленинградские улицы с реками и каналами города. Применительно к Москве эта рифма напрашивается сама собой, возникает как бы неосознанно, почти случайно, ручейками весенними, бегущими к Трубной площади, например. К началу же 30-х, особенно в их первой половине, Москва-город и Москва-река в изображении уже неотделимы друг от друга, друг на друга накладываются, как кадры двойной экспозиции. Реки же в течении своём, в отличие от улиц, имеют чёткое, всем известное направление. Они впадают в море, как Москва впадает в светлое будущее, обозначающееся все более ясно по мере того, как она становится столицей новой Державы, укомплектовывая свои кадры за счёт тех самых героев, которые некогда в жизни и на экране явились наполнить её собой, своим живым провинциальным размахом.

Благодаря Москве-реке Москва-город обретает центр — Кремль — и начинает подтягиваться к нему. И как только это происходит, пространство начинает сворачиваться в знак. Знак будущего вечного праздника-карнавала. Появится несколько точек: Красная площадь, Кремль, ВСХВ. Попасть туда с периферии можно лишь за подвиги — трудовые, боевые (что, впрочем, одно и то же). Суть награды — лицезрение воочию наступившего светлого будущего. Простым смертным в эту — символическую — Москву путь уже закрыт. Но прежде чем за этими точками нового московского пространства окончательно закрепится их знаково-символическое значение, возникнет на недолгое время ещё одна точка — Парк культуры на берегу Москвы-реки, тогда только что открывшийся и знаменитый своими карнавальными гуляниями. Здесь 1 Мая 1932 года начнётся действие «Партийного билета». Тем же самым маем 1932 года датировано и это стихотворение Мандельштама:

Там, где купальня, бумагопрядильня,
И широчайшие зелёные сады,
На реке Москве есть светоговорильня
С гребешками отдыха, культуры и воды.
Эта слабогрудая речная волокита,
Скучные-нескучные, как халва, холмы.
Эти судоходные марки и открытки,
На которых носимся и несёмся мы…
У реки Оки вывернуто веко,
Оттого-то и на Москве ветерок.
У сестрицы Клязьмы загнулась ресница,
Оттого на Яузе утка плывёт.
На Москве-реке почтовым пахнет клеем,
Там играют Шуберта в раструбах рупоров.
Вода на булавках, и воздух нежнее
Лягушачьей кожи воздушных шаров.

Москва Парка культуры в «Партийном билете» (как и в вышедшем годом ранее фильме «Частная жизнь Петра Виноградова» Александра Мачерета) совпадает до мелочей с её мандельштамовской версией, вплоть до яликов, на которых плывёт «вся Москва» в знаменитом стихотворении, написанном годом ранее. Но там был пафос дистанции. Здесь — многого стоящее «носимся и несёмся мы». Пафос хотя бы на миг, но — слияния с утопическим и надвигающимся будущим, в котором поэту нет места.

Герой пырьевской картины появляется на пристани в тот момент, когда расцвеченный огнями речной трамвай уже готов отойти: все пассажиры в сборе, все места заняты. Герой лихо перемахивает расстояние, отделяющее борт трамвайчика от пристани. И само это появление в последний миг перед отплытием, равно как и молодецкий, только что не богатырски удалой размах прыжка, есть ключ-предупреждение ко всей дальнейшей истории, которую эпоха в лице вождя благосклонно прочитала как историю о бдительности — в последний момент перед тем, как картина уже готова была лечь на полку, что для нас весьма немаловажно.

В принципе фабула эта для 1936 года мало что не нова — она старомодна. Сюжеты про кулацкого сына, приходящего на завод, выдвигающегося в ударники и героически участвующего в устранении им же устроенных аварий, на рубеже 30-х переходит из фильма в фильм, особенно на Украине. Ново то, что действие происходит в Москве. «Партийный билет» тем самым подтверждает тему пришельца-провинциала, о которой идёт речь. Но от будущих многочисленных вредителей герой отличается типажом. Те будут с внешностью принципиально сглаженной, как, скажем, у Виктора Кулакова, не раз игравшего подобного рода злодеев — вплоть до Бухарина в «Ленине в 1918 году» или шпиона Орлова в «Секретаре райкома» того же Пырьева, где фабульная ситуация (или даже фабульный анекдот) «Партийного билета» повторена впрямую.

Здесь же звериная мощь и обаяние молодого Андрея Абрикосова, как бы раздвигающего пространство разворотом плеч, напоминает то об Иване Коваль-Самборском в «Девушке с коробкой», то о Борисе Ливанове в «Частной жизни Петра Виноградова». Типаж — идеальный для героя становящегося мира кино-Москвы 20-х, но именно этим размахом угрожающий ставшему, у-стоявшемуся, у-комплектованному миру новой эпохи. Те герои мчались в общем потоке по восхитительно подлинным, живым московским улицам. Этот существует в мире с видом из окна на нарисованную — застывшую декорацией — Москву-реку с Кремлём в перспективе. Его опоздание в первых кадрах оказывается по сути чистейшей воды метафорой. Поистине он — опоздавший, ибо из предшествующей кинематографической эпохи.

Стихия, вызванная к жизни революцией-переворотом и им благословлённая, становится опасной, как только экс-центрическое (то есть в сторону от центра) движение завершено и прежний центр сменяется новым. Отныне стихия должна быть не только введена в рамки, но — в идеале — упразднена.

Герой остался прежним — изменилась ситуация, а в новой он опасен именно своим размахом, напором, этой медвежьей силой, с которой сжимает в объятиях субтильную московскую ударницу-комсомолочку, восторженно и откровенно рыча: «Москва моя!» И — подлинный сюжет фильма на мгновение обнажается. Как и в пролёте на автомобиле — разумеется! — через неожиданно пустую здесь летнюю Москву.

Вот масштаб деяний, на которые претендует герой, вобравший в себя всю органику, энергию, напор жизненного потока, пробивающий себе путь, как новое русло. Но намертво вогнана в гранитные берега Москва-река и течёт в заданном направлении на откровенно рисованном заднике за окном. Жаждущий влиться в поток, он оказывается сам этим потоком, а это грозит катастрофой (заметим, что излюбленный способ диверсии в кино тех лет — вызывание, совершенно языческое, стихийных бедствий: пожаров, наводнений, обвалов и проч.). Раствориться бы герою в широких сплочённых рядах скромным самоотверженным винтиком, да куда — с такой силищей. Вот и получает он финал, пришитый, как дело: враг народа, действовал по заданию неведомо откуда возникшего центра, подпольного, контрреволюционного. Недоступно это блаженное слияние ему, при всем желании невозможно. А что ж тогда?

Вдруг вспоминается: парень из сибирской деревни, склонный к кулачному бою, приходит в Москву с начала 20-х, дерётся на ринге в «Мексиканце» Эйзенштейна, надевает знаменитый зелёный парик в мейерхольдовском «Лесе», потом уходит в кино, снимает три картины, из которых две искорёжены бесконечными редакторскими переделками, замахивается на «Мёртвые души» Гоголя в компании с Булгаковым, Шостаковичем и Мейерхольдом. И — внезапно бросает начатое, принимается за современный сценарий о любви, где героиня, узнав о небезупречном социальном происхождении героя, страстно ею любимого, бежит сообщить об этом куда надо. Проходной (!) этот эпизод становится в картине основным, сюжетообразующим. И автор делает фильм про то, как бдительные москвичи разоблачают кулацкого сына из сибирской деревни, пытавшегося проникнуть в их сплочённые ряды.

Такое ощущение, что Пырьев берет на себя роль, функцию тех сил, которые до того по отношению к нему были чисто внешними, враждебными, редакторскими. Кого же в таком случае укрощает он, разоблачает, выводит на чистую воду от лица бдительных строителей Новой Москвы? Кого дразнит, изводит намёками на подлинный сюжет — уж не себя ли?

Автопортрет эпохи?

Автопортрет кинематографа?

Автопортрет режиссёра?

Евгений Марголит: Чужие здесь не ходят? // Искусство кино, № 8, 31 августа 1997