После прихода к власти Михаила Горбачева в марте 1985 года новая культурная политика, мгновенно отозвавшаяся далеко за пределами СССР, открыла путь идеям и фильмам, решительно порывавшим с повествовательной моделью, десятилетиями казавшейся незыблемой.
Уже в мае 1986 года, немногим более чем через год, в Москве произошло событие, ставшее отправной точкой новой советской политики в области культуры и кинематографа. Пятый съезд Союза кинематографистов СССР стал историческим водоразделом. Его последствия участники и наблюдатели осознали сразу, хотя зарубежным журналистам присутствовать на заседаниях не позволили.
Германскую Демократическую Республику на съезде представляла делегация Союза кинематографистов ГДР. В ее отчете чувствуется потрясение, вызванное увиденным:
Авторы подчеркивали «острейшую полемику, страстность дискуссий, блестящую риторику, выступления, опиравшиеся на неопровержимые факты». Один за другим официальные руководители Союза кинематографистов СССР покидали трибуну под свист и неодобрительные выкрики зала. Ораторы говорили о катастрофическом экономическом и социальном положении большинства кинематографистов, о студиях, превратившихся в непроницаемые бастионы, где молодым режиссерам не оставалось почти никаких шансов. Характерно, что новым председателем Союза был избран Элем Климов — режиссер, сам не раз становившийся жертвой цензуры. В ходе обсуждений особенно жесткой критике подверглась документалистика:
«Она опустилась чрезвычайно низко, утратила всякий смысл из-за разрыва с аудиторией и прямого следствия падения художественного уровня».
Руководство КПСС, присутствовавшее на съезде, не только одобрило его решения, но и рекомендовало делегациям братских социалистических стран как можно шире распространять сведения о происходившем. Однако значение этого события не ускользнуло и от властей Восточного Берлина. В ноябре 1986 года Курт Хагер, курировавший культуру в Политбюро СЕПГ, с явным облегчением отмечал в своем докладе о Лейпцигском фестивале:
«Проблематичные тенденции, проявившиеся на съезде советских кинематографистов, в программе фестиваля отражения не нашли».
Но уже год спустя плотину прорвало. Документалист Олег Уралов (р. 1943), секретарь нового правления Союза кинематографистов СССР и член жюри Лейпцигского фестиваля 1987 года, сформулировал происходящее так:
«Мы живем во времена, которые требуют документального кино. Если говорить совсем прямо — во времена, которым необходима правда. На такие фильмы люди стоят в очередях. Мы переживаем настоящий бум. Ленин признавал особое значение документального жанра. Это привилегированное положение сохранялось до 1930-х годов. Затем наступило время, когда мифология оказалась нужнее правды... После XX съезда мы стали свидетелями возвращения документального кино. А теперь интерес к нему вновь необычайно высок. Это отражает изменения, происходящие во всем обществе: людям снова важно понимать, что происходит вокруг. Информация, знание правды становятся важнейшим условием общественной мобилизации» (Уралов, 1987).
Программа Лейпцигского фестиваля 1987 года ясно показала, куда движется советская документалистика: в сторону беспощадно честного разговора о собственной стране. Особенно это касалось студий, наиболее смелых как в политическом, так и в эстетическом отношении, тех самых мастерских, где реальность уже не лакировали до неузнаваемости. Из восьми советских картин, снятых на киностудиях (а не телевидением), три были произведены Центральной студией документальных фильмов в Москве, остальные — на «периферии»: в Ленинграде, Свердловске, Риге, Таллине и Киеве. Каждая из них прямо говорила о пороках советской системы. Символично, что украинский фильм назывался «Уроки правды» (Uroki Pravdy, 1987): это название как нельзя лучше выражало стремление эпохи, полной тревоги, но вместе с тем почти эйфорического ожидания перемен.
Среди документалистов, по выражению Франсуа Нинея, «переворачивавших конструкцию социализма» (Niney, 1990), особое место занимали режиссеры ленинградского «Ленфильма». Их школа давно отличалась редкой наблюдательностью к повседневной жизни и выработала собственную интонацию — куда менее декларативную и гораздо более ироничную, чем московская. Один из ее лидеров Павел Коган представил на конкурс Лейпцигского фестиваля дерзкую, язвительно смешную картину «Скоро лето» (1987). Фильм рассказывает о «трудовых буднях, образе жизни и настроениях работников ленинградской шоколадной фабрики» (Protokoll 1987/1988: 97). Молодые работницы предпочитают перекуривать и травить байки вместо того, чтобы работать; их коллеги у конвейера проявляют к своему делу не больше энтузиазма. Камера подробно фиксирует производство конфет и пралине, и ветхое оборудование, тяжелые условия труда, унылая производственная среда говорят сами за себя — без всякого авторского комментария.
Одним из открытий Лейпцига стали фильмы из прибалтийских республик. В конкурсной программе демонстрировалась картина Марка Соосаара «Человек с острова Кихну» (Musiikki saarel Kihnu, 1986), снятая на Таллинской киностудии. Это мрачный портрет небольшого острова в Балтийском море, где исчезновение традиционных промыслов разрушило общественные связи, а алкоголизм стал почти повседневной нормой. При этом, как отмечал один из критиков, «фильм не ограничивается констатацией многочисленных социальных дисфункций... Он предлагает путь выхода: необходимо отказаться от чрезмерной централизации и признать специфические проблемы Кихну именно такими, какие они есть» (Mäde, 1987).
Другую прибалтийскую картину — «Легко ли быть молодым?» (Vai viegli būt jaunam?, 1986) Юриса Подниекса, снятую в Риге, показали вне конкурса, в программе фильмов, уже отмеченных наградами других фестивалей. Документальная лента получила премию в СССР и стала настоящей сенсацией: ее посмотрели около одиннадцати миллионов зрителей, а после московской премьеры осенью 1987 года у кинотеатров выстраивались длинные очереди (Roberts, 1999). За пределами Советского Союза фильм воспринимался как убедительное свидетельство того, что гласность перестала быть лозунгом и стала реальностью.
Ответ на вопрос, вынесенный в заглавие, звучал однозначно: нет. Перед зрителем — потерянные, внутренне опустошенные молодые люди, втянутые в наркотики и подверженные влиянию всевозможных квазирелигиозных движений (Lawton, 1992). Один из героев говорит:
«Мы потеряли свои иллюзии невероятно быстро. В семнадцать-восемнадцать лет мы уже чувствуем себя совершенно бессильными. Что мы вообще способны изменить?»
Московская Центральная студия документальных фильмов также не осталась в стороне от либерализации. В программу Лейпцига вошел фильм Роллана Сергиенко «Колокол Чернобыля» (1987), посвященный экологической катастрофе, ставшей одной из главных тем эпохи новой открытости. Съемки проходили летом и осенью 1986 года среди жителей районов, пострадавших после аварии 26 апреля. Сам режиссер определял свою задачу так:
«Каждый, кто размышляет о Чернобыле, неизбежно приходит к размышлению о главных человеческих ценностях... Сегодня мы обязаны вспомнить те ценности, которыми десятилетиями пренебрегали» (Сергиенко, 1987).
Универсальный смысл фильма был очевиден: «Колокол Чернобыля» удостоился премии Международной ассоциации киножурналистов и кинокритиков.
Эти фильмы произвели настоящий эффект разорвавшейся бомбы. Они вдохнули новую жизнь в советскую документалистику — не только благодаря своим темам и интонации, но и потому, что за ними уже стояла новая культурная политика Москвы, влияние которой на Лейпцигский фестиваль по-прежнему оставалось весьма ощутимым. Работы эпохи гласности ставили под сомнение сам фундамент прежнего официального дискурса: критиковали организацию труда, говорили о социальной и человеческой нищете, фиксировали разочарование молодежи.
Все это было прямым вызовом десятилетиями господствовавшему канону, где главными фигурами оставались герой рабочего класса, непрерывный социально-экономический прогресс и лучезарное будущее, которое якобы несли новые поколения. Неудивительно, что в своем отчете для Политбюро Курт Хагер с явным раздражением констатировал:
«Многие фильмы, показанные в Лейпциге, изображали социалистическую повседневность в исключительно критическом свете».
Moine C. Screened Encounters: The Leipzig Documentary Film Festival, 1955–1990 / translated from the French by J. Barrett ; edited by S. J. Arndt-Briggs. — New York : Berghahn Books, 2018. — 394 p. — ISBN 978-1-78533-909-7. (Перевод: Тимофей Асеев)