С освоением реальных возможностей репортажной съёмки — процесса, бурно проходившего с начала 60-х годов, — традиционный сценарий-пьеса стал представляться все более архаичным. Но вместе с тем у некоторых документалистов сложилось убеждение, что работа над фильмом не должна вообще ограничиваться никакой предварительной схемой и что лучшими фильмами будут те, рождение которых начинается прямо с момента съёмок.
Это была реакция на требование сдавать чистенькие сценарии для бухгалтерии, в которых все было очень гладко, но которые не имели никакого отношения к будущей ленте. При этом документалисты нередко ссылались на Дзигу Вертова, забывая, что хотя он и отрицал сценарий как продукт литературного сочинительства, но в противовес такому сценарию выдвигал куда более строгие и неизмеримо более сложные требования, которые вкладывал в понятие «предварительный план».
В самом деле, нет ничего нелепее, настаивал Вертов, чем «сценарий неинсценированного фильма».
«Писать сценарий о документальном поведении человека заранее можно, если знаешь, что с человеком в ближайшее время произойдёт. Но это настолько схематично и приблизительно, что никакого представления о том, что получится на экране, в сущности, не даёт. Человек раскрывается в редкие мгновения, которые нужно уловить…»
Сегодня о предварительном (или сценарном) плане говорят очень часто. Правомерность его («в ряде случаев») допускают даже самые ярые сторонники подробно разработанного описательного сценария. Однако содержание термина остаётся при этом настолько туманным, что каждый волен его понимать по-своему. Что же имел в виду под предварительным планом Вертов и чем отличался, на его взгляд, этот план от сценария?
«…Тем, что все это план действий киноаппарата по выявлению в жизни данной темы, а не план инсценировки той же темы», — повторял он. <...>
Живую действительность приходится выслеживать, подстерегать, оценивать, всякий раз принимая самостоятельные решения. Если этот процесс целиком исчерпывал бы себя в сценарии, то пришлось бы признать, что вся остальная работа над фильмом сводится к чистой экранизации. Нет ничего более далёкого от реальности, чем подобное представление. Подлинный документальный фильм, по известному выражению, рождается трижды — в замысле, в съёмке и в монтаже. При таком подходе первичная сценарная разработка понимается не как описание фильма, которого ещё нет (оно найдёт своё отражение лишь в монтажных листах готовой картины), а, скорее, как развёрнутый план киносъемки. «План документального фильма не есть нечто застывшее, — настаивал Вертов. — Это — план в движении». Окончательное решение «получается в результате активного взаимодействия этого плана действия с текущей хроникой происходящих событий…».
Живое взаимодействие между замыслом автора и хроникой происходящих событий — вот что предусматривает сценарная разработка. Готовность создателей будущей ленты учитывать любое поведение тигра.
Приступая к съёмкам уже упоминавшейся картины «Взгляните на лицо», авторы располагали всего лишь заявкой на тему.
«Когда мы впервые пришли в Эрмитаж и увидели бесконечный поток экскурсий, мы сразу решили снять эпизод, где экскурсоводы с бесконечно монотонными голосами (а оно так и есть) сменяют друг друга, — вспоминает режиссёр фильма П. Коган. — Мы заметили, как многих из посетителей прямо-таки обуревают туристские чувства — все посмотреть и ничего не увидеть. Так возникла идея „базара на площади“. Целомудренная мадонна утром в ещё пустом „Эрмитаже“, затем появляются посетители, звучат монологи экскурсоводов, туристы торопливо фотографируют (мы их воспринимали как „расстреливающих“ картину) — атмосфера ярмарки, черт знает что творится…
И мы даже сняли такой заключительный кадр: вестибюль „Эрмитажа“ в финале дня, когда все уходят, оставляя мадонну одну, и в этом белом вестибюле, подсвеченном солнцем, движется маленькая чёрная фигурка уборщицы и смывает накопившиеся за день шаги. Мы упивались этим кадром, но все же не включили его в картину, потому что боялись нажима и назидания.
Если бы мы решили лишь осудить людей, мы бы не обратили внимания на лица, которые нам удивительно нравятся, хотя мы о них ничего не знаем. Седая женщина. Или девушка со скрещёнными на груди руками… К чему мы стремились? Попытаться постигнуть тайну сопричастности человека искусству. Показать, как лишь немногие из потока людей, бесконечно текущего перед мадонной, по-настоящему дают себе труд понять и почувствовать произведение».
По ходу работы над фильмом материал подсказывая решение авторам, но не менее справедливо и то, что они не следовали слепо его подсказкам. Они избежали обеих опасностей — не стали жертвами ни самого материала, ни предвзятой концепции. Таким образом, окончательное решение фильма оказалось результатом взаимодействия между многозначной реальностью и авторской идеей, которая постепенно обретала себя в материале. <...>
Муратов С. А. Кому улыбается случай // Муратов С. А. Пристрастная камера : учебное пособие для студентов вузов. — 2-е изд., испр. и доп. — М. : Аспект Пресс, 2004. — С. [страницы неизвестны]. — (Телевизионный мастер-класс). — ISBN 5-7567-0335-7.