— Так на чем же сломался парень?

— Да непонятно. Прямо на пустом месте.

Из разговора в Доме кинематографистов после премьеры.

Пиши я рецензию на «Ошибки юности», я бы, наверное, ещё раз помянул недобрым словом тогдашнее Госкино, из-за которого не увидели мы тогда столько живых и талантливых вещей — вот и эта приходит с запозданием на десять лет, — порадовался бы, что справедливость восстановлена, и отметил бы типично ленинградское умение тридцатилетнего режиссёра не просто смотреть, но смотреть и видеть, и посетовал бы на какие-то наивности, напомнив в очередной раз, что фильмы быстро стареют — да что толку во всем этом?

Что толку, если поддержка рецензией фильму не требуется; поддержку оказал Союз кинематографистов, дав возможность группе восстановить и выпустить на экран первоначальный вариант фильма; похвала моя или порицание решительно ничего не изменят в репутации постановщика, ныне преподающего кинорежиссуру на другом краю света, и тем более в судьбе блистательного исполнителя главной роли: фильм посвящён его памяти.

Правда, остаётся ещё зритель, чьё внимание можно обратить на эту картину, но когда, скажите, критика влияла на зрительское мнение? Тем более сегодня кинематограф и зритель существуют решительно порознь: каждая сторона занята своими проблемами. И как, наконец, будет выглядеть эта картина, некогда запрещённая по обвинению в «чернухе», на фоне «Арлекино», «Иглы», «Мужа и дочери Тамары Александровны» и проч.?

Как лирическое «ретро»? А вернее всего, никак не будет выглядеть. Шансов быть замеченными у «Ошибок юности» сегодня практически нет. И тут впору вроде бы с грустью заметить: ах, вот бы тогда картину выпустить, когда её поставили, и вообще как бы то ни было, но все хорошо в своё время, — но только в этом смысле своего времени у «Ошибок юности» (как и у кинематографа, к которому этом фильм принадлежит) так и не было.

Ну да, «Ошибки юности» тогда не вышли на экран. Но «Случайные пассажиры» Михаила Орловского вышли ведь. И «Вдовы» Сергея Микаэляна вышли. И «Здесь, на этом перекрёстке» Карена Геворкяна тоже вышли. А позже — «Клетка для канареек» Павла Чухрая, «Соучастники» Инны Туманян. Со скрипом, с купюрами, но вышли. И что же? Мощный общественный резонанс? Очереди у касс? Или хотя бы включение в критические обоймы? Куда там! Бочком-бочком, незаметно, почти на цыпочках пробрались по вторым-третьим экранам да в небытие и канули. Благо, оказалось, было тем лентам, что легли на «полку», — они добрались до нашего времени интригующими кинематографическими легендами: «полка-то от забвения и спасла. Но тем, которые пусть мизерным тиражом, но выпустили тогда, уже ничего не могло помочь. Они так и остаются невостребованными, и неуслышанной оказалась в них пронзительная нота вселенского какого-то разлада, особенно тревожащая, потому что и неясно толком, откуда «вселенскость» эта берётся, тем более на уровне быта, частной жизни…

И если есть сегодня действительный повод для разговора в связи с «Ошибками юности» (подчёркиваю: сегодня), — так это жутковатое тождество судеб персонажей в сюжете фильмов и самих фильмов в общем сюжете истории нашего кино — выпущенных или не выпущенных, но составивших в 70-е как бы кинематограф в кинематографе, так и не замеченный.

И не по вине Госкино не замеченный. Да и не о вине здесь речь — о беде.

Впрочем, сначала — о самом этом кинематографе.

*

От Хуциева и Тарковского, а может быть, и от Иоселиани идёт через все кино 70-х одухотворённо-нервная рефлексия фильмов Михалкова и Соловьева, Авербаха и Рубинчика, Абдрашитова и Балаяна, отлившаяся в изысканно скомпонованные кадры, — рефлексия, воодушевлённо подхваченная нашей критикой. Тем фильмам посвящено немало вдохновенных страниц, и потому предоставим речь о них вести другим. Тем более что и персонажам фильмов, и авторам их был, к счастью, дан «дар прямой разумной речи». Они объяснили, что времена переменились, что идеалы поколения не в чести и те, кто мог стать кем-то, так никем и не стали.

И все же, смею предположить, самое печальное произошло не с ними. Самое печальное случилось с тем, у кого все, наконец, оказалось «как у людей». С «простым человеком», надеждой и оплотом нашего экранного мира.

Приученный жертвовать всем во имя осуществления провозглашённого идеала (а идеалом-то, по сути, для него была просто нормальная, без повседнев-

ных лишений человеческая жизнь), живший будущим и во имя будущего, хотя бы потому, что без этого идеала настоящее было бы буквально нестерпимо, «простой человек» попал в эпоху, когда цель, к которой он стремился, была объявлена в основном достигнутой. Вместо деревенской избы или коммуналки у этого героя появилась какая-никакая, но отдельная квартира; вместо трудодней или условной зарплаты появился более или менее сносный (хотя не всегда официальным путём добываемый) заработок. И вот тут-то, выполнив программу, «простой человек» затосковал, задёргался, вот тут-то явственно ощутил он присутствие чего-то незапланированного, чего — он объяснить не мог. И, почувствовав тревогу, закуролесил, заерничал, пошёл вразнос, ибо решительно не понимал: чего ж это с ним делается.

 

Что же произошло?

 

По мере продвижения нашего общества от провозглашённого социалистического идеала к «реальному социализму» уточнялась и конкретизировалась задача. От построения социализма в «мировом масштабе» — к построению его «в одной отдельно взятой стране». В 70-е годы «простому человеку» рекомендовано было строить социализм в масштабах предоставленной ему отдельной квартиры. Пространство социальной активности, так сказать, было сведено к точке. Кино 70-х в «Калине красной», «Романсе о влюблённых», «Прошу слова», «Одиножды один» нашло удивительно ёмкий и простой образ этого пространства: разнообразные стенды наглядной агитации, плакаты, реклама, фотографии — популярных киноактёров — откровенно плоский декоративный фон, более всего напоминающий стенды пляжных фотографов с прорезями для лиц. Одновременно это и образ официального сознания, образ мира, каким предписано воспринимать его «простому человеку». Соответственно, традиционная система жанров здесь тоже декорация. Человек намертво зажат в этом двухмерном пространстве. Он замер — в неустанном победном марше.

Но лицо-то в прорези декорации — живое. И это единственное, что теперь принадлежит собственно герою и никому более. Столкновение между живым лицом и нарисованной декорацией — между конкретной судьбой и предписанной социальной ролью — и составляет действительный сюжет кинематографа «простого человека».

«Ошибки юности» — образец такого кино: с неизбежной невнятицей сценария, с парадоксальным сочетанием отыгрышей расхожих тем и настойчивого фиксирования самых прозаичных (потому что — самых повторимых) деталей повседневного быта и, наконец, с совершенно неожиданными, абсолютно «неактерскими» актёрами, на которых у этого кинематографа было какое-то едва ли не сверхъестественное чутье.

О, эта идиллия, о этот разухабистый балаган, неизменно повергавший в недоумение в первых сценах едва ли не любого фильма с подобным героем! Где тут пресловутая «чернуха»? Ну, милуются на фоне природы влюблённые в «Романсе о влюблённых», ну, куражится выпивоха в «Афоне», ну, достаёт по дороге из рейса домой дефицитное «фрикасе с грибами» матёрый шоферюга в «Случайных пассажирах» — полное слияние с миром во всех случаях, полное согласие, идеально адекватная, что называется, реакция. Вот и здесь: начальные кадры прямо из ролика рекламного «Проводите отпуск на Черноморском побережье Крыма» или из легчайшей комедии о молодых воинах, какой-нибудь там «Между небом и землёй». И герой узнается с первого взгляда — самый бравый, самый обаятельный, и форма сидит так ладно. Понятно, что встреченная девушка назначит свидание ему, а командир сильно заревнует, даже взыскание за «самоволку» попытается наложить, но самый старший начальник в обиду не даст, а предложит бравому солдату, так похожему на образцового молодого воина со стенда, остаться на сверхсрочную службу. Тем не менее наш герой откажется, потому что уже решил после демобилизации ехать — куда? Правильно, на очередную стройку века.

А там он, понятно, встретит её, и… И сюжет, в результате встречи дав неожиданный сбой, вылетит из накатанной колеи и понесёт героя, подобно машине, которая, потеряв управление, неудержимо мчит под откос. Плавность повествования утрачена — чередование цветных и черно-белых кусков во второй половине рождает ощущение некоей пунктирности, прерывистости — того чувства полёта в пустоте «вверх тормашками», о котором герой говорит в конце фильма. Что-то непоправимо ломается в неуязвимом добром молодце, и на этом ощущении слома замешана вся стилистика картины. Ибо слом этот и есть сюжет, на котором строится по большей части кинематограф «простого человека» в 70-е годы. Причина слома — столкновение с другой судьбой, причём судьба уже не просто другая. Она — чужая. Общая судьба, которой на протяжении всей истории нашего кино жил герой, распадается на множество отдельных судеб, движущихся каждая по своей траектории, связь между которыми становится все более формальной. Столкновение сбивает героя с заданного маршрута, а отклонение от него порождает сюжет.

Ситуация, прямо противоположная предшествующему десятилетию, когда движение героя, свободно им выбранное, подразумевало непрестанные встречи, из которых и слагался сюжет. Человек идёт за солнцем, шагает по Москве, едет на своей полуторке по Чуйскому тракту, через встреченных постигая мир. Мир, но не себя в нем, потому что от этого мира он себя не отделяет. И ощущение этой неотделимости, празднование этой неотделимости как раз создало неповторимую интонацию нашего кино 60-х.

А тут стоит герою столкнуться с брошенными интернатскими детьми («Случайные пассажиры»), отлупившим его, десантника, «трудным» подростком («Охота на лис»), беспутной девахой, втянувшей его в нелепую авантюру («Милый, дорогой, любимый, единственный…»), или, как в этом фильме, с хлебнувшей жизни продавщицей из промтоварного — и готово: земля уходит из-под ног, все летит «вверх тормашками».

Ощущающий себя «плотью от плоти» (ах, как взовьётся он, когда услышит про себя, что не рабочий класс, а хапуга!), живущий, «как все», герой вдруг с изумлением и ужасом обнаружит существование в мире других, с другими проблемами, бедами. И только потому, готовый своротить горы, как и подобает молодому герою эпохи развитого социализма (но ведь и правда — готов!), он оказывается совершенно бессилен, беспомощен перед тем, что не укладывается в его мир, нарисованный и многократно растиражированный.

А открыв, что существуют другие, он тем самым открывает себя отдельного. И это открытие повергает его уже в полное отчаяние, ибо не знает герой наш, решительно не знает, что ему с собой делать. Что с двигателями внутреннего сгорания делать — знает. Что с прекрасным полом делать — тоже знает. С противником, в случае вторжения, тоже, наверное, знает. А вот с самим собой…

Ведь то, что принимал он за себя, это, так сказать, чувство строя. Чувство ряда. Герой — «рядовой» в полном смысле этого слова, и самостоятелен в соответствующей степени, и свободно и уверенно движется именно по заданному, предписанному жизненному маршруту. Отклонившись от маршрута, выйдя из ряда, он обнаруживает, что вышвырнут в незнакомое, непрестанно расширяющееся пространство — необжитое пространство его собственной отдельной судьбы. Двинутое его кинематографическими предками, оно теперь продолжает расширяться само, вне его усилий, почва уходит из-под ног, и нет опоры — явной, безусловной, — её нужно искать заново, чтобы не затеряться окончательно и безнадёжно в этом чужом и леденящем космосе. И —

 страшно, страшно поневоле
 средь неведомых равнин…

Расширяясь, пространство пустеет. Широкий экран, в общем-то, непрестижный в 70-е, мог теперь «работать» только там, где делал мучительную незаполненность пространства сюжетным моментом (хоть, впрочем, и обычного формата хватало — вспомните, как воет от ужаса гостюхинский Рыбак в «Восхождении» при виде открывающегося ему в финальных кадрах апокалиптического видения пустого, намертво схваченного морозом заснеженного пространства). Так произошло и в «Романсе о влюблённых», открывающем этот сюжет, — отсюда вся жуть «серо-серой» второй части. Так происходит и в «Ошибках юности». И с форматом экрана, и с цветом. И то, и другое — декорация. Как только герой покидает пределы её мира, чужеродность