Неизвестный „Лермонтов“

Есть в фильмах, не поспевших к своему времени и потому отторгнутых, отвергнутых или попросту не замеченных эпохой, некая беззащитная обнажённость: их сокровенный внутренний смысл не прикрыт защитным слоем восприятия эпохи, её переполненных, затаивших дыхание зрительных залов. Сколь ни тешь себя справедливым парадоксом насчёт того, что в исторической перспективе отставание от времени оборачивается его опережением, кино меж тем искусство массовое, и вот этого — стать фактом массовой зрительской судьбы — таким лентам не дано. Их удел — безымянная вечность, покойно дремлющая на полках киноархивов, и одному только историку дано расслышать ноту, тянущуюся поверх слитого хора эпохи, обречённую ноту пронзительного кинематографического одиночества…

Кто помнит сегодня об Альберте Гендельштейне — жгучем брюнете с мексиканскими бачками, одном из самых знаменитых и общепризнанных красавцев кинематографической Москвы довоенных лет, которому прочили блестящее актёрское будущее в Гостехникуме кинематографии середины 20-х и столь же блестящее режиссёрское будущее на «Межрабпомфильме» на рубеже 20 — 30-х? Кто помнит его «Лермонтова», дружно разруганного прессой во главе с Центральным Органом в самый разгар битвы на Курской дуге, пред тем как быть преданным забвению? Разве что пять-шесть неистовых хранителей кинематографических баек не забыли, как в середине 30-х, когда на Московском кинофестивале показали «Вива Вилья!», все решили, что Гендельштейн — вылитый мексиканец, и повели его, в небрежно повязанном шейном платке, на приём в мексиканское посольство, где немедля представили его самому послу с вопросом: «Как вы думаете, какой национальности этот человек?» — на что посол, окинув его спокойным взглядом, ответил: «Обыкновенная эврея» — и отвернулся.

А между тем если прав Александр Довженко, утверждавший, что только красивый человек может создавать красивые произведения, то «Лермонтов» — нагляднейшее тому подтверждение, поскольку это одна из самых красивых картин советского кино и безусловно самая красивая лента военных лет, и уж по одному тому несвоевременная. Но если бы только потому…

Подмечено уже кем-то, что празднованию годовщин со дня рождения великих деятелей культуры сталинская эпоха предпочитала празднование годовщин их смертей. Почему так происходило — отдельная тема для исследования, но, быть может, это закономерно для системы, провозгласившей своей конечной целью завершение мировой истории. А что более смерти завершает и монументализирует, устраняя дальнейшую непредсказуемость? Сравните андреевский памятник к 100-летию со дня рождения Гоголя и истукан Томского «Гоголю от Советского правительства» к 100-летию со дня смерти — и необходимость рассуждения устранена.

Так вот, вслед за столетием кончины Пушкина, отмеченным как государственное торжество, настал черёд Лермонтова. И среди многочисленных запланированных мероприятий значилась и постановка художественного фильма. В газетах 1940 года появилось сообщение, что к постановке фильма по сценарию Константина Паустовского и Виктора Шкловского приступает режиссёр Гендельштейн. На роль поэта приглашён Борис Чирков, на роль императора Николая I — Николай Охлопков. Ни тот, ни другой эти роли в фильме не сыграли, но не проглядывает ли в этом выборе актёрских фактур некая изобразительная драматургия? Причём роль монумента здесь отведена явно не поэту, но воплощению Империи, Державы. Конечно, канон историко-биографического фильма пока ещё не устоялся, деятели искусства и культуры в ранг государственных будут возведены (посмертно) уже после войны и в таковом качестве будут учить простой народ патриотизму и борьбе с засилием иностранщины, но так или иначе противостояние царскому режиму представляло ценность как деятельность — в перспективе — по созданию новой державы, социалистической, а не само по себе. Соответственно подбирались актёры: Борис Чирков, так и не сыгравший Лермонтова, после войны в фильме Л. Арнштама сыграл Глинку («Глинка»), однако в цветном римейке Г. Александрова начала 50-х («Композитор Глинка») в этой роли снялся уже массивно импозантный Борис Смирнов, в дальнейшем, в фильмах 50-х, основной исполнитель роли Ленина. Худенького чахоточного Белинского в многострадальном фильме Г. Козинцева («Белинский») играл Сергей Курилов — прежде всего благодаря выразительной внешности и хорошо поставленному голосу.

А роль Лермонтова в фильме Гендельштейна исполняет Алексей Консовский, актёр мейерхольдовской школы, снимавшийся в 30 — 40-е преимущественно в характерных ролях вихрастых, чуть несуразных пареньков. (Не отозвалась ли тут первоначальная кандидатура Чиркова?) Но играет он так, как несколько лет спустя самую знаменитую свою роль — принца в «Золушке». Пожалуй, он тут и есть юный очарованный принц с горящими глазами, этой очарованностью своей отделённый от окружающей среды — «лица необщим выраженьем». Лицо противостоит безликости, возведённой в принцип существования, государственную добродетель. И вот что интересно: не царь станет его противником в картине, не Бенкендорф, не Мартынов даже — их всех как-то отнесёт на периферию фильма. Главным антагонистом, почти инфернальным, окажется здесь светский приятель поэта Васильчиков, сконцентрировавший в блистательном исполнении молодого Георгия Менглета эту воплощённую безликость, абсолютную стёртость облика, непроницаемость светской маски, за которой — зияющая чёрная пустота. В сцене знаменитого маскарада 1 января 1840 года, того самого — «Как часто пёстрою толпою окружён…» — поэт будет говорить вызывающие дерзости княжне Елене Павловне в ответ на предложение придворных милостей, но главной дерзостью и вызовом окажется ничем, никакой маской не прикрытое — на маскараде! — лицо, беззащитно, обречённо обнаженное. («Прикрой сердце пистолетом», — будет упрашивать его перед гибелью Монго-Столыпин, а он не прикроет.)

Конечно, тут сказался романтический стиль Паустовского, с его героем, у которого то и дело дыхание перехватывает слезами от стихотворной строчки и случайного женского взгляда, какое уж там — по Тынянову — «гнилостное брожение»! Но сценарий пришлось перекраивать: съёмки затянулись, началась война, работа продолжалась в Сталинабаде, куда эвакуировали «Союздетфильм», собирать актёров стало неимоверно сложно, и потому какие-то эпизоды отпадали, повествование оказывалось все более фрагментарным, так что в титрах пришлось дать подзаголовок «Страницы биографии великого поэта». Единственной возможностью объединить материал оказался именно монтаж.

Удивительная все-таки вещь — стечение обстоятельств! Не потому ли Гендельштейн задержался в «подающих надежды», что пришёл в кино через два-три года после тех, чьи открытия создали советскому кинематографу мировую славу? За эти самые два-три года открытия стали нормой киноязыка, а в синтаксисе монтажного кино Гендельштейн был среди первых учеников. «Блестящий монтажёр. Плёнка подчиняется ему, как магу. С самой испорченной плёнкой Гендельштейн творит чудеса» — это о нем, ещё ассистенте, писала кинопресса в 1929 году. Приход звукового кино перевернул все, и первые ученики оказались последними, когда сменилась языковая норма. И вот теперь обстоятельства складываются таким образом, что катастрофическая в принципе ситуация оборачивается для Гендельштейна звёздным часом. Чудеса начинаются.

…Мальчик с горящими глазами танцует на балу. Он счастлив — здесь его возлюбленная, сюда с минуты на минуту прибудет Пушкин. Он в общем кругу. Вдруг брошено кем-то вскользь: «На дуэли тяжело ранен камер-юнкер Пушкин». Круг продолжает своё движение, но мальчик вне его. Вокруг него пустота. Он бежит на Мойку. Метель. Нависает Медный всадник. Маленькая фигурка на фоне колоннады. Толпа у дома на Мойке. Окно, в котором горит свеча. Тень пробегает по лицу Лермонтова, как будто свечу в окне погасили. Нет, горит. Он поворачивается, бежит домой. Свеча на столе, за окном — снег. «Погиб поэт, невольник чести…» Стихотворение закончено. Свеча догорела. В окне на Мойке опускается чёрная штора. Та самая, тень от которой пала на лицо героя за несколько кадров до этого…

Все. С этого начального эпизода благодаря единству изобразительной драматургии каждый разрозненный фрагмент будет читаться вовсе не как страница биографии, но как очередной шаг по пути к неминуемой роковой гибели. На пути — кресты на могилах убитых поэтов, распластанные пространства российских равнин, пересечённые верстовыми полосатыми столбами, и все та же роковая тень от опускаемой чёрной шторы. Да постоянные разговоры о пуле. Кадр предельно напряжённый. Типичный вариант — сочетание сверхобщего плана со сверхкрупным в одном пространстве. Как в сцене финальной дуэли, где перед самой камерой дрожит на ветру яростно вонзённая в землю сабля, пока герои томительно долго идут в глубь кадра. Ещё — свечи. Всякий раз как заворожённая всматривается камера в пламя — уж не пытается ли она высмотреть в процессе сгорания поэтическую субстанцию гениально неправильной строки: «Из пламя и света рождённое слово»? И в финале — клубы солнечного света, в которых растворяется Лермонтов, едущий на последнюю в жизни дуэль… Все уже накалено до того предела, когда разрядкой может стать только вспышка молнии — и мрак. Но и это ещё не финал. Возлюбленная Лермонтова княжна N (так обозначено в титрах), ныне жена старого князя, которого играет Сергей Мартинсон (он же тут и барон де Барант — нехватка актёров готова уже превратиться в образ многоликой безликости), приехав в Пятигорск, узнает о дуэли и решает предупредить Лермонтова о заговоре против него. Она ожидает поэта в номере. Начинается гроза. Вспышки молнии, гром, грохот выстрела — за ними вскрик княжны, окно распахивается, хлещет дождь. В комнате быстро темнеет. Появляется слуга со свечой. Ставит её на подоконник. Последний кадр: снаружи — окно с медленно опускающейся чёрной шторой… Потом будет мемориальная доска и соответствующая цитата из «неистового Виссариона» (он пару раз появится в фильме, безуспешно пытаясь вовлечь Лермонтова в разговор о «направлении»), но это только слова. Последним кадром останется окно с опускающейся чёрной шторой.

Горька судьба поэтов всех племён;
Тяжеле всех судьба казнит Россию… —

та же эпоха: Кюхельбекер.

Вот парадокс: не только материал требует определённой поэтики, но и поэтика, избранная вроде бы вынужденно, начинает диктовать свой подход к материалу. Традиция эпохи высокой киноклассики 20-х — начала 30-х угадывается даже в мелочах: и в том, как Петербург, снятый Марком Магидсоном (оператор считал эти сцены принципиальной удачей), начинает напоминать кадры фэксов, особенно «Шинели» и «С. В. Д.», и в выборе типажей — размытая мягкая женственность облика Нины Шатерниковой — княжны N, много снимавшейся в немом кино, оказывается совершенно не ко двору в 30 — 40-е. Да и Г. Менглет — Васильчиков — нет ли в стёртости его облика инфернального оттенка Сергея Герасимова в роли провокатора Медокса из «С. В. Д.»? Однако это все на уровне предположений, не слишком обязательных. А вот то, что мёртвой геометрии Петербурга противопоставлен прихотливый, вечно меняющийся кавказский пейзаж, куда существеннее. За этим противопоставлением стоит генеральная оппозиция высокой киноклассики: «искусственное — органическое». Живое, пульсирующее, постоянно меняющееся противостоит неподвижному, застывшему в своих давящих формах — будь то воинские шеренги с ружьями наперевес из «Броненосца „Потемкин“, монументы той же „Шинели“ или „Конца Санкт-Петербурга“ (где Гендельштейн, кстати, впервые пробовал свои силы в качестве ассистента режиссёра) или военные машины из „Мы из Кронштадта“. Именно Империя есть полное воплощение антитезы живому в этом кино. И антитеза „маска — лицо“, разумеется, из того же ряда.

Поистине, „Лермонтов“ вбирает в себя все невостребованное, отринутое эпохой, уже поставившей перед художниками задачу создания государственного — державного! — эпоса: ещё несколько лет — и она, эта задача, станет основной, едва ли не единственной. А здесь — „пламенный борец с царизмом за свободу“, да свобода-то иная — видно, та, пушкинская:

Иная, лучшая потребна мне свобода.
Зависеть от властей, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчёта не давать, себе лишь самому…

И такова неистовая энергия этого контекста, что герой фильма начинает смотреться русским Гамлетом, чью судьбу гибель Пушкина переламывает так же бесповоротно, как смерть отца — судьбу датского принца. И белое платье, и слабые плечи княжны N начинают напоминать об Офелии, и Васильчиков превращается в некоего Розенкранца-Гильденстерна от Третьего отделения (каково? Даже непременный персонаж кино этой эпохи — замаскированный вредитель-двурушник — здесь оказывается „стукачом“!), так что и не вздрагиваешь почти от мимоходом, без всякого выражения бросаемой героем по дороге на смерть фразы: „Почему ты меня так ненавидишь?“ Это ведь то же, что „Отойдите, что вы все вьётесь вокруг меня, будто хотите загнать в какие-то сети?“.

О Господи, в 43-м напоминать системе о едва ли не самом ненавидимом её вождём персонаже мировой культуры, когда только что запрещены репетиции шекспировской трагедии во МХАТе!..

…И повисает в воздухе изысканная киноречь, и приобретает невольный привкус нарочитости, ибо нет ей ответа и быть не может…

Впрочем, ответ официальный последовать не замедлит. Статью в „Правде“ напишет Сергей Бородин, памятный отечественной словесности не столько послевоенными пудовыми романами (разумеется, отмеченными Госпремиями) о татаро-монгольском иге, сколько роковым участием в первом аресте Мандельштама в 1934-м, печатным доносом, после которого на полстолетие будет запрещён в СССР к постановке „Дракон“ Шварца, и другими перлами в том же жанре. И Виктор Борисович Шкловский (помните, предполагалось его участие в написании сценария?) опубликует рецензию под внятным, так что и сама рецензия вроде уже не нужна, заголовком „Листы, вырванные из биографии и плохо прочтённые“. Перепечатывать потом её не будут.

Впрочем, результат всего этого был не совсем типичный. Как правило, в таких случаях картину запрещали, а режиссёр получал постановку другого жанра или на другом материале. Здесь же картина осталась в прокате, после войны её показывали даже в Германии (в советской зоне, разумеется); в прокатных конторах Москвы и Питера она продержалась на специальных сеансах для школьников до конца 70-х. А вот постановщик был решительно выдворен со студии и вернулся к тому, с чего начинал (и начинал успешно), — к неигровому кино. Ещё три десятилетия он проработает сначала на ЦСДФ, а потом на „Центрнаучфильме“, снимет немало картин, за некоторые получит призы Всесоюзных и, кажется, даже международных кинофестивалей. Но в игровое кино уже не вернётся. Ещё попытаются „раскрутить“ в 60-е молодые энтузиасты-киноведы его драму из времён гражданской войны в Донбассе „Любовь и ненависть“ (1935) и даже покажут на сеансе в Кинотеатре повторного фильма, ещё коллега по „Центрнаучфильму“ с киноведческим образованием опубликует о нем монографический очерк в последнем выпуске „Двадцать режиссёрских биографий“ в 70-е, но не то что в зрительский, а и в киноведческий обиход эти ленты так и не войдут.

И будут в 70-х прохаживаться по саду „Эрмитаж“ трое пожилых людей: знаменитый эстрадный артист Леонид Утёсов с дочерью Эдит, ещё ладные и крепкие, а чуть поодаль высокий седой старик, сотрясаемый болезнью Паркинсона, — зять Утесова Альберт Гендельштейн…

И все же сказано в одной мудрой книге: даже самое грустное начало лучше самого хорошего конца. А уж если конец печален… Так что вернёмся к началу. После катастрофы с „Мексикой“ Эйзенштейн приехал в Москву в состоянии предельного отчаяния. И чтобы как-то его из этого состояния вывести, легендарная Пера Аташева, жена Сергея Михайловича, задумала устроить ему совершенно необычный день рождения. Она накрыла хороший стол (что по тем голодным временам было очень нелегко) и пригласила самые красивые пары кинематографического мира. Эйзенштейн вошёл, увидел стол с обильной едой, а среди гостей Довженко с Солнцевой, Шенгелая с Вачнадзе, Гендельштейна с женой, все понял — и улыбнулся.

Евгений Марголит: Неизвестный „Лермонтов“ // Искусство кино, № 12, 31 декабря 1998