Суть «великого перелома» применительно к кино состоит прежде всего в том, что отныне кинематограф рассматривается исключительно в качестве одной из отраслей социалистического строительства — как средство агитации и пропаганды. И эстетическая составляющая целиком и полностью должна быть подчинена этой задаче. Кинопроизводство стремительно централизуется — уже в 1930 году Акционерное общество «Совкино» преобразуется в «Союзкино». С этого же времени Агитационно-пропагандистский отдел Оргбюро ЦК ВКП (б) берет кино под неусыпный контроль. Оформляется это постановлением Совнаркома СССР от 7 декабря 1929 года «Об освоении производства и показа политико-просветительных кино-картин». На первый взгляд, пафос его вполне невинен. Речь идёт о расширении производства и проката неигровых картин, поскольку «кино может и должно стать могучим оружием в деле политического, культурного и производственного просвещения широких масс трудящихся города и деревни…»[1], что закономерно в неграмотной аграрной стране, взявшей курс на стремительную индустриализацию. Однако постановление обязывает производственные киноорганизации отпускать «из собственных средств не менее 30% общих сумм, отпускаемых ими на расходы по производству картин»[2]. 30% здесь — нижний порог. Верхний — не обозначен. Сигнал понят и принят. Кинематограф переходит на производство «агитпропфильмов» — гибрида игрового, документального и научно-популярного кино, призванного иллюстрировать наличные злободневные политические тезисы и лозунги. Инициатива, разумеется, зарождается именно в недрах Агитпропа ЦК — само быстро укоренившееся название жанра указывает на источник происхождения.
К 1931 году модель агитпропфильма практически утверждена официально в качестве кинематографического канона. Те фильмы 1930-го, которые за рамки этого канона выходят (или вообще лежат в иной плоскости), объявлены идеологическими отклонениями и рассматриваются как явления по сути своей маргинальные. Весной 30-го демонстрация потрясшей кинематографистов кинопоэмы Довженко «Земля» Постановлением Оргбюро ЦК ВКП (б) приостановлена «впредь до внесения Культпропом ЦК ВКП (б) соответствующих поправок в картину, исключающих порнографические и иные, противоречащие советской политике элементы» (полная версия фильма с мужиками, заправляющими радиатор трактора собственной мочой, и полностью обнажённой невестой убитого комсомольца выйдет в широкий прокат лишь в начале 1970-х гг.). Другая кинопоэма, полудокументальная «Соль Сванетии» Калатозова, будет попросту проигнорирована киноруководством — возможно, именно это спасёт фильм. В середине того же года будет запрещена яркая, откровенно чувственная экранизация первой книги «Тихого Дона» в постановке Преображенской и Правова. Постановщиков исключат из Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК), где теперь также верховодит РАПП, с формулировкой «за обслуживание вкусов мелкобуржуазного зрителя». Лишь вмешательство вернувшегося из Берлина Шолохова даст возможность выпустить картину в прокат (почти через год), а режиссёрам вернуть членство в АРРКе. Завершится год запретом фильма Пудовкина «Очень хорошо живётся» по сценарию Ржешевского — предполагалось, что в этой ленте киноавангард вернёт свои утраченные лидерские позиции. Здесь разочарование было всеобщим — за одной из самых оригинальных картин в истории советского кино закрепилась на десятилетия репутация провальной.
Постановку агитпропфильмов осуществляют в основном режиссёры двух типов. С одной стороны, в большинстве своём это дебютанты — выпускники киноинститутов, «выдвиженцы» из помрежей-комсомольцев, а то и студийных рабочих, кинематографисты смежных профессий, пробующие свои силы в режиссуре, от сценаристов и операторов (подчас вынужденно, как А.Головня) до организаторов производства. Большинство молодняка отсеивается после одной-двух постановок ввиду того, что классово безупречное происхождение не компенсирует малой одарённости и низкой культуры. С другой — к постановке агитпропфильмов подключаются — для «перестройки» и «перековки» режиссёры, обвиняемые в распространении буржуазных вкусов. Среди них и режиссёры с дореволюционным стажем, постановщики «кассовых» боевиков» середины 20-х: В.Висковский и Ч.Сабинский в Ленинграде, П.Чардынин на Украине, И.Перестиани в Армении. В этой же группе — лидеры «кассового» кино «Межрабпома» К.Эггерт и Ю.Желябужский. Сюда же зачислен после «Весёлой канарейки» и «Два-Бульди-Два» Кулешов. Агитпропфильмами пытаются реабилитировать себя после запрета своих сатирических шедевров «Шкурник» и «Моя бабушка» Н.Шпиковский на Украине и К.Микаберидзе в Грузии.
Эта группа режиссёров не даёт ничего значительного: с их стороны обращение к агитпропфильму — акт полного отчаяния и растерянности. А вот попытка ряда дебютантов соединить канон агитпропфильма с опытом условного агитационного театра порождает сатирические киногротески Медведкина (от «Дурень, ты, дурень» до сюжетов кинопоезда), ранние опыты М.Калатозова («Гвоздь в сапоге»), И.Савченко («Никита Иванович и социализм», «Люди без рук»). И хотя в подавляющем большинстве эти фильмы не увидели экрана — слишком очевидно было стремление авторов переосмыслить, подчинить себе, индивидуализировать канон — здесь содержались основы эстетики будущих побед в «Счастье», «Гармони», в экспрессивной эстетике зрелого Калатозова «Журавлей» и «Неотправленного письма».
Что же представляет собой агитпропфильм как явление?
В докладной записке правления «Союзкино» в СНК СССР от января 1931 года его функции сформулированы с наглядной откровенностью: «…так называемые политпросветфильмы включают в себя продукцию, предназначенную для непосредственной политической агитации и пропаганды, для обслуживания важнейших кампаний, проводимых партией и органами советской власти, инструктивные картины по разным областям работы, детские, военные картины, школьно-учебные, картины научного характера и т. д.»[3].
Определение агитпропфильма как особого жанра, позднее закрепившееся в отечественной литературе по кино, явно неточно, судя по вышеприведённой характеристике. Тем более, что в том же документе встречаем сетование на то, что в истёкшем 1930 году «политико-просветительные фильмы составили не более 55% всей продукции»[4]. Скорее можно было бы говорить об агитпропфильме как своеобразной системе жанров, однако по своей природе он слишком жанрово-стилистически однороден, стремится преодолеть жанровую специфику, растворить её в однородном потоке агитационных киноочерков. Даже к честному научно-популярному фильму о естественном отборе «Битва жизни» приклеиваются кадры о противостоянии двух систем. Столь же последовательно эта система отторгает от себя жанрово чёткие структуры — вот одна из причин запрета ранних гротесковых сатир Медведкина, Калатозова и Савченко.
Гиперболизированное единообразие является сущностной, основополагающей чертой агитпропфильма, составляет его основной пафос, определяет эстетику, поэтику и сюжетику. Массы запечатлены в исступлённом трудовом порыве, который тут объявляется единственным способом их существования, единственным предназначением. Исступлённость эта носит, по существу, литургийный характер, ибо трудовой процесс подаётся здесь именно как служение новому божеству. Так, в «Симфонии Донбасса» Вертова (1930) двойной экспозицией накладываются друг на друга изображение церкви, преображённой перед тем в рабочий клуб, и ковшей с раскалённым металлом, рождая образ некоего языческого капища, своего рода «пещи огненной». И, согласно своей природе, божество это постоянно требует жертвы. Каждоминутной готовности принести себя в жертву требует мир агитпропфильма от героя и от зрителя. Отсюда постоянный мотив героической гибели героя на производстве в результате несчастного случая, который, как правило, оказывается следствием козней классового врага (характерный пример — первые фильмы Леонида Лукова «Итальянка», «Эшелон №…»). Причём физическая жизнь — это единственное, что герой может принести в жертву, поскольку его тело есть единственное, чем он обладает. Индивидуальности — то есть лица — герой изначально лишён, ибо априори находится в стройных рядах товарищей по классу. Частной жизнью он пожертвовать не может, поскольку в каноне агитпропфильма её попросту не существует. Короткий сон и исступлённый труд-служение — вот два единственных состояния, в которых только и может пребывать герой. Требование права на личное время — тут проявление заведомой несознательности. Личное время заполняется лишь пьянством («Жизнь в руках» Д. Марьяна, снятая на Украине) или курением наркотиков («Терьяк» Н.Тихонова, снятый в Туркмении). И то, и другое, разумеется, оружие в руках скрытого врага, используемое для окончательного одурманивания сознания. Прозрение, наступающее в финале, возвращает героя в стройные пролетарские ряды.
Причём трудовой процесс здесь подчёркнуто отождествлён с военными действиями. Грань между трудом производственным и трудом ратным наглядно размыта, равно как и грань между маневрами Красной Армии (эти кадры кочуют из фильма в фильм) и реальными боевыми действиями (на размытости этой грани и строится сюжет, например, «Гвоздя в сапоге»). Судя по отечественному кинематографу, Советский Союз находится в состоянии войны ещё с 1930 года. Тезис о неминуемой войне, которая может начаться в любой момент («Возможно, завтра» — так называется фильм 1931 года), автоматически переводит страну на военное положение и превращает образ жизни, показанный в агитпропфильме, в единственно возможный. Этот мотив столь принципиально значим для агитпропфильма, что к 1932 году окончательно выделяется в отдельную ветвь — «оборонный фильм», посвящённый различным аспектам будущей войны. Одних игровых фильмов на эту тему в течение 30-х снято около полутора десятков. Пока что речь идёт в основном о защите населения от авиаударов («Город под ударом»), от газовых и химических средств массового поражения («Возможно, завтра», «Запах великой империи»), от действий диверсантов («Враг у порога» и проч.). О войне малой кровью на чужой территории «оборонный фильм» будет повествовать уже во второй половине 30-х. Причём все перечисленные фильмы никак не назовёшь авантюрными — прежде всего, как и весь агитпропфильм, они носят по преимуществу инструктивный характер. Именно при введении военного положения унифицирующее в такой степени единство и оказывается закономерным и достаточно обоснованным. В подобного рода единстве и заключён главный пафос агитпропфильма.
Показательна в этом смысле поэтика его, основанная на монтажном образе, окончательно выродившемся в плоскостной знак. Так, например, сцена утреннего умывания обитателей дома-коммуны в «Жизни в руках» явно перекликается со сценой пробуждения Москвы в «Третьей Мещанской» Роома или аналогичной сценой в «Доме на Трубной» Барнета. Но в кино 1927 года монтаж изображений моющегося человека, моющейся кошки, продолженного кадрами поливаемого водой тротуара и транспорта, служит несомненно лирическому — в соответствии с жанром — очеловечиванию экранного пространства. В агитпропфильме 1930 года аналогичный ряд, монтирующий коллективное умывание (причём движения всех персонажей синхронны — эта синхронность с навязчивостью переходит в кино той поры из картины в картину), купающихся детей в детском саду, поросят на свиноферме и трактора под струями воды из шланга демонстрирует полную уравненность в этом новом мире человека, домашнего скота и механизмов. Различия, грани между ними стёрты, как должны быть стёрты грани между городом и селом, мужчиной и женщиной (любовная коллизия в агитпропфильме вообще отсутствует), семьёй и обществом («Наша семья — армия, наша семья — страна» — этим лозунгом в доснятой финальной сцене маневров Пудовкину рекомендовано завершить в 1932 году переделанную версию «Простого случая»). Агитпропфильмом владеет пафос приведения всего и вся к общему знаменателю. Соответственно, и магистральный сюжет его — конечное слияние с классовым целым недостаточно сознательного вначале персонажа и уничтожение в качестве классового врага всех тех, кто слиться с целым не желает или не в состоянии.
Всевластие агитпропфильма на экранах продолжается немногим более двух лет — после выхода Постановления ЦК ВКП (б) «О литературно-художественных организациях» от 23 апреля 1932 года авторство этой идеи полностью приписывается распущенному только что РАППу. С той поры агитпропфильм в официальной критике и историографии упоминался мимоходом как «левацкий загиб», вовремя разоблачённый мудрым партийным руководством. Грубость и прямолинейность этого проекта очевидны, как и неэффективность подобного рода пропаганды (в эти годы около 40% продукции не доходит до экрана, поскольку устаревают лозунги, которые тот или иной фильм призван иллюстрировать). Но вполне возможно, что это были лишь тактические задачи. А стратегической задачей являлось создание единой экранной модели мира в советском кино, все то же избавление от множественности экранных миров, которым характеризовалось отечественное кино 20-х годов. И эту задачу агитпропфильм успешно выполнил. Он стал фундаментом для возведения здания Единого Метода для всех советских художников — социалистического реализма, очертил то пространство, в котором предстояло развиваться киноискусству по крайней мере следующую четверть века.
Ситуация стала меняться с приходом звука, но не кардинально, а — исподволь. Поскольку производство звуковых фильмов начато было в СССР в 1930 году, всевластие агитпропфильма наложило на самый ранний период звукового кино (1930–1932 гг.) сильнейший отпечаток. Историки обращали мало внимания на беспрецедентный факт: в отличие от прочих кинематографий, советское звуковое кино начинается с производства не художественных фильмов, а с неигровых. Причём самым существенным оказывается здесь то, что подобная тенденция возникает не спонтанно, но в директивном порядке. В предложениях Наркомата рабоче-крестьянской инспекции (НК РКИ РСФСР) к проекту уже цитировавшегося Постановления СНК РСФСР от 7 декабря 1929 года (напомним, что оно, в свою очередь, официально оформляло решение совещания Агитпропа) прямо указывалось: «Превалирующее значение в производстве тонфильмы должно быть отведено научной, политпросветфильме и хронике»[5].
В контексте всего сказанного выше логичность такого решения очевидна. Тем более, что обоснованиями его пестрит самая ранняя (1930 года) литература по кино. «Стоящая перед нашей страной задача культурной революции обязывает нас направить нарождающееся у нас звуковое кино совсем по другим путям, чем те, по которым ведут его капиталисты буржуазных стран. Наше советское звуковое кино должно явиться и безусловно явится мощным орудием в борьбе за коммунистическую культуру, за новый быт и за новых людей. Если за границей кинотеатры звуковой фильмы своей главной задачей ставят дать развлечение, то наши, советские тонфильмы безусловно должны будут обладать ещё более высоким идеологическим содержанием, чем наши немые картины, так как сила воздействия звуковых фильм на широкие массы куда больше, чем у немых, которые все же признавались „самым главных из искусств“[6].
Естественно, что главная роль отводится здесь звучащему слову. „Слово есть то принципиально важное, что несёт с собою звуковое кино. В звуковом кино слово должно преобладать над шумом и музыкой…“ Ибо: „Слово имеет гораздо большую социальную нагрузку, чем музыка и особенно физический шум. Нам важен не эмоциональный музыкальный звук или бытовой шум, а слово — логическое понятие или художественный образ“[7].
Разумеется, речь идёт здесь о слове директивном, официальном — только о нем. Не случайно первый полнометражный звуковой фильм — неигровой опыт А.Роома „Пятилетка“ („План великих работ“, 1930), не дошедший до наших дней, — построен, по свидетельству современников, „в виде докладов“[8].
Кому же принадлежит здесь слово? На это даётся принципиальный и недвусмысленный ответ: „Говорящая агитационная фильма позволит видеть и слышать наших вождей“[9]. Вожди здесь — основные носители официального идеологического не слова даже, но Слова — с большой буквы. А другого слова в этой системе нет и быть не может. Поэтому, очевидно, в той же „Пятилетке“ появляются со словом на экране Куйбышев, Ярославский, Буденный, Сырцов (вскоре репрессированный за активную оппозицию Сталину), в первой программе звуковых фильмов с речью о значении звукового кино выступает Луначарский, да и среди самых первых экспериментальных звуковых съёмок, сделанных в Германии, встречаем речь Крестинского, тогда находившегося в Германии на дипломатической работе. И в тоже время хрестоматийный первый синхрон рядового человека на советском экране — интервью с ударницей Днепрогэса, бетонщицей Марией Белик — появляется в „Трёх песнях о Ленине“, выпущенных в 1934 году.
Короче говоря, „наша кинематография с первых же неуверенных шагов сделалась политическим орудием в руках пролетариата. В отличие от буржуазного звукового кино, специализировавшегося в младенческом возрасте на лающих собаках и гогочущих гусях, мы сразу стали снимать речи о пятилетке („План великих работ“), общественные события, например, олимпиаду театров и искусств народов СССР („Олимпиада искусств“), политические судебные процессы („13 дней“), моменты колхозного быта („Один из многих“)[10], — чуть позднее, в начале 1934-го, подытожил первый историк советского кино Николай Иезуитов.
Распространённое предположение, что раннее звуковое кино должно напоминать сфотографированный театр, применительно к первым советским звуковым фильмам совершенно безосновательно. Природа слова тут принципиально иная. Ближайший аналог здесь не театр, а радио. Причём опять-таки радио в его специфическом советском варианте. С тех пор как 1 мая 1921 года на двух площадях Казани были установлены рупоры наподобие граммофонных труб, через которые передавались тексты некоторых газетных статей, именно в этой форме по преимуществу радио вошло в обиход советского человека. Рупор на верхушке высокого столба (и его более интимный аналог — тарелка радио на стене жилища, преимущественно под потолком), доводящий до сознания аудитории основные указания власти, уже одним своим положением сакрализовал официальное Слово. Понятие „голос свыше“ буквализовывалось, материализовывалось в навязчиво доступной каждому форме. С приходом звука в кино это Слово ещё более конкретно оформляется в виде теней, звучащих с большого полотна экрана, обращающихся к залу, расположенному под этим экраном. Аналог этот был совершенно очевиден современникам и совершенно сознательно использовался. В цитированной выше книге Н.Анощенко читаем: „Звуковая фильма, дающая более впечатляющий эффект (образ и звук), чем радио, имеет перед последним ещё одно колоссальное преимущество — это возможность равномерного слушания одного и того же лица в различных местах нашего Союза“[11]. Связь со спецификой радиослова наглядно и разнообразно проявляется в звуковом кино этого периода — и по приёмам (радиоперекличка заводов в „Плане великих работ“), и, может быть, даже в объединении звуковых киносюжетов по принципу программы (на протяжении 1930–1931 гг. эти опыты выходят на экран в виде „Звуковых сборных программ“).
Но ещё примечательнее ощущение современниками тотальной сакрализации звучащего экранного слова. Вот, например, как блистательно проговаривается тот же Н.Анощенко: „Один из крупных американских кинодельцов заявил, что „в области религии использование звуковых фильм должно иметь громадное значение, так как возможность слышать и видеть больших проповедников и религиозных лидеров вызовет пробуждение (?!) <…> религиозного чувства у прихожан мелких церквей, и масса верующих снова наполнит приходящие в запустение конгрегации“. Перефразируя это положение, мы можем со всей категоричностью утверждать, что выступление при помощи тонфильмы наших политических вождей и крупных учёных в самых глухих местах Союза безусловно вызовет оживление в общественной и политической жизни страны»[12].
Таким образом, агитпропфильм, выстраивающийся, по сути, как проповедь новой религии, находит в звучащем слове существенное, принципиальное подспорье.
Всевластие официального Слова означает полную унификацию всего и вся, абсолютное отождествление каждого со всеми, принципиальный отказ от многоголосия. Мир превращается в тотальный монолог виртуального «Мы» (в этом смысле агитпропфильм может рассматриваться как воплощение пролеткультовских утопий начала 20-х с их пафосом полного подчинения природного — социальному, типа «Поэзии рабочего удара» А.Гастева с его идеей человеко-машины, меняющей имя на литеру или номер). Если угодно, в своей монологичности поэтика монтажной историко-революционной эпопеи и агитпропфильма принципиально сходны и могут рассматриваться как две последовательные стадии одного и того же явления. В первом случае — это монолог режиссёра, полагающего себя проводником революционных идей системы. Во втором — системы в целом, полагающей себя воплощённой революционной идеей. Сами того до конца не осознавая, художники киноавангарда оказываются заложниками созданной ими поэтики, в первый — но не в последний раз.
В эпоху торжества канона агитпропфильма претензия на тотальное режиссёрское самовыражение небезопасна. Приоритет официального Слова неоспорим. А оно в агитпропфильме выступает исключительно в форме директивы. Потому крестьянин в «Златых горах», пришедший в Петербург на завод заработать на корову, становление классового сознания переживает вне слова, а право на звучащее слово предоставлено руководителю большевистского заводского подполья. Так же безгласен в момент основного действия русский снайпер из окопов первой мировой войны в одноимённом фильме — дар речи предоставлен ему для декламации лозунга в эпилоге, происходящем в наши дни. Распространённое выражение «рупор идей» здесь буквализовано: говорящий персонаж приобретает метафорический оттенок в «Одной», где радиорупор оказывается безраздельным по сути монополистом звучащего слова. Радио призывает граждан отдать все силы социалистическому строительству. Радио обличает героиню, когда во имя своего сугубо частного семейного счастья она отказывается покинуть Ленинград и ехать учительствовать на далёкий Алтай. Радио призывает на помощь, когда героиня, осознавшая свой долг, вступает на Алтае в поединок с баем и его приспешниками и оказывается опасно обморожена.
Нетрудно догадаться, что радио на первых порах становится одним из важнейших персонажей в звуковом советском кино. Можно предположить, что в момент непосредственного внедрения звука кинематографисты опасались не столько превращения кино в сфотографированный театр, сколько в радиопередачу, где изображение выполняет роль иллюстрации к Слову. То есть — в телепередачу.
В наиболее значительных игровых фильмах этого периода, где фигурирует радио, кинематографисты как бы невольно проговариваются насчёт подлинного своего отношения к канону в целом и официальному Слову в нем. Изобразительный лейтмотив «Одной» — крохотная фигурка героини, вдавленная в необозримые пространства города ли, снежной ли алтайской пустыни — фактически являет собой точку зрения радио на вершине столба — точку зрения всесильного государства, скрыться от которого рядовому человеку невозможно[13]. Аналогичный ход наблюдаем в фильме, вышедшем год спустя, но примыкающем к этой же группе, — «Иван» Довженко. Вынужденный принять модель агитпропфильма, Довженко заостряет, гипертрофирует присущий ей пафос деиндивидуализации: даже собственные имена героев заменены единым родовым — Иван. Основным объектом воздействия радио становится единственный персонаж, выламывающийся из этого ряда, — «прогульщик». Он обладает собственным именем (а значит, и собственным индивидуальным лицом). Ему одному здесь дана возможность сказать слово о себе, и слово это — «Я — неповторимая индивидуальность» — звучит из уст одной из ярчайших актёрских индивидуальностей советского кино той поры, недавнего печника из Ромен-на-Сумщине Степана Шкурата. Звучит на собрании, где высокоидейный сын героя Иван-комсомолец отрекается от упорствующего в своей несознательности отца. Под свист и улюлюканье «прогульщик» выбегает с собрания и, снятый сверху, мечется по стройке, преследуемый обличительным монологом из радиорупора. До предела этот мотив доведён, очевидно (фильм не сохранился), в экспериментальной звуковой киноновелле В.Петрова «Беглец», выпущенной в середине 1932 года. Здесь радио буквально преследует бежавшего из тюрьмы немецкого коммуниста, передавая сообщение о побеге и особые приметы беглеца. Объективно образ всеслышащего и всевидящего радиорупора в раннем звуковом кино продолжает столь важную для кино 20-х тему державного монумента, несущего угрозу герою («Броненосец „Потемкин“», «Шинель», «Конец Санкт-Петербурга» и др.), восходя к образу Медного Всадника.
Именно с приходом звучащего слова в игровое кино начинается пристальный и отныне постоянный интерес Сталина к кинематографу. Происходит это в конце осени–начале зимы 1931 года, когда Сталин просматривает «Путёвку в жизнь», «Одну», «Златые горы» и «Снайпера» (последние три только что закончены производством). Результатом оказывается серьёзная корректировка политики Агитпропа в области кино как прямолинейной и поэтому малоэффективной. В постановлении Политбюро ЦК ВКП (б) «О советской кинематографии» от 8 декабря 1931 года появляется знаменательная фраза: «Задача советского кино заключается в том, чтобы создать кинокартины такого качества, чтобы обеспечить стремление рабочих и колхозников получить от кино развлечение, отдых, поднятие своего культурного и политического уровня как строителей социализма»[14]. «Развлечение» и «отдых» оказываются на первом месте в противовес тому, что провозглашалось два года назад. Эта смена установки доводится до общего сведения в передовой статье «Правды» — «На большевистские рельсы» — в номере за 14 декабря 1931 года.
Схема, заложенная в агитпропфильме, сомнению не подвергается. Но её пугающая обнажённость, составляющая, собственно говоря, сущность феномена агитпропфильма, признается неэффективным способом агитации и пропаганды. Дальше сужать диапазон художественных средств невозможно — остаётся его только расширять. Маятник начинает движение в обратную сторону. В отличие от работников отдела Агитпропа ЦК, продемонстрировавших в своём руководстве кино абсолютную узость и прямолинейность мышления, в отличие даже от большинства кинематографистов, Сталин понимает, что человек в звуковом кино значим прежде всего как носитель Слова. Чем ближе массовому зрителю герой, чем более узнаваем им, тем убедительней Слово звучит в его устах, тем действенней агитационно-пропагандистский эффект фильма. На поиск средств максимальной приближенности Слова к зрителю уходит два последующих года — 1932-й и 1933-й.
К концу 1932 года на первый план выходят т. н. «производственные», приуроченные к 15-летнему юбилею Октябрьской революции. Главная проблема в них — овладение героя техникой: через неё дано становление персонажей. «Мэйнстрим», так сказать, 1932 года и представляют выпущенные к этой дате «Дела и люди» дебютанта Александра Мачерета, уже упомянутый «Иван» Довженко и «Встречный» Эрмлера и Юткевича.
В рамках индустриальной агитпропфильмовской утопии человек здесь и сам рассматривается как механизм, подлежащий усовершенствованию. Потому обсуждаемое решение производственных проблем одновременно оказывается обсуждением способов совершенствования человека. Совершенствуясь, этот человек-механизм обретает способность адекватно воспроизводить Слово, пресловутая «деперсонализованность» которого по-прежнему не подлежит обсуждению. В наиболее обнажённой форме эта коллизия представлена в «Делах и людях». Эмоции, обуревающие героя-ударника, переданы через закадровое звучание работающих механизмов (учащённый стук двигателя; пар, выпускаемый клапаном и проч.). Речь персонажа утрированно косноязычна, покуда он не овладевает секретами техники — и напротив: из замедленной превращается в чёткую, а затем в утрированно-скорую, когда он объясняет, усвоив, принцип работы механизма.
Не менее красноречив один из сюжетных ходов «Встречного»: группа стариков-рабочих в заброшенном цеху восстанавливает отработавшие станки, чтобы не сорвать непрерывность производственного процесса и выполнить встречный план (люди и механизмы и тут сюжетно зарифмованы). Но если в «Делах и людях» реплики персонажа строго дозированы, то «Встречный» — едва ли не первая в советском кино чисто «разговорная» картина. В центре повествования — один из самых распространённых сюжетных ходов в кинематографе 1930–1932 гг.: перевоспитание старого мастера, не до конца избавившегося от пережитков прошлого. В.Гардин, своевременно переквалифицировавшийся из «реакционных режиссёров-традиционалистов» в ведущего киноактёра, подобного персонажа играл уже не в первый раз. Но на месте одномоментного озарения, когда внезапно срабатывает классовое чутье героя, здесь поставлена модель «Путёвки в жизнь». Безличный «коллектив», отторгающий «злостного нарушителя дисциплины» (старик Бабченко имеет слабость к спиртному), заменяется улыбчивым парторгом с бесконечно обаятельной улыбкой Бориса Тенина, демонстрирующего полное доверие и приязнь к герою. На это доверие старик отвечает полной перековкой (отказом от спиртного), новыми трудовыми успехами и вступлением в партию в финале. Свою «законную» он поднимает со словами: «Выпьем за нового коммуниста — Семена Ивановича Бабченко».
«Встречный» призван продемонстрировать общее смягчение политики и приближение к человеку, долженствующее наступить после выхода постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года. С первых же кадров признается возможность наличия у героев частной жизни. Парторг может переживать неразделённую любовь. «Исчезли стены казённой псевдоидеологии… Вася мог прийти к Бабченко в труднейшую для обоих минуту и сделать смелый, тактически безукоризненный жест, выпив из бутылки мастера стакан водки… Самое ценное, самое желанное — можно было не врать о партийце», — писал один из авторов сценария, драматург и актёр Д. Дэль (Леонид Любашевский)[15]. В финальной фразе высказывания, неоднократно цитировавшейся, — ключ к сути ситуации. «„Встречный“ не переступал границ официально дозволенного, никоим образом не выходил за пределы схемы — просто эти пределы несколько расширялись. Это было очевидно и современникам. <…> „Встречный“ — картина только видимого благополучия. Она наполнена видимостями человеческой психологии и её движения. Она наполнена видимостью сюжета, — замечал критик и сценарист М.Блейман. — <…> Секретарь коллектива — человек не живой, а оживлённый, и оживлён он именно живыми словечками, жаргоном-орнаментом»[16]. Но зрительский успех фильма — фактически первый после «Путёвки в жизнь» — был реальностью. И причина его состояла в работе Гардина, тогда же отмеченной всеми как достижение. В его герое было то обаяние несовершенства, которое роднило Бабченко с массовой аудиторией. Право на несовершенство «Встречный» признавал — и это вызывало признательность зрителя. Это как раз и был тот ход, который в недалёком будущем советское кино будет использовать неоднократно и с неизменным успехом.
В отличие от Эрмлера и Юткевича, Довженко пытается уместить содержание своего «Ивана» в границах классического канона агитпропфильма. На месте вдохновенного сотворчества с природой, столь близкого творцу «Земли», здесь — в полном соответствии с каноном — развёртывается сюжет подчинения природы человеку, причём подчинения немедленного и агрессивного, поданного в метафорах битвы (документальные кадры маневров Красной Армии, вводимые в «Иване», — общее место «агитпропфильма»). Герой, по определению автора, — «ведомый», т. е. направляемый все тем же «деперсонализованным» голосом и потому принципиально безгласный. Метафорой рода, в отличие от «Земли», становится уже не хлебная нива, но конгломерат механизмов: эта общая тенденция доведена до своего логического завершения именно в «Иване». Но здесь не отмирающие и вопиюще несовершенные социальные формы сменяются абсолютно совершенными. Тут один уклад, способ существования переламывается в другой в первых же кадрах фильма: привычное, как жизнь, плавное течение Днепра под отдалённо звучащую народную песню обрывается взрывами днепровских порогов (действие разворачивается на строительстве Днепрогэса) и сменяется хором механизмов. Убеждая в неизбежности и целесообразности слома, автор, принадлежащий обоим укладам одновременно, не в силах скрыть его катастрофичности. Более того: болезненности буквально физиологической. «Трудно перерезать крестьянскую пуповину» — этим резюме завершается начальный эпизод фильма: уход (или даже исход) крестьян из села на строительство. Сугубо трагедийная коллизия глобального слома побуждает человека к созданию специфического, трагедийного слова о себе и мире, теряющих свою эпическую неразрывность. Таким человеком был как раз сам Довженко, обретший это слово в мучительном диалоге с самим собой. Отсюда уникальность его судьбы: кинорежиссёр превращается в литератора, считающего Книгу главным делом жизни. Но в рамках канона агитпропфильма диалог невозможен. «Иван» — это имя коллектива, существующего исключительно как воплощённое официальное Слово. Имя — знак. Собственным словом здесь обладает лишь тот, кто обладает собственным именем, — «прогульщик» Степан Йосипович Губа. Но поскольку коллектив является воплощённым официальным Словом, он не может вступить в диалог — он отрекается от Губы в лице его идейно выдержанного сына, одного из Иванов, и подвергает персонажа коллективному осмеянию. Невыговоренное, непроизнесенное слово разливается в изображении. И тогда согласный хор механизмов в какой-то момент оборачивается «вакханалией отлично заснятой техники», «какой-то „Вальпургиевой ночью“ бетономешалок и землечерпалок», — как тогда же отметил рецензент «Комсомольской правды». Этот индустриальный космос настоятельно требует человеческой жертвы — так видится он матери очередного Ивана, погибающего на стройке. Изгнав из своих рядов «неповторимую индивидуальность», которая оказывается здесь единственной индивидуальностью без всяких кавычек, этот мир механизмов и мраморных обнажённых торсов окончательно теряет потенцию к движению и завершается неподвижными фотографиями ударников производства.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ:
[1] Цит. по: Хроника истории советского кино. 1930–1940. М., 1979. С. 9.
[2] Там же. С. 10.
[3] Цит. по: Хроника истории советского кино. 1930–1940. С. 28.
[4] Там же.
[5] Там же. С. 10.
[6] Анощенко Н. Звуковое кино в СССР. М., 1930. С. 13.
[7] Там же. С. 11.
[8] См.: Рошаль Л. Эффект Роома // Киноведческие записки. 1995. № 27. С. 41.
[9] Анощенко Н. Указ. соч. С. 14.
[10] Иезуитов Н. Киноискусство Советской страны. Кинопресса. 1934. № 1. С. 1–2.
[11] Анощенко Н. Указ. соч. С. 14.
[12] Там же. С. 14–15.
[13] См. об этом в ст.: Цивьян Ю. К происхождению некоторых мотивов «Одной» // Киноведческие записки. 1994. № 22. С. 121–140.
[14] Цит. по: Хроника истории советского кино. 1930–1940. С. 49.
[15] Любашевский Л. Рассказ без названия // Киноведческие записки. 1994. № 23. С. 176.
[16] Блейман М. Из дневников. 30-е годы // Там же. С. 179.
Евгений МАРГОЛИТ: ФЕНОМЕН АГИТПРОПФИЛЬМА И ПРИХОД ЗВУКА В СОВЕТСКОЕ КИНО // "Киноведческие записки" N84