Среди многих бесспорных достоинств «Ребра Адама» выделю два, по нынешним временам особенно дефицитные. Одно привлечёт в первую очередь представительниц прекрасного пола, другое — критиков обоих полов. Это сочувствие к персонажам, живейшее и искреннее, и профессионализм.
Исток их общий: профессионализм как едва ли не забытое сегодняшним нашим кинематографом чувство ответственности перед материалом не из сочувствия ли рождается? «Ребро Адама» неожиданно и невероятно своевременно воскрешает одну из традиций отечественного кино 70-х, отринутую с близорукой надменностью в последние годы.
«Мы уже и забыли, как живут люди, мы лишь видим, что с ними сделали». Диагноз болезни, поставленный критиком Андреем Шемякиным в одной из статей пару лет назад, безукоризненно точен. Современное кино наше болезненно высокомерно. Повседневность для него существует лишь в виде призванных щекотать нервы химерических аттракционов, живописуемых с надменной брезгливостью. Это и составляет суть нынешней «чернухи» как жанра. Понятно, что особой, скрупулёзной точности воспроизведения такой подход не требует.
То, что именуется «чернухой», в предыдущий период называлось «мелкотемьем». Однако в отношении к материалу обнаруживается полная противоположность этого внешнего тождества. К единоборству «среднего человека» с бытом внеофициозный кинематограф 70-х относился серьёзно, с сочувственным пониманием. В метаниях героев виделось проявление живой души, не могущей исчерпаться в быту, но не находящей выхода. «Ребро Адама» Вячеслав Криштофович строит на тех же принципах, на каких в конце 70-х построил телевизионную трилогию, последняя часть которой носила красноречивейшее название «Мелочи жизни» (две предыдущие — «Перед экзаменом» и «Своё счастье»). «Мелочи» потому и могли быть избраны как предмет изображения, что в них просвечивала жизнь.
Парадокс, однако, состоит в том, что кино, тогда расценённое едва ли не как «чернуха», сегодня радует как попытка посочувствовать и утешить. И ещё одно замечательное проявление профессионализма вещи: точный выбор жанра и безупречная его чистота. Жанр тут не просто организует сюжетный материал — он стремится преодолеть повседневность, пошедшую вразнос, придать ей разумную направленность. В жанре авторы открывают средство противоборства в быту, в таком качестве и предлагая его героям. И зрителям. Жанр здесь — семейная идиллия как разновидность бытовой комедии. Дом противостоит хаосу житейской неустроенности. Он — единственное, что способно концентрировать и удержать в себе некий устоявшийся смысл. И так же, как Дом в фильме удерживает от полного распада человеческие связи, избранный жанр пытается вернуть хоть в минимальной степени некую цельность миру, окружающему нас. Победить ширящийся хаос жанровой логикой.
Правомерность этой попытки подтверждается тем, как охотно идёт тут материал навстречу жанру, как расцветает в нем, обнаруживает множество смыслов. Столь радующая нас в этой картине узнаваемость не исчерпывается точностью бытовых деталей. Это ещё и нескрываемая узнаваемость жанрово-типологическая, узнаваемость персонажей, мотивов, сюжетных ходов. Принося в картину свою историю, они наполняют незатейливый житейский сюжет богатством смыслов.
«Ребро Адама» — это настолько естественно умное кино, что охотно позволяет воспринимать себя как трогательную бытовую хронику, в то же время деликатно намекая на возможность прочтения в иной плоскости.
Собственно говоря, такими намёками фильма мне и хотелось бы воспользоваться, чтобы попробовать ответить на вопрос, чрезвычайно меня заинтересовавший: почему дом — «бабий»? Что за дом такой?... Действительно, а где в этом доме мужчины, где Отцы?
Похоже, впервые в нашем кинематографе вопрос этот пришёл в голову Андрону Кончаловскому в начале 70-х, когда он делал «Романс о влюблённых», этот уникальный портрет советского мифологического сознания вкупе с его горемычным носителем. Вопрос режиссёр задал автору сценария Евгению Григорьеву. И вот что тот ответил:
«Ты понимаешь, эта картина не только современна — она символична. В ней для меня история нашей нации. А у большинства из нас отцов не было. Погибли — кто на гражданской, кто — во время Отечественной. В общем, последние пятьдесят лет вся тяжесть лежала на русских матерях».
Итак, факт подтверждён: Дом действительно — «бабий». Причина? Та, о которой говорит Евгений Григорьев, действительно «имеет место». И даже если учесть, что главные герои «Ребра Адама» принадлежат к послевоенному поколению, объяснение все равно остаётся в силе. Как точно отметил в своём (до сих пор не опубликованном) фундаментальном исследовании культурологических основ 70-х Виктор Филимонов, «гибель отцов и мужей на фронтах Великой Отечественной войны значительно изменила структуру советской семьи (это при том, что её преобразование ещё раньше, в 20 — 30-е годы, было подготовлено всем строем нашего социально-политического бытия) — лишила её одной из главных составных частей, затормозила-передачу отцовского опыта в поколениях". Соответственно, роль сына оказывается мужчине гораздо более привычной и естественной, чем роль мужа, то есть — главы Дома. И не случайно на главную роль приглашена Инна Чурикова, чьи героини, как правило, поистине обречены на превосходство над партнёрами.
Но вот по поводу превосходства… Вспомните наших знаменитых киногероинь 30-х годов. Если ещё в конце 20-х женщины (причём в давно и прочно забытых картинах типа «Женщины» Е. Дзигана) трудом доказывали своё право на равенство с мужчиной, то в классических лентах с Любовью Орловой, Мариной Ладыниной, Зоей Федоровой, Валентиной Серовой, приглядевшись, исследователи обнаруживают ситуацию противоположную: герой должен трудом и примерным поведением завоевать расположение героини, возвыситься до неё. А то и признать себя побеждённым, как муж «члена правительства» — Александры Соколовой. И это вариант канонический чуть ли не до начала 60-х годов (к тому времени он сохраняется по преимуществу в архаичных кинокомедиях — между прочим, таково амплуа первых героинь Лидии Федосеевой).
Однако — и это обязательно надо заметить — превосходство над возлюбленным не означает превосходства героини над мужчинами вообще. Примечательно, что апофеозом зачастую оказывается получение героиней высокой награды из рук высокого руководителя (от директора предприятия и выше), непременно мужчины. И слова благодарности при вручении награды обращены тоже к мужчине. К одному и тому же — к Сталину.
Ибо согласно канону официальной мифологии женщина воплощает собой прежде всего рождающее, материнское начало, и главная ипостась её в этом качестве — Родина-Мать. Понятно, что ни один конкретный избранник не может превзойти героиню, поскольку он есть сын Родины. Единственное же полное воплощение мужского начала, пред которым склоняет она голову, — Отец народов. Именно он в этой системе есть её единственный подлинный партнёр и властелин, которому она подчиняется. Именно он пребывает с ней и её детьми всегда.
Где же и в каком качестве пребывает избранник героини в Доме? В качестве «фотографии на белой стене», как это видим мы в «Ребре Адама».
Построив Дом, он тут же покидает его: отправляется охранять его пределы, славить Родину трудом и пр., и пр. Окиньте мысленным взором пространство нашего канонического кинематографа 30 — 50-х годов — герой появляется в Доме на краткий миг между свершениями, чтобы обнять терпеливо ожидавшую вестей жену и полюбоваться мирно спящим ребёнком, а затем снова уйти. К новым боям, к новым победам. Более конкретного места в Доме у него нет. Да и насколько реален этот избранник-партнёр вообще?
В «Колыбельной» — кинопоэме Дзиги Вертова 1937 года, где эта модель дана с самоубийственной полнотой, «ни в один кадр не допущен… ни один посторонний мужчина, если, конечно, не считать Ворошилова со смущённым и как бы отсутствующим лицом".
В высшем — мифологическом смысле конкретный мужчина в Доме вроде как бы вообще не существует. Он растворяется в этом единстве Родины-Матери, Сталина-Отца и их многочисленных чад. Кажется, что сталинские репрессии продиктованы навязчивым стремлением к буквальному воплощению этой мифологической модели в действительности: мужчины убираются во имя её (модели) чистоты. И это не совсем парадокс, если учесть, что «к началу переходного периода в ряде советских республик существовала большая диспропорция между численностью мужчин и женщин… После Великой Отечественной войны эта диспропорция достигла 20 млн.".
Что же тогда такое — «Бабий дом»? Уж не держава ли наша?
Синдром Великого Мужика
Допустим, что все эти утверждения справедливы. Но что объясняют они в сюжете сегодняшнего нашего быта, в истории, разворачивающейся почти через сорок лет после того, как Отец народов покинул сей мир?
Да то, что уход его описанную модель не то что не разрушил, но окончательно упрочил. Смерть сделала товарища Сталина ещё одним из мужчин, покинувших Дом, развенчала его как единственное полное воплощение идеала Великого Отца. Его — но ни в коем случае не идеал. Освободившись от конкретных черт, идеал стал ещё более обобщённым, предоставляя тем самым каждой нашей соотечественнице большую свободу варьирования. Впрочем, не это главное. Главное то, что женщина в Доме отныне окончательно совмещает в себе оба начала. Образ Отца народов живёт теперь в ней самой.
Иллюзия о государстве как заботливом отце — вот что ушло вместе со Сталиным. Все последующие премьеры и генсеки продолжали восприниматься как воплощение государства, его лицо. Но государство уже представляется полузакрытым распределителем, в котором нужно постараться, приложив усилия, добыть что-то для поддержания жизни в Доме. Мужчина, причастный к системе распределения (считай: государственный муж того или иного ранга) — жуликоват, коль дело связано со складом. Мужчина, с ней не связанный, попросту жалок и бесполезен для Дома. Вот тут-то, в противовес окружающему безусловному беспорядку, на пространстве отдельно взятой, нет, не взятой — вырванной, выцарапанной у этого государства квартиры, — и доводится до совершенства каноническая модель Дома. И женщина тут — уже и не женщина даже, а некий чудовищный андрогин. Она тут — и Родина-Мать и Отец народов. Она вынуждена взять на себя обе функции именно для того, чтобы хоть на этом клочке пространства удержать разумный миропорядок.
С ней происходит нечто подобное истории брехтовской героини, которая, чтобы выжить, вынуждена раздвоиться на добрую Шен-Те и злого Шуи-Та. Мужской костюм, который победно красовался на киногероинях 30-х годов как знак прямой причастности ко всем небывалым свершениям великой Родины, стал уже частью её существа. Когда героиня Инны Чуриковой при первом же своём появлении в «Ребре Адама» предстаёт на экране в невинной ночной пижаме, невозможно избавиться от ассоциаций с солдатскими штанами Тани Тёткиной или доспехами Жанны д’Арк. Мужской костюм — вместо нижнего белья!
Это не просто костюм — но знак постоянного присутствия образа Великого Мужика в душе каждой из героинь. Как лихо носит джинсы юная Настя, как небрежно закуривает «Яву», как надменно цедит и не молодёжный — грузчицкий даже — сленг через губу. Кавалер, прошедший, кажется, десантные войска, явно пасует перед ней и робеет. И правильно делает — у него нет шансов на успех. Вне конкуренции роковой его соперник — Великий Мужик, идеальный образ, который носит в себе возлюбленная. Понятно, что бедняга, уныло решающий, податься ли ему в рэкетиры или на юрфак — «хлипкий и ненадёжный» — отцом своему ребёнку быть не может. Потому что абсолютно не владеет обстоятельствами. Великому же Мужику подвластно все — ему нет преград ни в море, ни на суше. Он опекает, защищает, любит и обустраивает.
Утрата же этого образа в себе — перенесение его вовне — чревата печальными последствиями, чему пример — участь старшей дочки. Приняла своего начальника, жучилу «мэна» за Великого Мужика — глядишь, а он с её ближайшей подругой в Гагру укатил, да ещё его жена пришла просить её на разлучницу повлиять…
Сказать, что у героинь в Доме нет мужей — ничего не сказать. Потому что мужей и быть не может. Есть один подлинный муж — Великий Мужик, верность которому есть незыблемая традиция Дома. Конкретные мужчины — идеалу прямая противоположность. Отношения с ними не неудачные замужества, но адюльтер, шашни — неважно, узаконены они или нет. Потому и свидание с неожиданным поклонником — чистый фарс с шампанским и трусами в цветочек.
Во всяком случае, так расценивает это полупарализованная бабушка, сквозь простоватый, согласно жанру, облик которой проступают суровые черты знаменитого плаката. Недаром же, призывая к себе, бьёт она в медный (корабельный?) колокол. Вот и в самый кульминационный момент объятий, когда наконец готова героиня Чуриковой отринуть мужской костюм, мать бьёт в набат… Ибо любой мужчина в Бабьем Доме — инородное тело. Так полагает, как выясняется, бабушка: первый муж — иногородний, второй — ино-родец. Но ведь и сама милейшая Нина Елизаровна у Инны Чуриковой не протестует, разлуку болезненно не переживает. В конечном счёте единственное, для чего мужчина действительно необходим, — для продолжения рода в Бабьем Доме. Попав в Дом, в пределы Дома, он уже не может быть объектом поклонения или восторга. Потому что и мужчина и женщина у нас равноправны — то есть равно бесправны. И в этом отношении грань между ними действительно стёрта. Потому «настоящий мужчина» — самый условный персонаж наших картин. И проявляется его подлинность главным образом в способности «врезать» кулаком в нужный момент. И в «Москве слезам не верит» врезает, и в «Ребре Адама» врезает. На большее он не способен, потому что большее связано напрямую со сменой системы. Той самой системы, последним оплотом которой, последней идеальной моделью и является Бабий Дом с его Матерью-Прародительницей и её второй ипостасью — Великим Мужиком.
Дом настолько слился в единый организм, единую плоть, что трудно говорить о смене поколений. Скорее — о постоянном самовоспроизведении. Где мать, где дочери? Вне зависимости от возраста всех занимают одни и те же проблемы. Так что финал с воскресающей бабушкой восхитителен в своей неожиданности и точности. Согласно логике идиллической комедии, бабушка должна встать. Согласно бытийной логике, спокойно и мудро уйти, уступив место новым поколениям (как Дед в «Земле» Довженко, скажем).
«…История прекратила движение своё…»
Великий Мужик, явление которого так яростно отстаивал, выстрадывал Бабий Дом, на поверку оказался… бабушкой-прародительницей, восстающей с по возрасту положенного одра, напевая романс для баса…
Евгений Марголит: Старые новые амазонки, или Здравствуйте, бабушка! // Искусство кино, № 6, 30 июня 1991