«И дам им отроков в начальники, и дети будут господствовать над ними…»
Исайя 3:4
ПРОЩАНИЕ
«…Когда же я, нестриженый, как чижик,
потом из реомюрных выполз комнат,
окликнул жрущих яблоки мальчишек
и увидал — они меня не помнят».
— Глеб Семёнов
И вот, несколько месяцев провалявшись в тяжелом тифозном бреду, перевалив из 1919 года в 1920-й, он выходит на киевскую улицу, уже зимнюю. Наверное, малоузнаваемый: вытянувшийся и еще более похудевший — так всегда выглядят дети и подростки после тяжелой болезни. И тут оказывается, что в Киеве узнавать его некому. Еще весной 1919‑го уехала Экстер. Летом, перед приходом белых, уехал Марджанов, осенью — Люба с Ильей Григорьевичем, разъехались все друзья.
С кем-то он встретится совсем скоро — с Сережей Юткевичем, например. Кто-то без всяких вестей о себе исчезнет на десятилетия. В 1965‑м в Сан-Себастьяне за ресторанным столиком создатель «Бунтовщика без причины» Николас Рэй представит мэтру Козинцеву пожилого американского продюсера мистера Майкла Висцинского.
«Я ответил вежливой английской фразой. Майкл Висцинский посмотрел на меня каким-то странным взглядом, потом всплеснул руками и воскликнул по-русски: — Боже мой, это же я — Миша Вакс!»
В Одессу, где окончательно закрепилась советская власть, уедет девочка Бетти, председатель революционного комитета учащихся. Ее консерваторский профессор на прощание скажет возмущенно: «Нашла что на что менять! Музыку на революцию!» А мальчик Гриша рыцарски уступит ей имя героя гамсуновского «Пана», которое собирался взять в качестве творческого псевдонима себе. Так Бетти Мандельцвайг превратится в Бетти Глан.
Под этим именем она будет работать в аппарате наркома Луначарского, потом в Коминтерне. Станет женой генсека компартии Югославии Милана Горкича. В историю войдет прежде всего как директор ЦПКиО имени Горького эпохи легендарных карнавалов 1930‑х. Она превратит парк в прообраз социалистического рая, «Когда я умру для капитализма и воскресну для социализма, я хотел бы, чтобы мое пробуждение состоялось именно в Парке культуры и отдыха, и, я надеюсь, в сопровождении Бетти Глан».
Пройдет через лагеря. Вернется в Москву к своим массовым театрализованным зрелищам, будет писать осторожные мемуары, где умолчания едва ли не более интригующи, чем поведанное.
Виделась ли она после Киева со своим рыцарем — не знаю. Они будут переписываться в 1960‑е. В 1968‑м он напишет ей с полуулыбкой: «Очень прошу не забыть сообщить в воспоминаниях, что я был в Вас влюблен».
Но все это будет полвека спустя. А пока что он остался один на один с городом. И снова накатывает ощущение одиночества, от которого, казалось, прошлой весной уже избавился.
Он обнаруживает, что с самим этим пространством, помимо исчезнувших друзей, его мало что связывает. И от того, что связывало, хотелось скорее избавиться. Конечно, был родительский дом — с трудягой-отцом, заботливой опрятной матерью, обожаемой старшей сестрой-красавицей, с книгами — дом, где его, младшего, нежно любили. Но ни дом, ни книги не могли надежно укрыть фантазера-книгочея.
Детским кошмаром для моего героя, рожденного в 1905-м, был город. Был — и остался на всю жизнь.
«В Киеве, недалеко от гимназии, где я учился, находилась Киево-Печерская лавра. В первые годы революции мы убегали с уроков и спускались в пещеры, где лежали мощи затворников. Приходилось идти по узеньким ступенькам и тесным проходам, под низкими сводами. В склепах было темно; тусклые огоньки тоненьких восковых свечей освещали ниши, где в открытых гробах лежали мощи. В сырой мгле голосили бабы, слышалось бормотанье молитв, кто-то всхлипывал. Я храбрился и не показывал товарищам вида, что мне страшно; тьма, необходимость пробираться согнувшись, истлевшие рясы и высохшие тела в гробах, плач — все это угнетало, и я мечтал скорее выбраться отсюда, на воздух, к свету, выпрямиться.
Несколько лет назад я приехал в Киев. Мне трудно было отыскать дом, где прошло мое детство: новые здания, совсем другая, чужая улица. Место, где была гимназия, я так и не смог найти. Но вход в пещеры Лавры остался таким же, и я опять спустился в склепы. То же чувство охватило меня, когда я шел, согнувшись. Я не мог дождаться минуты, когда выберусь на свет, выпрямлюсь. Тот же темный гнет, что десятилетия назад. Тот же, что тысячелетия назад. Замкнутое, стиснутое пространство — нет пространства; ничего человеческого нет, невозможно выпрямиться. Невозможно думать. Тьма. Свет ушел с лиц. Вой, нет членораздельных звуков. Черносотенные банды, портреты царя и царицы на вышитых полотенцах, нет лбов, нет глаз, одни только чёрные разинутые в крике рты… Оскотевшие банды белых карателей, петлюровцы в нелепых свитках и маскарадных папахах, свист, улюлюканье, гиканье, выстрелы в ночи. Ночь. Разбиты фонари, нет света в окнах. Люди боятся света. Свет-смерть. Все бред, карикатура, реальна
только невозможность выпрямиться; угроза смерти — вот единственное, что похоже на жизнь. Люди боятся звука, боятся слова, боятся мысли. Это для меня — чума. Этого — тьмы, чумы — я вдоволь повидал в ранние годы своей жизни».
Так писал он в «Пространстве трагедии» — книге о работе над «Королем Лиром», такой же итоговой и исповедальной, как сам фильм. От этого кошмара и бежал. Сознавал ли он это тогда, пятнадцатилетний? Вряд ли.
Хотя бы потому, что юность всегда заворожена видением распахивающегося пространства и стремится вырваться из-под родительской крыши. Тем более в эпоху, когда, по словам героя Пастернака, «со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом. И некому за нами подглядывать».
В такие времена самостоятельными становятся очень рано: слишком наглядна непрочность домашних стен, и слишком стремительно стареют растерявшиеся родители.
Короче.
«Вдруг я оказался в одиночестве. Мне показалось необходимым переменить образ жизни; пришла пора учиться всерьез. Я обратился в союз работников искусств, там меня хорошо знали.
Жаль, что не удалось сохранить командировку, выданную мне для поступления в Петербургскую академию художеств. Теперь таких бумаг уже не увидишь. Небольшое удостоверение было со всех сторон испещрено резолюциями, в каждом углу стояла подпись и печать» — «Глубокий экран»
Итак, решено: Гриша едет в Петроград. А там Марджанов, туда, может быть, уже вернулся с родителями Сережа Юткевич. Наконец, там тетя Роза — и, значит, любимый племянник будет под присмотром. Багаж — в наволочке: книги «Все, сочиненное Владимиром Маяковским», хрестоматия футуристов «Ржаное слово» с предисловием наркома Луначарского и краплак розовый в порошке.
Отъезд — расставание с собой прежним. Оно затянется на десятилетие. В первых набросках к «Глубокому экрану» есть запись, относящаяся к январю 1922 года:
«Поездка в Киев. Длинные волосы. Дамское пальто. Кусок рыжего шелку. <...> Остатки былых увлечений дома. „История живописи“ Бенуа в серебряной парче и комплект „Аполлона“. <...> Отъезд. Благодетельная кража чемодана из-под ног. Конец длинных волос и фатовства».
В 1930‑м приедет хоронить отца. Мать заберет с собой в Ленинград.
И еще раз он окажется в Киеве — в апреле 1959-го, в качестве члена жюри ежегодного Всесоюзного кинофестиваля. Отправит сестре лаконичную телеграмму: «ПРИВЕТ МАРИИНО-БЛАГОВЕЩЕНСКОЙ ДВАДЦАТЬ ДВА ТЧК ДОМ ТОЖЕ НЕ В ЛУЧШЕМ ВИДЕ ЦЕЛУЮ ГРИША».
И все. Больше с Киевом его ничего не связывает.
В «Глубоком экране» киевская глава заканчивается так:
«В последний раз я прошелся по улицам родного города. Здесь мы гуляли с девочкой-гимназисткой, которой я посвящал свои первые (ужасные!) стихи, а потом загрохотало, побежали люди: взорвались пороховые склады; здесь, в доме на Прорезной, я часто бывал у своего дяди-профессора; стену недавно пробил снаряд, и дядин кабинет теперь виден с улицы. Мебель стоит на своих местах, только все обсыпано обломками кирпичей, пылью…»
В этом описании есть нечто от прохода режиссера по павильону сразу по завершении съемочного периода. Только что кипела бурная деятельность, все было наполнено людьми — и вот обнажилась декорация, которую вот-вот начнут разбирать…
Последняя фраза главы: «Прощай, детство!»
«И ТАК БЛИЗКО ПОДХОДИТ ЧУДЕСНОЕ…»
Но собирался ли он прощаться с детством? Все их поколение в то время было одержимо азартом чисто мальчишеским. «Мы и были мальчишками (хоть и яростно отрицали это)…» — признает на склоне лет Леонид Трауберг, которому наконец настает пора появиться на страницах этой книги и стать одним из главных персонажей в ней. «Мальчиками» назовут их на кинофабрике «Севзапкино».
Ощущение это для всего поколения — по крайней мере, у тех, кто пришел в 1920‑е делать кино, — было общим. «Мы были мальчишками из одной голубятни на Житной», — с ностальгической нежностью в середине 1940‑х будет вспоминать маститый лауреат Сталинской премии Николай Охлопков. На Житной улице в Москве располагалась в 1920‑е 1‑я Госкинофабрика, где начинали Кулешов, Эйзенштейн, Юткевич.
Почти все 1920‑е напролет они пребывали в уверенности, что время принадлежит им — целиком и полностью. В перевернутом мире мальчишки чувствовали себя как рыба в воде. Программу своих друзей-фэксов Эйзенштейн сформулирует так: «…нужно Советской власти футуризм и эксцентрику. Раз поставили на голову старый режим, давайте стоять на головах и ходить на руках».
Это «давайте стоять на головах и ходить на руках» явно отсылает, помимо прочего, к известному фразеологизму «ходить на голове» — согласно Малому академическому словарю русского языка, это означает: «очень шалить, шуметь, озорничать, нарушая дозволенное (обычно о детях)». Так ведут себя именно дети, когда надзор со стороны старших ослаблен или вообще утрачен.
Еще об энергично двигающихся, кричащих и шумящих детях говорят: «кричат как оглашенные». Оглашенными в христианстве называют, как известно, приуготовляющихся к таинству крещения, только постигающих основы веры. «Оглашенные почитались младенцами в духовном смысле и не зрелыми в христианской жизни», — читаем у авторитетного русского богослова рубежа XIX – XX веков. Но встречалось мне еще и такое объяснение выражения «шуметь как оглашенные»: принимаемые в лоно церкви бурно и разнообразно выражают свою радость приобщения к вере.
Именно «оглашенным цирком» назовет и сам мой герой первые, еще театральные опыты ФЭКС в «Пространстве трагедии». Так что, похоже, вовсе не собирались мальчишки расставаться с детством. Напротив, в перевороте мира они увидели счастливый шанс построить детство по собственному разумению — идеальное, без всевластия взрослых. Восстание детей продолжалось и ширилось. С окраин бывшей империи они двинулись на центр.
Впрочем, и подлинный масштаб этого нашествия, и эффект от него обнаружатся несколько позднее — когда окончится Гражданская война. Когда народ начнет возвращаться с фронтов, а транспорт — налаживаться.
В этом смысле мой герой окажется в роли той одной ласточки, про которую пока неизвестно, сделает ли она весну. После путешествия на поездах, то ли восьми-, то ли одиннадцатидневного (в разных вариантах его воспоминаний длительность указана по-разному), он попадет в Петроград в январе 1920-го. В город, где от голода, холода, эпидемий и репрессий остались лишь треть населявших его к 1917 году. В город, запомнившийся современникам своей поразительной пустынностью — обескровленностью.
В феврале 1921 года на особом заседании ВЦИК будет отдельно обсуждаться «Петроградский вопрос». Вывод: вследствие Гражданской войны Петроград разорен больше, чем любой другой город России, больше всех понес жертв и уже не может быть восстановлен собственными силами без помощи всей страны…
Вот мальчик «в штанах, сшитых из портьеры, в полушубке не по размеру, подпоясанном солдатским ремнем» идет с вокзала на Петроградскую сторону, Каменноостровский проспект, 27, где ждет тетя Роза.
«БЕСКОНЕЧНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ ЧЕРЕЗ ГОРОД»
Вздрагивает по киевской привычке от пушечного выстрела: «опять начинается». Но это в полдень стреляет пушка Петропавловской крепости. «Так я узнал первый обычай нового города». Обходит ледяные торосы и сугробы, занесенный снегом лошадиный труп на Марсовом поле, ямы провалившихся мостовых, из которых торчат кузова автомобилей. «Трамваи не ходили, но неожиданно появлялся одинокий вагон — он мчался с забитыми фанерой окнами неведомо куда, и никто не знал, где остановки, где конец маршрута». «Заблудившийся трамвай»…
«Петроград ошеломил меня огромностью и пустотой. После обсаженных каштанами уютных улочек Киева дворцы, проспекты, громады зданий — все казалось неживым, невозможным для жилья. Все было покинуто людьми, осталась только память».
И немного ниже:
«Из окна моей комнаты виднелся огромный пустырь. Человек с охотничьим ружьем подстерегал крыс, бегавших по свалке».
Такой предстала недавняя имперская столица в первый момент перед моим героем. И не перед ним одним.
«Дорогой друг, пишу Вам из несуществующего города, со дна моря, которое залило Петербург забвением и тишиной. Вы не представляете себе молчания, господствующего вокруг меня. Предместья уничтожаются, целые улицы обращены в прах… Вот пять лет, и руины севера совершенно подобны развалинам Азии». Так летом 1920 года опишет город «валькирия революции» Лариса Рейснер в письме Льву Троцкому.
А вот еще одно описание: «Это был праздник всесожжения. Разбирали и жгли деревянные дома. Большие дома пожирали маленькие. В рядах улиц появились глубокие бреши. Как выбитые зубы, торчали отдельные здания. Появились искусственные развалины. <...> Город медленно превращался в гравюры Пиранези…» Это Виктор Шкловский весной того же 1920 года. Очерк «Петербург в блокаде». Десятилетия спустя он добавит: «Если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими и оказался бы к весне без конечностей».
При всей знаменитой эксцентричности авторского стиля Виктор Борисович тут не столь уж гиперболичен. От холода город спасается «буржуйками» — маленькими железными печками с изогнутой трубой, выходящей в форточку. Обогревают они только во время горения и только ту комнату, в которой установлены. Так что Шкловский сжег за зиму всю мебель, книжные полки со множеством книг и скульптурный станок. А художник Юрий Анненков — один из самых востребованных персонажей бурной культурной жизни тех лет — пустил на растопку еще и все двери в своей немаленькой квартире, а потом принялся за паркетные полы.
Петроград все более погружается во тьму — к марту 1920‑го окончательно исчезает уличное освещение. Меж тем очерк Шкловского завершается так:
«Город пуст. Как будто улицы подмыли берега — так расширились они. Но город все еще жив и горит не то, как огонь, не то, как рана на теле сельской России. Красный огонь революции — последнее, что осталось от города в России».
Реакцией на этот апокалипсис становится энтузиазм, отчасти исступленный.
«Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем».
Посетившие в 1920‑м Советскую Россию иностранцы, подавленные неподвижностью и пустотой петроградских улиц, усматривали в нем «фанатичный пыл революции» (так формулировала жена лидера британских лейбористов Этель Сноуден). А секретарю лорда Бертрана Рассела мисс Д. У. Блэн в знаменитых петроградских массовых действах виделась «фактически мистерия, предназначение которой, уготованное ей высшими жрецами коммунистической веры, — наставлять народ… Спектакль в целом производил почти опьяняющее воздействие. Первое появление народных масс вызывало ощущение молчаливой и терпеливой силы, движущейся к какому-то пределу, а бешеный восторг пляшущей толпы возбуждал почти до экстаза».
Но только ли в «фанатичном пыле революции» дело?
В 1921‑м появляются памятные ахматовские строки:
«Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?
Днем дыханьями веет вишневыми
Небывалый под городом лес,
Ночью блещет созвездьями новыми
Глубь прозрачных июльских небес, —
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам…
Никому, никому неизвестное,
Но от века желанное нам».
Так страшащие иностранцев опустевшие пространства града Петрова неожиданно возвращают наиболее зорким его обитателям грандиозность исходного замысла-эксперимента.
И вот, идя по бывшей Гороховой в очередном промежутке между бесконечными отсидками и ссылками, автор «Души Петербурга», великий знаток города Николай Павлович Анциферов, поймает себя на мысли, что «наиболее прекрасным, с удивительной четкостью и ясностью гармоничных перспектив, город казался ему именно в 1921 году: опустевший, безмолвный, похожий на архитектурную декорацию — такой, каким он вырисовывался на листах архитектурных проектов великих Росси, Томона, Захарова, Кваренги».
А Лариса Рейснер завершает свое письмо Троцкому так:
«Что же это в самом деле? Запустение, смерть? Эта молодая свежесть северного лета среди домов, сломанных на топливо? Эти развалины на людных когда-то улицах, два-три случайных пешехода на пустынных площадях и каналы, затянутые плесенью и ленью и осевшие на илистое дно баржи? Неужели Петербургу действительно суждено превратиться в тихий русский Брюгге, город 18 века, очаровательный и бездыханный? Неужели смерть? Нет.
Есть последняя слабость, есть головокружительное изнеможение выздоравливающего, есть молчаливый отдых огромной гранитной сцены, с которой только что, рушась и громыхая, ушла целая эпоха и куда еще робко и неуверенно вступает новая мировая сила».
Город в момент зависания между прошлым и будущим. Об этом зависании через восемь лет после «Петербурга в блокаде» напишет Шкловский:
«Это было время, когда отец и внук молодых — Мейерхольд — еще только ехал с юга.
Когда Блок говорил в Большом театре о короле Лире, а футуристы вывешивали плакаты на площадях.
Питер (тогда еще не Ленинград) висел между настоящим и будущим, веса в нем, как в ядре между землей и луной, не существовало.
Это давало размах экспериментам».
Статья называется «О рождении и жизни фэксов».
За год до смерти, в мае 1972-го, на международной конференции, посвященной ФЭКС, его создатель, глядя на плафон с мифологическими героями, расписанный Тьеполо, поразится: откуда художник Возрождения мог узнать, как выглядит тело, лишенное земного притяжения? Не вспоминалось ли мэтру Козинцеву в этот момент полувековой давности «головокружительное изнеможение выздоравливающего»?
Ощущение, роднившее тогда его и город. Но пока он бредет по городу, «как по чужой планете». И тут происходит чудо. Он начинает то и дело натыкаться на места, которые кажутся ему знакомыми, — Человек книги с детства живет в ее пространстве, пространстве культуры. Оно для него есть единственно подлинная реальность. Иногда, отрываясь от книги, он оглядывается вокруг с недоумением, опаской, брезгливостью даже, как разбуженный внезапно, — и вновь погружается в нее. Чем убедительнее окружающий мир настаивает на своей реальности, тем более хаотичным и химеричным представляется в своих претензиях.
Но город, окружающий его сейчас, уникален тем, что изначально задуман как воплощенное пространство культуры, противостоящей хаосу. И вот то, что в Киеве вставало перед мальчиком, завораживая его, со страниц альбомов и книг графикой Бенуа и Добужинского, строками Блока, текстами читаемого-перечитываемого Гоголя, теперь буквально обретает плоть, неопровержимо демонстрируя свою реальность.
«Приходилось идти не по городу — по петербургскому искусству». И мальчик внезапно понимает: это пространство — его. Он — в нем. И это — счастье.
Евгений Марголит: «Григорий Козинцев. Портрет в пейзаже времени. Главы будущей книги» // Доб-ский №1