Создатели советского киноавангарда любили вспоминать свою юность и не любили вспоминать детство. В юности у них была революция, и действительная биография начиналась прямо с неё — с обретением нового имени. И неважно, по каким (причем совершенно разным, подчас диаметрально противоположным) причинам Давид Кауфман становился Дзигой Вертовым, Владимир Бреслав — Фридрихом Эрмлером, Николай Ивакин — Николаем Экком, а Григорий Козинцев с Леонидом Траубергом вообще взяли одно имя на двоих — звонкое, пронзительное, как двупалый свист: ФЭКС.
Похоже, все 1920‑е напролёт они упоённо осуществляли и проживали своё настоящее, идеальное детство — непрерывно длящийся праздник непослушания с передразниванием всего и вся, хождением колесом и чечёткой. Кино- и фотоплёнка того времени неоднократно и разнообразно запечатлела прыгающую походку будущих мэтров, Героев Труда, многократных лауреатов государственных премий. Не эту ли самую «прыгающую походку» у людей 1920‑х годов увидел один из главных авторитетов ФЭКСов Юрий Тынянов во вступлении к «Смерти Вазир‑Мухтара»?
«Все моё поколение жило и вымирает, осуществляя предсказание предисловия к „Смерти Вазир‑Мухтара“. Я с наслаждением много раз в жизни перечитывал эти страницы. Видимо, они определили и многое, что я поставил, но тогда мне не приходило в голову, что речь идёт обо мне. Я наивно считал, что Юрий Николаевич это написал так сильно и красиво о тех других, что жили столетие назад», — записывал Козинцев в 1970‑м.
В 1930‑е годы от прыгающей походки пришлось отучаться — на протяжении следующей четверти века, до середины 1950‑х, по крайней мере, в ней усматривали состав преступления и именовали «формалистическими вывертами». Надо было перейти на твёрдый шаг в общем строю. Тех, кому это не удалось, ожидала незавидная участь: в лучшем случае перевод во второй эшелон, как Барнета, а то и вовсе фактическое отлучение от творчества, как Вертова.
Впрочем, в это десятилетие они ещё не особо терзались сомнениями. В 1920‑е сами объявили себя «мобилизованными и призванными». В 1930‑е их признало таковыми государство. Поэтому они каялись с азартом и перестраивались с крайней детской серьёзностью. Логика тоже была детской: «Зритель — высшая стадия человека‑труженика, человека будущего, а ты — рядом, на том же трудовом месте, — общий труд». Так деловито вели себя мальчишки из многочисленных тогдашних картин о детях‑героях гражданской войны: никаких игр и хулиганств — только выполнение смертельно опасных поручений дяденьки командира в кожаной куртке, перевитой крест‑накрест пулемётными лентами. Вспоминая о 1930–1940‑х годах, дочь Л. Трауберга, мудрая Наталья Леонидовна, заметила: «Одно сравнительно ясно: кроме Эйзенштейна, никто из режиссёров не вышел из подросткового возраста».
Разумеется, революция развернула перед ними не представимый ранее диапазон возможностей для самореализации. И все же было нечто такое, что все это поколение глубоко прятало даже от самих себя до старости. Евгений Шварц в классическом портрете Козинцева отметил в его квартире «железную дверь, которая закрывается не одним ключом» — деталь явно метафорическая. Чуть ниже Евгений Львович эту метафору прямо расшифровывал: «По снобической, аристократической натуре своей, сложившейся в двадцатые годы, он насмешливо скрытен». Когда на склоне лет режиссерам этого поколения пришлось вспоминать о дореволюционном детстве, получилось, как у Бабеля: «рассказ вышел мрачным, к собственному моему удивлению». И тут обнаружилось, что пресловутый шкаф со скелетом внутри у всего этого поколения едва ли не один на всех: обделённость детством. «Мальчик из Риги, мальчик‑пай» Эйзенштейн, киевский гимназистик Козинцев, аптекарский ученик из местечка Эрмлер и «мальчик в лавке» из города Камень‑на‑Оби Иван Пырьев вспоминают о детстве одинаково: с ужасом и тоской.
Вариант Козинцева замечателен тем, что своё признание он сделал позже всех, и выводы — не потому ли? — оказались исчерпывающими.
10 января 1971‑го, за два года до смерти, он записывал в рабочих тетрадях (собственно дневников он не вёл — работа, чем дальше, тем отчётливее, становилась разговором с самим собой):
Все, что я делаю, вышло главным образом из одного истока: актового зала Киево‑Печерской пятой гимназии, с его огромной холодностью, блестящим паркетом, портретом государя императора в рост; строем, куда и я должен был становиться по ранжиру, и богом — директором гимназии в вицмундире. Отсюда я хватил ужаса на всю жизнь…
Из тёплого дома, его человеческих размеров, я попал в огромность холодного пространства, в распорядок, в программу, расписание, во время, отмеренное звонками. Здесь я был чужой, нелюбимый, бесправный, странный…
Вот что, кажется, прежде всего увидели в революции, вот почему так потянулись к ней эти дети, отмеченные «ранним сознанием собственной ущемлённости, какой‑то „недостачи“ при лучезарном пороге жизни» (Нея Зоркая) — великий шанс избыть своё изгойство. Стать частью грандиозного нового целого, чтобы его спасительной цельностью до конца проникнуться самим.
В фильмах ФЭКСов 1920‑х годов за глоток свободы и счастья герои часто расплачиваются гибелью — столь сильно в них ощущение «неотмирности». Традиционная вереница карнавальных масок оборачивается в каждой их картине издевательским хороводом личин и харь вокруг героя, который беззащитен, потому что он — вне игры. Чтобы избавиться от этой сцены, как от наваждения, Козинцев и Трауберг в конце концов, на место трепетного героя не от мира сего ставят прямую ему противоположность — предельно земного персонажа. «Тиля Уленшпигеля с Нарвской заставы» с хулиганским чубом и немудрёной песенкой не вполне пристойного содержания. Он — весь в игре. Он её заводила. Как зачарованные, идут за ним и его песенкой авторы. А сам герой от серии к серии приобретает цельность, все более отдающую монолитом монумента. И по мере следования за этим героем непроизвольно изменяется и их походка, к концу 1930‑х никто больше не называет их ФЭКСами. Они мэтры, создатели произведения, объявленного эталоном соцреализма, за которое в ближайшем будущем будут удостоены Сталинской премии. А за Сталинской премией прыгающей походкой, сами понимаете, не пойдёшь. И получается трилогия о том, как из шута‑балагура Тиля Уленшпигеля (он же Иванушка‑дурачок) юный пролетарий Максим превращается в «рабочего царя», а затем Тиль с Иванушкой исчезают. Сначала обращаются в конспиративную маску железного большевика, а с победой пролетарской революции и вовсе пропадают за ненадобностью.
А что мальчик из актового зала Киево‑Печерской пятой гимназии?
Известна история о том, как на приёме у Сталина после просмотра «Юности Максима» в Кремле Козинцев упал в обморок. Мемуаристы, её передававшие, понимающе усмехались: кишка тонка, величием вождя подавлен. А Козинцев в уже процитированной записи от 10 января 1971‑го продолжал:
Один вечер, точнее ночь тридцатых, вернули меня в детство, в актовый зал молебна Киево‑Печерской пятой гимназии. И портрет ожил…
И ещё оттуда:
Потом это же — зловещая холодная пустыня, портрет, наводящий ужас, и представитель бога на земле, властелин моего живота — появились в других обличиях, и я опять становился в строй по ранжиру, такой же ничтожный, принятый в числе троих по процентной норме. <...> Вот название: «По процентной норме». В меньшинстве. В самом крошечном меньшинстве. В одиночестве.
Бывал ли кто‑либо в огромной отчизне, как маленький школьник, так грозно покинут…
— Александр Кушнер
Попытка стряхнуть с себя наваждение «Трилогией о Максиме», как видим, не увенчается успехом. Дальше — страшнее: «Бывали времена, когда мне почти приходил конец. „…“ И сам заходил (примерно с половины тридцатых) в тупик, и загоняли меня туда с гиком и свистом (начало пятидесятых)». В какие‑то периоды контуры страшного видения бледнели. Шла «оттепель» — в неё хотелось верить вопреки горестному и охлаждённому уму. В 1964‑м Ленинскую премию получил «Гамлет». Интеллектуал с отточенным клинком и факелом в руках смотрелся символом новой эпохи, когда выдыхал в лицо стукачам сквозь стиснутые зубы: «Играть на мне нельзя…» (Смоктуновский произносил монолог прямо с козинцевского голоса — это многие запомнили). Газетные рецензии назывались «Он человек был» и «Гамлет решает: быть».
С середины 1960‑х в записях рабочих тетрадей нарастает тоскливый ужас: «Ожили сталинские пугалы, зашипели, зачавкали: пустите нас обратно. Мы же русские! Мы же традиция! Мы же реалистические! Мы же от имени народа! Чего им недодали? Званий, денег, наград? Крови».
И «Короля Лира» он начинает снимать 22 августа 1968 года — в Прагу входят танки. «Наши лучшие времена миновали», — сказано в трагедии. Козинцевский «Лир» — зеркальное отражение «Трилогии о Максиме». Путь героя трилогии — что называется, из грязи в князи. Лир проходит обратный — буквально. Восхождение Максима начинается с момента, когда автомобиль управляющего обдаёт его лицо грязью из‑под колёс. Лейтмотив Лира у Козинцева — поверженный король, ползущий в рубище, брюхом по грязной осенней земле.
У Лира‑Ярвета почти уродливо высокий лоб, скорбные глаза и нет бороды (последнее возмущало рядовых зрителей, славших гневные письма в редакции газет). Один из адресатов Козинцева, театровед Н. Н. Чушкин, узнал типаж Соломона Михоэлса — самого знаменитого Лира советской эпохи. Козинцев на это ничего не ответил. А мог бы, ведь в исходном замысле «Трилогии о Максиме» героем был парень из нищего грязного местечка, уходящий в революцию и ставший после её победы видным советским дипломатом («Сегодня приказчик, / а завтра / царства стираю в карте я»). На первых порах именно Михоэлс виделся в этой роли Козинцеву и Траубергу, в 1929–30‑м ещё ФЭКСам, не подозревавшим, понятно, какая страшная участь уготована великому эксцентрику, «мудрому Соломону».
Мальчик Шут Олега Даля — второе «я» Лира. Уже не озорник Тиль, отпускающий рискованные шутки, а сгусток отчаяния и не выговоренной, на грани безумия — больная, загнанная вглубь совесть короля. («Совесть — вот личность Олега», — заметил Иосиф Хейфиц.) «Олег Даль — именно такой Шут, какого я представлял: у него лицо мальчика из Освенцима», — повторял Козинцев в своих интервью.
«Процентная норма», Михоэлс, «мальчик из Освенцима»…
Еврейская тема тут прежде всего метафора изгойства, укоренившаяся в русской культуре через безжалостные строки Цветаевой:
Гетто избранничеств! Вал и ров.
Пощады не жди!
В сём христианнейшем из миров
Поэты — жиды!
Понятно всех тогда изумившее отношение Козинцева к Далю, которому позволялось в ходе работы то, чего никому другому в жизни не позволил бы человек, который, по словам того же Шварца, «в работе невыносим» (а другого состояния, добавлю, и не знал). В этом «мальчике с содранной кожей» Козинцев увидел, как вышло на поверхность то, что сам он и всё его поколение старалось загнать вглубь, скрыть сначала за безбашенными эскападами, а потом за лауреатской поступью.
Его «Лир» — история о том, как, грянувшись оземь с высоты стен своего замка, прозрев всю тщету своих иллюзий, король поднимается не юным принцем, а все тем же мальчиком‑изгоем с горестной шутовской дудкой в руках. Но теперь он сам принимает, избирает участь, возвращается к самому себе.
Самое трудное — остаться собой. Только собой. Таким, каким я был в детстве. И таким, каким это, — заданное с самого начала, — стало. А не каким «нужно было стать». Каким меня делало, калечило как художника наивно воспринятое, по глупости и малому образованию понятое назначение художника в обществе. Каким обязательно нужно было стать, чтобы снимать «нужные» сочинения о «правильном» отношении к жизни. И вышел я из этих соревнований. (18.06.1971)
Так не достойнее ль во сто крат
Стать вечным жидом?
ибо для каждого, кто не гад,
Еврейский погром —
Жизнь.
Евгений Марголит: История одной походки. Случай Григория Козинцева // Сеанс 69